پایگاه خبری تئاتر- روزنامه شرق- امین عظیمی: عنواني که براي اين اجرا انتخاب کرده‌ايد يادآور دو اثر مشهور «رنه ماگريت»، نقاش بلژيکي، با عنوان «اين يک پيپ نيست» (١٩٢٦) و «دو راز» (١٩٦٦) است؛ آثاري که بر پايه شرح خلاقانه «ميشل فوکو»، فيلسوف نامدار فرانسوي، بر آنها با اتکا به مفاهيمي همچون «همگوني» (Resemblance) و «همساني» (Similitude) که پيش‌تر در کتاب «واژگان و اشياء» تبيين کرده بود، جايگاه يگانه‌اي در حوزه مطالعات پست‌مدرنيسم و زيبايي‌شناسي برآمده از آن دارد. آيا بايد اين اجرا را نوعي تلاش در جهت بيان چنين مفاهيمي در چارچوب صحنه دانست؟
«ماگريت» چندان نقاش مورد علاقه من نيست و همواره «فرانسيس بيکن» را ترجيح داده‌ام. من از مسير ديگري به اين اجرا رسيدم. همه چيز با طراحي صحنه شروع شد: ايده يک باکس تدوين با تمام پنجره‌هايش در ذهنم آمد که در ابعاد بزرگ ساخته شود. در مرحله بعد نياز به دو بازيگر براي هر نقش داشتم. چون اتفاقات در دو طبقه رخ مي‌دهد و پرکردن فاصله زماني براي پيوندِ اين فضاها و اعمال شخصيت‌ها به جز اين ممکن نبود. بعد از آن بود که سراغ متن رفتم.
هميشه روند کار را از يک فرم اجرائي يا تصوير آغاز مي‌کني و بعد سراغ متن مي‌روي؟
نه لزوما. به طور مثال در اجراي «بي‌پدر» کار ديگري کردم. آنجا متني داشتم که مفهوم روشني داشت و قبلش نوشته شده بود و بازيگوشي‌اي بر پايه قصه شنگول‌ومنگول بود. اما در اينجا متني نداشتم. عموما يا از طريق يک عنوان به يک نمايش‌نامه مي‌رسم يا از طريق ديالوگ يا با شعر. اما اينجا همه چيز با طراحي صحنه کليد خورد. به‌ويژه در مقابل جرياني که در تئاتر امروز ما مدام به‌دنبال کوچک‌کردن صحنه و حذف همه وجوه آن به نفع ميدان‌دادن به بازيگر است. اما در اينجا تلاش داشتم در امتداد مسيري که در طراحي صحنه «بي‌پدر» ايجاد شده بود حرکت کنم.
در اينجا هم فضاي صحنه همچون اجراي «بي‌پدر» به‌شدت محدود شده است و به گونه‌اي مکان بر بازيگران غلبه دارد و آنها را از لحاظ حسي تحت فشار گذاشته است...
دقيقا. اين روند کمک مي‌کند تا ويژگي‌هاي ميزانسني در نسبت با محدوده حرکت بازيگر برايم ايجاد شود. از طرفي نمي‌خواستم ويژگي‌هاي بدني بازيگران شبيه آن چيزي شود که در اجراي «خانه-واده» يا «بي‌پدر» داشتم و توقع اکت‌هاي عجيب و غريب هم از بازيگرانم نداشتم.
ژست‌هاي بازيگران در اين اجرا بيشتر به فرم‌هاي «بدن روزمره» نزديک شده و طبيعتا تابعي از رويکرد همسان‌ساز با امر واقعي است.
بله. رئاليستي‌تر و حتي سينمايي‌تر است. شکل دکور به گونه‌اي است که بازيگران امکاني ندارند تا رفتارهاي اغراق‌آميز داشته باشند و اين خواسته من بود. اگر يکي از آنها دستانش را دراز کند يا با ديوارها برخورد مي‌کند يا با پلکسي حائل صحنه که به طور مشخص جايگاه مخاطبان از بازيگران را جدا کرده است.
اين نوع برخورد با فرايند اجرا بيشتر يادآور رويکرد و نگاه هنرمندان حوزه هنرهاي تجسمي است. ساختن اثر، مشخص‌کردن چارچوب‌ها به صورت دقيق و روشن به گونه‌اي که در اساس با يک تجسم و محصول تمام‌شده هنري روبه‌روييم که لزوما حضور مخاطب در سالن براي ديدن و شکل‌دادن به آن از لحاظ معنايي ضرورتي ندارد. حتي آزادي و ماهيت انساني بازيگران نيز در اين شکل از دست رفته است. آنها به ابژه‌هايي تبديل شده‌‌اند که به عنوان بخشي از معماري صحنه عمل مي‌کنند و با تجلي همان ماهيت تجسمي و پلاستيک ايده شما هستند. اين امر سبب نمي‌شود که هرگونه آزادي عمل در نسبت زماني و مکاني اجرا از مخاطب گرفته شود؟ او تنها در مقابل خوانشي قطعي قرار گرفته که پيش از حضورش خلق شده و «با/ بي حضورش» ادامه مي‌يابد و پيکره‌اي صلب و غيرقابل‌نفوذ همچون يک مجسمه، معماري يا تابلوي نقاشي مي‌سازد؟
شايد اين اتفاق رخ بدهد. تماشاگر دوست دارد صداي نفس‌کشيدن بازيگر را بشنود. هيچ حجاب و پرده‌اي ميان بازيگر و اجراگر نباشد. فارغ از اينکه اين رويکرد چه معنايي پيدا کرده است، اين شرايط ناگزير بود هم به دليل اينکه در اين سالن نمايش‌هاي ديگري هم روي صحنه است و ما ناچار بوديم به انتهاي اين فضا برويم و هم اينکه قصد داشتم دکوري پانورامايي داشته باشم. در شکل فعلي ما به دايره ديد گسترده‌تري هم رسيده‌ايم که سعي داشتم مخاطب را دچار نوعي بيگانگي با تمامي ابعاد صحنه کند.
يعني تلاشي آگاهانه وجود دارد تا حداقل گروهي از مخاطبان نتوانند با اجرا همراه شوند و با آن احساس همدلي داشته باشند؟
بله. من در جست‌وجوي تماشاگري هستم که به اجرا اعتماد مي‌کند. البته نکته‌اي که اشاره کرديد بسيار درست است. در ترکيب معماري صحنه و استفاده از پلکسي‌ها ذهن من به سمت «اينستاليشن»هاي «دميان هرست» (Damien Hirst) هم رفت. کوسه‌هايي که در آکواريوم هستند. در آنجا هم نگاهي قهري حاکم است در مورد زوال و مانايي مرگ. تلاشم اين بود که در اجرايم چنين فضايي شکل بگيرد و استفاده از پلکسي هم در اين زمينه بسيار مؤثر بود. ضمن اينکه سعي داشتم فضاهاي اجرا، مثلا اتاق پذيرايي درست مثل بوتيک‌هايي باشد که اشيای درون آن براي آدم‌ها دست‌نيافتني و بيگانه‌شده است.
اين بيگانگي که يکي، دو بار به آن اشاره کردي هم در اجراي «بي‌پدر» و « اين يک پيپ نيست» نوعي تجلي جهانی دارد. نيروهاي انساني در اين اجراها در يک تنگناي ناگسستني و بي‌پايان قرار دارند و هويت مکاني و نسبت شخصيت‌ها با مکان در اين زمينه بسيار تعيين‌کننده است. در«بي‌پدر» گويي نيرويي قهري، گرگ و بز را ناچار به تداوم بقا برخلاف ذاتشان کرده است و آن فاجعه دهشتناک برايند ِ ناگريزِ اين ناهمگوني است. در «اين يک پيپ نيست» اين امر از لحاظ مضموني ناظر بر مواجهه عينيت‌ها و ذهنيت‌هاست بي‌آنکه بتوانيم يک مصداق روشن براي هر شخصيت يا کنشي در نظر آوريم و در نهايت شکلي خشونت‌بار پيدا مي‌کند. همچنان که فضاي محدودشده حرکت شخصيت‌ها در صحنه، توليدکننده نوعي اضطراب و ترس با منبعي نامشخص است. در اجراي «بي‌پدر» چرايي توافق معناباخته و مرگ‌بار گرگ و بز برايمان نامشخص است، در اينجا هم نمي‌دانيم چه چيزي اين آدم‌ها را در اين موقعيت قرار داده، آن ماشين جگوار سياه از کجا آمده؟ و... بيگانگي‌اي که اشاره کرديد گويي بيگانگي آدم‌هاي نمايش نسبت به موقعيت و جهاني است که در آن قرار دارند و شبيه آدم‌هاي حاضر در نقاشي‌هاي «فرانسيس بيکن» در وضعيتي مسخ‌شده هستند...
تعبيري که از فرانسيس بيکن کردي درباره «بي‌پدر» بيشتر صادق است. تنگنايي که بدون گشايش است و با شکلي از دفرماسيون که فيگورها پيدا مي‌کنند حتي فراتر هم مي‌رود. در اجراي اخيرم اتفاقا تلاش شده است منافذ بيشتري روي صحنه وجود داشته باشد. تقريبا در تمامي لوکيشن‌ها پنجره وجود دارد.
ولي اين منافذ راه به هيچ کجا نمي‌برند. شايد نوعي توهم آزادي و رهايي را ايجاد کنند اما در عمل آنها گرفتار محدوديت حاکم بر فضاي حيات خودشان هستند.
اينجا نمي‌خواستم هيچ قطعيتي صادر کنم يا ترکيب جهان مردگان و زندگان جذابيت خاصي براي من نداشت. شايد برايم «ماگريت» است که مهم است؛ فضاهاي منفي و فضاهاي مثبت...
ماگريت و نقاشي‌هايش از کجا وارد اجرا شد؟ چون در ابتداي گفت‌وگويمان اشاره به فرم اجرائي کردي و اينکه انگار «ماگريت» از ابتدا در ذهنت نبود.
وقتي عنوان به ذهنم رسيد: «اين يک پيپ نيست». طرح صحنه را داشتم، مهندسي اجرا را هم همين‌طور. به مجرد اينکه عنوان هم به ذهنم رسيد متن در عمل شکل گرفت. اينکه سينمايي‌بودن اين اجرا يا تئاترماندنش چه شکلي مي‌تواند داشته باشد! اگر سينما بود يک بازيگر پلاني را بازي مي‌کرد و بعد کات داشتيم تا پلاني ديگر و آنجا با عينک يا گريم چهره‌اش را عوض مي‌کرديم. اما اينجا اين امکان نيست.
به دليل پيوستگي فضاي تئاتر...
من بايد دو بازيگر مي‌داشتم که اتفاقا از لحاظ فيزيکي از هم متفاوت مي‌بودند. آنها هم‌زمان روي صحنه‌‌اند و هر دو يک کاراکتر را بازي مي‌کنند و بعد اين ايده آمد که آنها مي‌توانند پيراهن‌هاي متفاوتي داشته باشند و در ادامه تمامي عناصر با يکديگر پيوند پيدا کردند. مثل ماجراهاي جان و جيم و پيراهن آبي و زرد که هيچ‌کدام نمي‌توانند ثابت کنند پيراهن‌شان واقعا زرد است يا آبي.
بر اين مبنا ايده صحنه و فضاي اجرا را مي‌توانيم همان‌طور که در ابتدا اشاره کردم در نهايت ترجماني تئاتريکال از مفاهيم جاري در نقاشي ماگريت بدانيم... شبکه‌اي از وانموده‌ها که ماگريت در نسبتِ ترکيبِ تصوير، کلمات و انگاره‌هاي ذهني از يک پديده مرئي در آثارش جست‌وجو مي‌کرد. اگر با پديده‌اي در تابلوي نقاشي ماگريت مواجه مي‌شويم، لزوما با فرايندي «بازنمايانه» طرف نيستيم. الگو يا واقعيتي در اين ميان وجود ندارد. اينها «وانموده»هايي از اشيا، شخصيت‌ها يا مکان‌هاي «همسان» هستند که در برابر اقتدار خوانش کلاسيک ايستادگي مي‌کنند. در حقيقت از طريق شکلي از همساني، وانموده‌ها در روندي وارونه‌شده از يک رونوشت به رونوشتي ديگر در گردش‌اند و متن و تصوير بار ديگر تعريف مي‌شوند.
بله...
حالا در بافت روايي اجراي «اين يک پيپ نيست» با فرايندي شبيه منطق حاکم بر نقاشي‌هاي ماگريت روبه‌روييم. در اينجا رابطه جان، جيم و ماري در چرخه‌اي از «همساني»ها قرار دارد. جان(ها)، جيم(ها)، ماري(ها) و در نهايت تجلي نامرئي «پليس» و «مامي» بافتي روايي را مي‌سازند که در آن هرگونه نظام هويت‌دهنده به واقعيتِ(روايي) و بازنموده‌هايش مخدوش شده و جريان بازيگوشانه وانموده‌ها جايگزين آن شده است. روند حاکم بر منطق ساختاري اثر هم الگويي تصاعدي و برآمده از تکرارها پيدا کرده و اين نگاه در لايه‌هاي مختلف اجرا جاري است. عنصر ديگري که به اين روند ياري رسانده بهره‌گيري از ميان‌نويس است که به طور عيني يادآور کارکرد نوشتار در نقاشي «اين يک پيپ نيست» است. در اينجا هم بازي و رابطه‌اي وجود دارد ميان ١- آنچه به وسيله بازيگرها انجام مي‌شود و مخاطب شاهد آن است،٢- توضيحاتي که درباره کنش‌ها، شخصيت‌ها و حتي ديالوگ‌هايشان از طريق ميان‌نويس انتقال پيدا مي‌کند و ٣- ارتباط و ماهيت ارجاعي که ميان تصاوير، واقعيات ذهني مخاطب و ميان‌نويس‌ها به‌مثابه عنصر بصري وجود دارد و تماشاگر را بر مبناي ديالکتيک «بيننده/خواننده» بازتعريف مي‌کند. با اين حال نوعي از تناقضِ بازيگوشانه دراين‌ميان نيز شکل گرفته است. از آنجايي که تئاتر برخلاف نقاشي ماگريت، پديده‌اي زمان‌مند و مکان‌مند است، ارتباطي پيوسته ميان اراده قطعي و متعين مؤلف اثر با ميان‌نويس‌ها ايجاد شده و کارکرد وانموده‌ها را به نفع خودش تضعيف مي‌کند. دراين‌ميان مخاطب هدايت مي‌شود تا ميان آنچه ازسوي بازيگران عرضه مي‌شود و آنچه از طريق ويدئوپروجکشن در قالب ميان‌نويس عرضه مي‌شود، اصالت و سنديت را به نوشتار بدهد! آيا اين امر سبب نمي‌شود زنجيره وانموده‌ها در اجرا متوقف شود؟
موافقم که ميان‌نويس در واقع به نوعي حکم صادر مي‌کند. ولي يک بازي هم اتفاق مي‌افتد. سعي کردم در بخش‌هايي از اجرا نوعي جن‌زدگي به ميان‌نويس بدهم که انگار آن هم به عنوان يکي از شخصيت‌ها مي‌تواند تناقض‌هايي در خودش داشته باشد.
يعني به گونه‌اي در ميان‌نويس هم با ترکيبي از همساني‌ها به تعبير فوکو طرف هستيم ولي از آنجايي که ما آن را به عنوان صداي مؤلف مي‌شناسيم نوعي محدوديت را نيز با خودش مي‌آورد. همچنان که فوکو ناظر بر تابلوي «دو راز» ماگريت از آن به مثابه نوعي صداي معلم ياد مي‌کند! مثل يک دست اشاره‌گر. طبيعتا هرچه دامنه بازيگوشي و نقض و استفاده خلاقانه از ميان‌نويس در شب‌هاي اجرا بيشتر شود و مخاطب نتواند به آن اعتماد کند در عمل به نوعي انسجام و ارتباط پوياتر با لايه‌هاي ديگر اجراي دست پيدا مي‌کني.
بله. ايده ميان‌نويس از ابتدا چيز ديگري بود. قرار بود از طريق آن هم به سمت جعل‌کردن بروم. من از چيزي نمي‌ترسم ولي اين هراس هست که اگر مخاطب چيزي دريافت نکند چه؟ به هرحال ميان‌نويس در اينجا پناهگاه تماشاگر است و مي‌خواستم از اين طريق جلوي عدم اطمينان او را بگيرم و با او حرکت کنم. براي همين مجبور بودم اعتماد تماشاگر را به آن جلب کنم. مثلا در جايي که نشان مي‌دهيم جيم، ماري را روي زمين مي‌گذارد، ميان‌نويس هم دقيقا با آن يکي است و نوعي اعتماد ايجاد مي‌شود تا من بتوانم بعدتر لحظه‌اي را مثل شناي ماري در استخر از طريق ميان‌نويس عرضه کنم که در اجرا، جيم آن را مي‌بيند اما جان آن را انکار مي‌کند و مخاطب در اين ميان معلق است که به ميان‌نويس هم نمي‌توان به صورت قطعي اعتماد کرد. چيزي در متن وجود دارد که در ظاهر پارانوياي جان است و شايد به نظر برسد مي‌شود آن را بسيار پيش برد و انگار اين اجرا از پايان فيلم «باشگاه مشت‌زني» (فينچر) شروع مي‌شود. برايم سؤال بود که دوگانه‌بودن اين شخصيت را تا چه حد مي‌توان دراماتيک کرد؟ الان اين دو شخصيت بر پايه ترجمه هم‌زمان تنها يک صدا دارند برخلاف فيلم فينچر. من مي‌خواستم اينجا بازي دوگانگي را متوقف کنم و به همين خاطر منجر شد به ورود پليس. جان و جيم در اين روايت دو نفرند. ماريا يک نفر است و ديگري‌اش را ميان‌نويس معين مي‌کند. وقتي ماريا وارد اتاق مي‌شود، وانموده او از طريق شرحي که در ميان‌نويس‌ها هست نقش او را بازي مي‌کند. ضمن اينکه ايده‌هايي هم از کتاب خلق مدام (توشيهيکو ايزوتسو) گرفته‌ام. همچنين مباحث مربوط به ادراکات يک مربع که پديدارشناس‌ها از آن حرف مي‌زنند و در نهايت تابلوي نقاشي ماگريت و اجراي من در حقيقت ترکيبي از تمامي اين ايده‌هاست.
نتيجه‌اش يک بازيگوشي ماهرانه است بي‌آنکه بخواهم کلمه بازي را در معنايي منفي يا کوچک‌کننده به کار ببرم. فارغ از جنبه بصري اجرا، در حوزه نشانه‌هاي صوتي هم با جهاني وانمايي‌شده روبه‌روييم. ديالوگ‌هاي شخصيت‌ها بر پايه زباني جعلي ادا مي‌شود که آوايش شبيه گويش ساکنان کشورهاي اروپاي شرقي است. اما مخاطب از طريق صداي بازيگراني که به صورت ترجمه هم‌زمان ديالوگ‌هاي آنها را به فارسي برگردانده‌‌اند با شخصيت‌ها و حوادث اجرا ارتباط مي‌گيرد. در اينجا هم نظام ارتباطي ميان ديالوگ‌هاي بازيگران و صداهاي ترجمه‌شده ماهيت ارجاعي و استنادي ندارد. مي‌توان ارتباطي ميان کنش‌ها و زيرمتن ديالوگ‌ها تصور کنيم اما اين ارتباط هم مبتني بر فرايندي «همسان‌ساز» و دروغين است.
سعي داشتم از امکاناتي که در سينما و تلويزيون هست استفاده کنم. جريان ترجمه هم‌زمان هم در راستاي آن بيگانه‌سازي است که اشاره کردم. اينکه من بتوانم فاصله تماشاگر و اثرم را بيش از آنچه هست باز هم افزايش دهم. درست است که ترجمه هم‌زمان نوعي دوگانگي به‌وجود مي‌آورد اما در عين حال نوعي يگانگي هم ايجاد مي‌شود. شبيه همان ادراکات مربعي که از آن حرف زدم. يا آن تعريف پيکاسو از کارش: من اشيا را همان‌طور که هستند، مي‌کشم نه آن‌طور که ديده مي‌شوند. براي همين تلاش کردم جاهايي رابطه صداي ترجمه و ديالوگ بازيگرها از لحاظ حسي متفاوت از همديگر باشند. شبيه دوبله‌هاي فيلم مستند.
نوعي خام‌بودن آگاهانه...
دقيقا. اين امر جنبه‌هايي کميک هم ايجاد مي‌کند که به نقش و گسترش کارکرد ميان‌نويس بازمي‌گردد. مثلا در مورد جان و جيم همان‌طور که گفتم دو بازيگر و يک صدا هست. چون نقشِ ماريا يک بازيگر دارد، پس احتياج به يک مترجم دارد که ميان‌نويس به جاي صدا عمل مي‌کند. پليس چون نامرئي است و فقط صدايش هست و در مرتبه آخر مامي که نه صدايش هست و نه فيزيکش. من از اين بازي و مهندسي بود که مي‌توانستم يک شخصيت کاملا نامرئي مثل مامي را بسازم. آن نقطه‌اي که تجسد مامي را مي‌پذيريم حظ کاملي براي من رخ مي‌دهد.
در تمامي ارکان و عناصر اجرا در حال به‌هم‌زدن نسبت ميان پديده‌ها، اشيا، آدم‌ها با بازنمايي‌شان هستي. کاري که با صدا و نوشتار انجام مي‌دهي، حسي که از تکثيرشدن اين شخصيت‌ها به‌وجود مي‌آيد و... همه و همه در حال به‌هم‌زدن نظم مولد اين تصاوير و الگوي روايتشان است. يا آن‌طور که فوکو اشاره مي‌کند از طريق «آشفته‌ساختن مناسبتِ ميانِ واژه‌ها و چيزها»؛ با اين حال کل اين فرايند بيشتر شبيه به کارگرفتن منطق‌هاي بازيگوشانه است که در خود چارچوب اجرا انعکاس مي‌يابد، به يک پديده مصرفي بدل مي‌شود، شعبده مي‌کند و همان‌جا بدون هيچ ماهيت اجتماعي به پايان مي‌رسد. حتي حضور پليس با آن شمايل ذهني، بيشتر کيفيتي فانتزي از مجري قانون است.
من در اجراهاي قبلي‌ام همچون «بازيخانه...»، «خانه-واده» و حتي «بي‌پدر» نگاه‌هاي سياسي و اجتماعي داشتم؛ به‌ويژه با توجه به زمانه اجراي آثار. اما در «اين يک پيپ نيست» من هيچ قصد اجتماعي يا سياسي را دنبال نمي‌کردم و مي‌خواستم کمي در حوزه مفاهيم فلسفي يا انگاره‌هايي فراتر از مباحث اجتماعي حرکت کنم. خودم را هم درگير نشانه‌هاي فرامتني مثل پليس و... هم نکردم. پليس در اينجا کارکرد روايي دارد و مي‌تواند به گونه‌اي زمينه‌ساز حضور مامي در انتهاي اثر شود.
صفحه رسمی سایت خبری تئاتر در تلگرام
https://telegram.me/onlytheater
