شهرام گیل‌آبادی: تئاتر «شب» با هدف بازیابی قدرت مردم و رفع بحران «گفت‌وگو» ساخته شد

چارسو پرس: فعالیت‌های هنری شهرام گیل‌آبادی در چند تئاتر اخیرش، بیش از هر چیز، برگرفته از مسائل و چالش‌های اجتماعی ایران است. دغدغه‌هایی که در بستر زندگی روزمره جریان دارند و وقتی پایشان به صحنه تئاتر باز می‌شود، شکل تازه‌ای از گفت‌وگو با جامعه را پیدا می‌کنند. البته تئاتر صرفاً به معنای اجرای هر نمایشی نیست؛ همان‌قدر که می‌تواند عمق یک مسئله را آشکار کند، ممکن است در پرداخت‌های سطحی، از ارزش و اهمیت موضوع بکاهد. شاید لازم باشد گاهی درنگ کنیم تا ببینیم نمایش‌های اجتماعی چطور می‌توانند فاصله میان طرح مسئله و اثرگذاری واقعی را پر کنند.

تازه‌ترین اثر گیل‌آبادی با نام «شب»، بار دیگر به سراغ یکی از معضلات جدی شهری رفته است: کودکان کار. موضوعی که سال‌هاست در خیابان‌های شهر دیده می‌شود و در عین آشنایی، هنوز غریب است. این نمایش سعی دارد از دل تاریکی، نوری انسانی بر این پدیده بتاباند؛ نه با قضاوت، بلکه با روایت. از شهرام گیل‌آبادی دربارة ایدة شکل‌گیری این اثر پرسیدم. او در پاسخ گفت: «ما یک گروه پژوهشی اجتماعی داریم که تمرکزش روی آسیب‌های اجتماعی است. به طور طبیعی، تمام موضوعات بدیعی که جزء آسیب‌های اجتماعی هستند که ما بتوانیم به‌واسطة پدیده‌ای قدرتمند مثل هنر، خصوصاً تئاتر به آن‌ها رسیدگی کنیم و بتوانیم توسعة فکری در جامعه به‌وجود بیاوریم برای کمک به جامعه و اجتماع، یعنی مردم خودشان کمک کنند به خودشان، حتماً به سمتشان می‌رویم. من معتقدم ما دو اکسیر جدی گم‌شده داریم. اولین اکسیر گمشدة ما در جامعة امروز و در عصر فرامدرن حال حاضر، «حرف» است. آدم‌ها هر چقدر که تکنولوژی رشد می‌کند و جهان به سمت ارتباطات وسیع‌تر و گسترده‌تر هدایت می‌شود و حرکت می‌کند، کیفیت گفت‌وگو با هم را به نظر من از دست می‌دهند و «حرف» ارزش خودش را روزبه‌روز کمتر می‌بیند. دومین اکسیر گم‌شده در کشور ما به نظرم، عدم توجه به قدرت مردم است. مردم در بسیاری موارد شنیده نمی‌شوند و چون روزبه‌روز باتوجه‌به اینکه درصد توجه به مردم کمتر شده، درصد مشارکت مردم در رفع انسداد‌های اجتماعی هم کمتر شده است. این بیشترشدن درصد عدم مشارکت مردم در رفع مشکلات اجتماعی، به نظر من به یک بحران رسیده است.»

این نویسنده، راهکار حل این دو اکسیر گم شده را خود مردم می‌داند و گفت: «حتماً مردم می‌توانند خودشان نجات‌بخش بسیاری از معضلات و مسائل و در واقع پیچیدگی‌های اجتماعی باشند، درصورتی‌که این قدرت مردم بازیابی شود و به آن توجه شود. این دو موضوع، موضوعات جدی‌ای هستند که ما در تئاتر به آن توجه داریم. مثلاً شما در نظر داشته باشید که زمانی برای «یک دقیقه و سیزده ثانیه» رفتیم روی موضوعات زنان کارتن‌خواب کار کردیم، باتوجه‌به آمار افزایش زنان کارتن‌خواب در شهر‌ها. خب، این یک‌معنایی داشت؛ اینکه وقتی زنان کارتن‌خواب زیاد می‌شوند، یعنی بسیاری از مفاهیم مثل خانواده، ارزش‌های مضاعف اجتماعی و موضوعاتی مثل زن، در مقابل یک تهدید جدی قرار می‌گیرند. زمانی روی ماشین‌خواب‌ها کار کردیم که «657» درآمد. شهرستانی‌ها در شهرشان کار نبود و به تهران می‌آمدند و با یک ماشین مثل پراید، کار می‌کردند. یا زمانی تحقیقاتمان نشان داد پشت این شبکة گسترده و تقریباً خطرناک زنان دستفروش مترو، موضوعات غامض، پیچیده و خطرناکی وجود دارد.»

در ادامه گیل‌آبادی، به سراغ ایدة اصلی و چرایی پرداختن به کودکان کار گفت: «ما الان رسیده‌ایم به آینده‌ای که کودکان کار در آن زیست دارند. حتماً آیندة دلخراشی خواهد بود، چون در مشکلات اقتصادی و پیچیدگی‌های اقتصادی حال حاضر، عدم توجه به کودکان و به‌وجودآمدن کودکانی که نمی‌دانند از کجا و چرا آمده‌اند، پدر و مادرشان کیست و... باعث می‌شود آتیة خطرناکی پیش‌روی کشور باشد. چون این‌ها فی‌نفسه آمادگی این را دارند که قاچاقچی یا قاتل باشند و هر کاری انجام بدهند و ما هم که از کنارشان با آسودگی و بی‌توجهی هرچه‌تمام‌تر عبور می‌کنیم، داریم عقده، کینه و حسد آن‌ها را نسبت به آدم‌های عادی بیشتر می‌کنیم. این موضوع، موضوعی بود که مدنظرمان قرار گرفت و نمایش «شب» از حدود دو سال قبل شکل گرفت و کار‌های پژوهشی‌اش انجام شد.»

یکی از اصلی‌ترین دلایل فروش یک تئاتر، به بازیگران و متن نمایش‌نامه برمی‌گردد. واقعیتی نانوشته است که تئاتر‌هایی که نام نویسندگان بزرگ را با خود دارند یا از بازیگران شناخته‌شده‌تری استفاده می‌کنند، معمولاً در گیشه موفق‌تر ظاهر می‌شوند. بااین‌حال، یکی از شاخصه‌های آثار شهرام گیل‌آبادی، استفاده از ترکیب بازیگران تازه‌کار در کنار چهره‌های شناخته‌شده است؛ رویکردی که هم به رشد و تجربه‌اندوزی بازیگران جوان کمک می‌کند و هم ترکیبی تازه به صحنه می‌دهد. این کارگردان دربارة نحوة انتخاب بازیگران و اولویتی که در انتخاب میان چهره‌های شناخته‌شده و تازه‌کار داشته است، گفت: «من به‌عنوان یک معلم، اولاً اینکه به هیچ آموزشگاهی نرفتم و نخواهم رفت. چون معتقدم بسیاری از این آموزشگاه‌ها برای دورکردن جوان‌ها از اهداف خودشان شکل‌گرفته‌اند. بسیاری از آموزشگاه‌ها بیشتر اهداف اقتصادی پشتشان است که جوان‌ها را اغوا می‌کنند و از علاقه و زمینه‌های جذاب شغل ما سوءاستفاده می‌کنند. یکی از رسالت‌های ما که معلم هستیم، اول در دانشگاه و دوم خارج از دانشگاه، حمایت، آموزش، هدایت و تربیت نیرو‌هایی است که به‌هرحال هنرمندانی باشند که بتوانند آینده را بسازند.

من با گروه‌های مختلف جوان کار می‌کنم؛ از گروه‌هایی که در فضای کودکان کار، کار می‌کنند تا گروه‌هایی که در فضا‌های خانوادگی‌شان لطمه‌های اجتماعی خورده‌اند، تا گروه‌هایی که دانشجو هستند و بچه‌های دانشجویی که دانشکده‌ها نوعاً فرصتی یا سرخط‌هایی برایشان ایجاد می‌کنند. این سرخط‌ها نیاز به توسعه، کار عملی و اجرایی و آموزش‌های پرکتیکال یا عمل‌گرا دارد. با این گروه‌ها که کار می‌کنم، فکر می‌کنم مثلاً سالی ده تا بیست نفر از بازیگران جوان یا عوامل دیگر جوان، مثل دستیاران خوبی که الان هستند یا حتی کارگردانان خوبی که امروز در حال فعالیتند را توانستیم از همین آموزش‌ها پرورش دهیم. به نظرم انرژی جوانی این بچه‌ها خارق‌العاده است و این انرژی باید در جهت مناسب و در فضای سالم مورداستفاده قرار بگیرد تا به‌درستی تربیت شوند. اگر این اتفاق نیفتد، ما دوباره در کشور فرصت‌سوزی می‌کنیم. سالی بیش از دو هزار نفر در دانشکده‌های مختلف کشور در حوزه‌های تئاتری فارغ‌التحصیل می‌شوند. خب، این دو هزار نفر ممکن است بازار کار پیدا نکنند و تبدیل به یک معضل شوند، هم برای کشور و هم برای خودشان. کاری که ما انجام می‌دهیم باعث می‌شود این بچه‌ها در فرایند آموزش قرار بگیرند، اندکی به اقتصادشان کمک شود و درعین‌حال به حوزة حرفه‌ای معرفی شوند. کارگردانان دیگر وقتی نیاز داشته باشند، می‌توانند از این بچه‌ها استفاده کنند. این بچه‌ها فوق‌العاده‌اند و در یک فرایند یک تا دو‌ساله نزد خودم آموزش دیده‌اند.»

همان‌طور که گفتیم، گیل‌آبادی در کار‌هایش کمتر تمام بازیگرانش را از افراد شناخته شده انتخاب می‌کند. به گفتة خودش معلم است و به‌نوعی با این کار می‌خواهد به شاگردانش کمک کند. در کار «شب» دو بازیگر صدف اسپهبدی و امیرمهدی ژوله حضور داشتند. اسپهبدی، بار اصلی نمایش را به دوش می‌کشید و به‌عنوان یک کودک کار که از کودکی در این شرایط بوده، بازی می‌کرد. اسپهبدی در چهارچوب مشخص تلاش می‌کرد تا بداهه‌گویی‌هایی داشته باشد که به جذابیت تئاتر کمک می‌کرد. بداهه‌گویی‌هایی که هر شب تئاتر را متمایز با شب دیگر می‌کرد. اما صحبت‌ها و اکت‌های سیاسی که داشت از متن نمایش جدا می‌شد و بااینکه شاید تماشاگر با آن می‌خندید؛ اما درنهایت باعث شد موضوع مهم کودکان کار تبدیل به سوژه‌ای برای شوخی‌های سیاسی شود. شوخی‌هایی که نه کمکی به حل معضل کودکان کار می‌کرد و نه ایده و پیشنهادی داشت و صرفاً موضوع را به حاشیه می‌کشاند.

شهرام گیل‌آبادی دربارة انتخاب بازیگران حرفه‌ای این تئاتر گفت: «بازیگران حرفه‌ای، طبیعتاً به نسبت متن و نقشی که نوشته می‌شود انتخاب می‌شوند و به کار اضافه می‌شوند. اضافه‌شدن آن‌ها خود یک فرایند تمرینی متفاوت دارد. این بچه‌ها در کنار حرفه‌ای‌تر‌ها که تمرین می‌کنند، در واقع وارد یک فرایند آموزشی تازه می‌شوند. صدف اسپهبدی نه به گفتة من، بلکه به گواه بزرگان، واقعاً در این نقش یک فضای خاص و ویژه پدید آورده است. هرچند در برخی از کار‌های سینمایی‌اش هم درخشیده؛ اما حتی استادان سینما که آن کار‌ها را دیده‌اند یا داورشان بوده‌اند، معتقدند اساساً بازی در این نقش قابل‌قیاس با هیچ‌کدام از کار‌های صدف نیست.»

این نویسنده در توضیح وظایف کارگردان، به چهار نقش اصلی او اشاره کرد. کارگردان پیش از هر چیز باید نقش تعلیم‌دهنده داشته باشد و به بازیگران کمک کند تا بهتر در نقش خود فروبروند. سپس به‌عنوان یک تسهیلگر باید فضایی آرام و خلاق برای کار گروهی ایجاد کند. از سوی دیگر، کارگردان باید در انتخاب‌ها دقت زیادی داشته باشد و افراد و روش‌های مناسب را برگزیند. درنهایت، نویسنده تأکید می‌کند کارگردان باید از نظر دراماتیک نیز انتخاب‌های درستی انجام دهد تا همه چیز در چهارچوب داستان و نمایش هماهنگ باشد. درمجموع، برداشت‌ها و نگاه شهرام گیل‌آبادی بود که باعث شد امیرمهدی ژوله را مقابل صدف اسپهبدی انتخاب کند. بازیگری که بیشتر با آثار طنزش شناخته می‌شود و حضورش در نقشی جدی، تجربه‌ای تازه برای او و تماشاگر بود. ژوله نقش کارفرمایی را بازی می‌کند که از کودکان برای کار سوءاستفاده می‌کند. بااین‌حال، ای‌کاش ژوله فراتر از پست‌های تبلیغاتی و پوستر‌های نمایشی، در خودِ اجرا هم مجال بیشتری برای بروز پیدا می‌کرد. او در تمام مدت نمایش، حدود یک ساعت و ده دقیقه بر چهارپایه‌ای چوبی، پشت به صحنة اصلی نشسته و تنها در ده دقیقة پایانی، دیالوگ گفت و اجرا کرد.

او دربارة این انتخاب و موضوع گفت: «صدف اسپهبدی سر جای خودش نشسته و فضا را هم درک کرده است. در تمریناتی که داشته، هر حرکتی که اکنون انجام می‌دهد، چون در مود، اسپیس، ماتریکس و اتمسفرِ چهار دسته فضا را درک کرده، همان کاراکتر است. اما یک نقش جدی در این میان وجود دارد که ممکن است بعضی از رفقای آراسته به علم دراماتیک توجه جدی به آن داشته باشند. «اوستا» یا همان کاری که امیر ژوله انجام می‌دهد، یک شخصیت استراتژیک است. ما در استراتژی‌های درام، بعضی از شخصیت‌ها را داریم که اگر حذف شوند، درام به نتیجة دراماتیک خود نمی‌رسد و اگر نحوة پرداخت به این شخصیت هم به‌گونه‌ای باشد که شخصیت درنیاید یا شکل نگیرد، باز هم درام به نتیجه نمی‌رسد. نقشی که امیرمهدی ژوله در این اثر بازی می‌کند، به نظرم یکی از نقش‌های استراتژیک در استراتژی‌های درام است. شکل واقعی خودش را دارد و درعین‌حال اگر حذف شود، نقطة مقابلش که همة درام را به چالش می‌کشد، از بین می‌رود. این نوع آدم‌ها در تحقیقات اجتماعی ما به‌خوبی خودشان را نشان داده‌اند و باعث شدند هنگام نوشتن به این فکر باشم که این کار نیاز به کاراکتری دارد که در مقابل کاراکتر صدف باشد تا هم کاراکتر صدف را کامل کند و هم خودش یک‌ بار دراماتیکِ دوری جدی به وجود بیاورد. همچنین نقطة مقابلی باشد برای پاسخ به بسیاری از کاشت‌های نمایشی که در درام مطرح می‌شود.»

گیل‌آبادی در پاسخ به این نقد که حضور ژوله کم بود، گفت: «مقدار نقش نیست که ارزش کاراکتر را مشخص می‌کند. آقای فنی‌زاده چهار دقیقه در یک فیلم بازی کرد؛ اما هم نقش ماندگار ‌شد و هم پرویز فنی‌زاده در سینمای ایران ماندگار ماند. ارزش نقش به چند دقیقه نیست؛ ارزش نقش به کارکرد دراماتیک آن نقش است. اینکه آقای ژوله آنجا می‌نشیند، حتماً کارکرد دراماتیکی دارد و همین تعلیقی که ایجاد می‌کند، کوچک‌ترین کارکرد دراماتیک است. دوم اینکه امیر ژوله وقتی بلند می‌شود و دیالوگ‌هایش را می‌گوید و اجرای او آغاز می‌شود، شخصیتی درخشان از خود نشان می‌دهد که اگر کارکرد جدی دراماتیکش حذف شود، کل درام به‌هم می‌ریزد. ممکن است بعضی از مخاطبان علاقه‌مند به ژوله باشند و دوست داشته باشند امیر یک ساعت روی صحنه باشد؛ اما پیشینة فرهنگی‌ای که از امیر ژوله وجود دارد، اینکه او معمولاً در کار‌های کمدی دیده می‌شود را ما عمداً به‌هم می‌ریزیم. یعنی پیشینة فرهنگی و انتظاری که مردم از او دارند، تغییر می‌کند و حالا یک کاراکتر تازه از امیر می‌بینند. به نظرم این نقد شاید از سر دلدادگی به این کاراکتر باشد؛ اما اگر کارکرد دراماتیک او را ببینیم، همان‌طور که آقای زنجان‌پور، اسماعیل خلج و بسیاری از دیگر درام‌نویسان اجتماعی گفته‌اند، امیر ژوله به‌اندازه، کاربردی و راهبردی عمل می‌کند.»

تئاتر تعاملی، یکی دیگر از ویژگی کار‌های شهرام گیل‌آبادی است. تئاتر‌هایی که تماشاگر فقط قرار نیست روی صندلی بنشیند و تماشاگر معرکه باشد. قرار است خودش در این معرکه حضور داشته باشد و عضوی از تئاتر باشد. به همین دلیل دامنة اختیارات بازیگر زیاد است و نیاز است تا بداهه‌گویی‌های درستی در این زمینه انجام شود. شهرام گیل‌آبادی دربارة این نوع از تئاتر گفت: «تئاتر تعاملی یا اینتراکتیو، فرم‌ها، فضا‌ها و استایل‌های مختلفی دارد. مثلاً اگر با تئاتر لحظه‌به‌لحظه مواجه باشیم، این‌گونه تئاتر شاخصه‌های خاص خودش را دارد. یا اگر با تئاتری روبه‌رو باشیم که در آمریکای لاتین شکل‌گرفته و آگوستو بوال تجربه‌اش کرده، شاخصه‌های ویژة خود را دارد. دسته‌بندی‌هایی هم که آگوستو بوال ارائه کرده، درهرحال گونه‌های متفاوتی هستند که در همة آن‌ها «تعامل» باید جزء ماهیت اثر باشد؛ اما کاری که ما انجام می‌دهیم، تجربه‌ای است به هر طریق «ناخوانده». تجربه‌ای که هم به شکل درون‌گروهی و درون‌گرایانه خودش را آغاز کرده و هم سعی دارد نیم‌نگاهی به تجربیات دیگران داشته باشد.

ماهیت اثر بر مدار یک گفت‌وگو شکل می‌گیرد. گفت‌وگو سه پایه دارد: گفت، گو، گفت‌وگو. اگر تماشاگر احساس کند نقشی در ماهیت اثر ندارد، در واقع آن اکسیر گمشدة زمانه، یعنی «حرف»، محقق نشده است؛ یعنی گفت‌وگویی شکل نگرفته و کسی چیزی نگفته. اما ما برای توسعة فکری جامعة خودمان به گفت‌وگو نیاز داریم؛ نیاز داریم مردم حرف بزنند. گفت‌وگو، چه به شکل دیالوگ درونی و چه به شکل دیالوگ بیرونی که در صحنه شکل می‌گیرد، پدیده‌ای است که این تئاتر به سمت آن حرکت می‌کند. امیدوارم بتوانیم به آن دست پیدا کنیم؛ یعنی کمک کنیم به جامعه‌مان تا مشکلات غامض و پیچیدة اجتماعی در تئاتر به بحث گذاشته شوند و جهتی بگیرند که درنهایت به اصلاح شرایط موجود منتهی شود. نکتة برجستة این تئاتر در کنار تعاملی بودنش، به‌روز بودن اتفاقات و همراهی مردم با چیزی است که هر روز با آن مواجه می‌شوند. تلاش ما این است که با این تئاتر در ذهن مخاطب سؤال ایجاد کنیم. به قول آقای سمندریان، فرق کار خوب و بد در جزئیات است. کار خوب ممکن است بعد از آنکه تماشاگر از سالن خارج می‌شود، یقة تماشاگر را بگیرد؛ اما کار بد، تماشاگر را ر‌ها می‌کند. سعی‌مان این است که آن پرسش‌ها را به‌وجود بیاوریم تا بتوانیم یقة تماشاگر را بگیریم.»