مشهد- نقد نمایش «قسمتی از بنفش سرخ است» به کارگردانی مهسا غفوریان

پایگاه خبری تئاتر: وقتی در بازار ِ تجاری هنر تجربه‌ای به موفقیت در فروش منجر شود، آن نوع تجربه از سوی بقیه اهالی این وادیِ فلاکت زده دنبال شده و مبدل به یک سبک، استراتژی و حتی مُد می‌شود. فرقی نمی‌کند که آن ساختار شکل گرفته، فرمی از آگاهی را ایجاد کند یا خیر (که معمولا نمی‌کند چرا که تمامی استراتژی‌های بازار با فریب مشتریان گره خورده‌اند) یا حداقل برای صاحبانِ آن اهمیتی ندارد. در نتیجه کلیشه‌هایی که به هر نحوی به فروش بیشتر بی‌انجامند برجسته‌تر شده و طیف وسیعی را در بر خواهند گرفت و آنقدر پافشاری بر آنها به دلیل سودآور بودنشان زیاد می‌شود که تبدیل به یک قاعده خواهند شد. وقتی این وضعیت بوجود بیاید، فرارفتن از کلیشه‌ها هزینه بر خواهد بود. اینکه انسان در یک ساختار خاص تلاش کند خود را از بندهای تعریف شده در اجتماع در هر جایگاهی که باشد رها ساخته و فراتر از تعریف‌های تحدید کننده بیندیشد به این معناست که باید بخش زیادی از آنچه را که تا آن زمان اندوخته از دست بدهد.

کسی که از طریق تولید سلسله تفکری مبتذل و جنسیتی برای خود چهره‌ای مورد پسند و نزدیک به سلبریتی شدن ساخته است، اگر نگوییم هرگز، حداقل به دشواری می تواند راه خود را عوض کرده و رویکرد دیگری را اتخاذ کند. در سطح گفتار همیشه ادعاهای زیادی مبنی بر نقد ِ کلیشه‌های موجود و به پرسش کشیدن ِ آن سبک فکری که بنیان مضحک جامعه‌ی طبقاتی را ساخته است هر روز و هر لحظه از زبان سوژه‌های اجتماعی که از دریچه‌ی همین سخنان به شهرت رسیده‌اند شنیده می‌شود، با این حال آنچه در بازنمایی رفتار آنها دیده می‌شود (و در هنر در تولید آثارشان) باز هم چیزی نیست جز تکرار همان شکل از اندیشه‌هایی که دائما این گفتمان‌های تقلیل دهنده را تکثیر و بازتولید می‌کنند. یکی از مهم‌ترین این کلیشه‌ها را- همانطور که دربالا مطرح شد- قاعدتا می‌توان با جنسیت‌زدگی مرتبط دانست.

منظور از جنسیت‌زدگی آن نوع رفتاری‌ست که منجر به تقسیم‌بندی نقش‌ها و نیازهای اجتماعی بر اساس جنسیت انسان‌هاست که عموما منجر به ایجاد تبعیض شده و یک جنسیت را به عنوان کنترل ‌کننده و صاحب قدرت و دیگری را وابسته به اولی تعریف می‌کند. این نوع رفتار در نهادهای مختلف ِ انسانی خودش را تکثیر کرده و آنقدر تکرار می‌شود که وجود ِ این تمایز به امری ازلی مبدل شده و از نقد می‌گریزد. زبان یکی از این دست نهادهاست. تمایز جنسی و دسته‌بندی رفتارهای انسانی بر اساس جنسیت از همه جا عیان‌تر در زبان متبلور می‌شود. زبان از آنجا که بیشترین کاربرد را در جوامع انسانی دارد، نقش بسیار ملموسی را در بازتولید هرگونه گفتمانی اجرا می‌کند. قوانین همیشه ابتدا در نوشتار به تصویر کشیده شده و پس ازتصویب وارد جامعه می‌شوند. آن‌وقت از طریق سخن گفتن و گفتار در جامعه آنقدر تکرارشده که تبدیل به یک اصل و امری بدیهی می‌شوند. بطوریکه زیر سوال بردن آنها احتمالا حتی منجر به تبعات ِ خیلی جدی شده و هزینه بر خواهد بود. سنت‌ها و رسوم نیز از طریق داستان‌ها و در اصطلاح به شکل سینه به سینه به نسل‌های مختلف منتقل می‌شوند.

هر آنچه غبار تاریخ بر آن بنشیند بتدریج مبدل به یک اسطوره می‌شود و مهم‌ترین ویژگی اسطوره نقدناپذیر بودن آن است و باز هم فراروی از آن مستلزم هزینه است. هنر از این بابت آسیب‌پذیری بالایی دارد. دستکاری هنر  و جابجا کردن عناصرش به منظور دستیابی به شکلی انتقادی و فرارونده (به خاطر حضور سینه چاکانی که آن را با امر مقدس پیوند می‌زنند) دشوار است. مثلا در جامعه‌ی شرقی و از جمله ایران هنر به گونه‌ای با شخصیت‌ها پیوند خورده است که جداسازی اثر از آفریننده‌ی آن برای خیلی‌ها امری ناممکن بوده است. در آن نوع گفتمان ِ هنری که این کلیشه‌ها (و در موضوع مورد بحث ما کلیشه‌های جنسی) سال‌های سال جا افتاده و به امر بدیهی مبدل شده‌اند، تلاش برای تغییر آنها واضح است که هزینه خواهد داشت. این کلیشه‌ها در همه جا هستند. در رفتارهای انسانی، در نوشتار و بیشتر از همه در گفتار که خود را به شکل دیالوگ در تئاتر رونمایی می‌کنند. حال در نظر بگیرید که همه این کلیشه‌ها در هنری همچون تئاتر در فضای ِ خصوصی شده‌ی کنونی قرار است تغییر که هیچ، حذف شوند. قرار است نمایشنامه‌ای نوشته شود که در آن هر آنچه که مخاطب را به سالن می‌برده حذف شود. دیالوگ‌ها قرار است به گونه‌ای نوشته شوند که از هرگونه کلیشه‌ی جنسیتی تهی بوده و با دیدگاهی انتقادی به تمامی گفتمان‌های فرادست حمله کنند.

قرار است نمایشنامه‌نویس از همه‌ی این اسطوره سازی‌ها عبور کرده و حتی آنها را به نقد بکشد. مثل روز روشن است که او باید هزینه بپردازد. هزینه‌ی ساخته نشدن ِ کارش، هزینه‌ی حمایت نشدن ِ اثرش و حتی در صورتی که کارگردان خودش باشد و از قضا جایزه‌ی تقدیر بهترین بازیگر زن فجر را هم گرفته باشد، هزینه‌ی خالی ماندن ِ گیشه‌اش و از دست رفتن ِ چهره‌ای که بی‌صبرانه در انتظار ِ مفهومی نئولیبرالیستی با نام ِ سلبریتی‌ست. نویسنده و طراح و کارگردان ِ اثری که در اینجا از آن صحبت می‌کنم هیچ‌گاه حاضر به پرداخت چنین هزینه‌ای نبوده و نیست و چه بسا (شاید) چنین هدفی را هم به هیچ عنوان دنبال نمی‌کند.

این اولین باری نیست که مهسا غفوریان که تمام لقب‌های بالا را برای نمایش «قسمتی از بنفش سرخ است» بر خود حمل می‌کند اثری مملوء از کلیشه‌های جنسیت زده را می نویسد و به روی صحنه می‌برد. او که در نمایشنامه‌ی قبلی‌اش نیز با عنوان «گوشت قرمز» دچار همین ابتذال متن بود، این بار هم تلاش دارد با تکرار ِ مفاهیم جنسِ دومی برای زنان لودگی محض را به صحنه ببرد. نمایش ِ مورد ِ بحث ِ ما «بدن- بیگانه»ای را که در طول تاریخ بر تنِ زنان تحمیل شده روی صحنه بازنمایی و بازتولید می‌کند اما نه به این دلیل که آنرا به چالش کشیده باشد، که درست به این خاطر که با اغراق و پافشاری بر آن بتواند شوخی‌های جنسی را مبدل به خنده‌ی تماشاچیان کند. «بدن-بیگانه» آن بدنی‌ست که مایه‌ی ننگ است چرا که نه از آن ِ خود زنان که دیگری‌ست. تنی که مورد ِ تایید نیست. تنی که زیبا نیست و باعثِ خجالت است. تنی که مقابل تلویزیون نشسته و تمامی ِ راه حل‌های تبلیغاتیِ سرمایه‌داری را دنبال می‌کند تا مورد تایید گفتمان نرینه‌محور باشد. تنی که اگر ورزش می‌کند نه به خاطرِ خود و سلامتیِ خود که به خاطرِ دیگری‌ست. تنی که در شکلِ افراطی ممکن است آنقدر وحشت از طرد شدن داشته باشد که حتی مبتلا به آنورکسیا (anorexia) (۱) شود. کلیشه‌ی جنسی دقیقا همینجا قرار دارد. آنجا که هرگونه تعریفی برای زن و جنسیتِ او و بدنش از نیرویی فرادستی اعمال می‌شود و استقلالی در آن وجود ندارد. هنگامی که همه چیز در سطح جامعه براساس اقتصاد ِ میل ِ مردسالار پیش رود پس تعجبی ندارد وقتی فضای مضحک و مبتذل ِ کنونی ِ تئاتر نیز از این قاعده پیروی می‌کند.

 نمایش  «قسمتی از بنفش سرخ است» نوشته‌ی مهسا غفوریان اساسا چکیده‌ایست از اجرای «بدن-بیگانه» بر صحنه‌ی تئاتر. ماجرای سه زن -که احتمالا مثل همیشه با فروکاهی شخصیت زنان- نماد زن ِ ایرانی هستند و یک مرد که نقش نظام مردسالار را بازی می‌کند و اتفاقا یکی از همین زن‌ها دل در گرو عشق او دارد. سیزده سال منتظر او می‌ماند و در این مدت که مرد از او دور است نه کاری انجام می‌دهد و نه علاقه‌ای در او برای ادامه‌ دادن زندگی وجود دارد. داستان با همین شکل سطحی و مضحک آغاز شده و پایان می‌یابد. او تمامیت خود را برای مرد یک «دیگری» می‌پندارد. دیگری به این معنا که تمامیِ فعالیت‌هایش با حضور آن مرد در زندگی معنا پیدا می‌کند. زن نه هویت و نه جنسیت مستقلی برای خود قائل است. این مفهوم، بیگانگی کامل ِ زن از خود و بدن خود را به شکلی سمبولیک نشان می‌دهد. سه زن ِ نقش آفرین در این نمایش نماینده‌ی طبقه‌ی متوسط هستند (چیزی که بیش از چند سال است همانند یک بیماری تئاتر مشهد را به ابتذال برده)  و درگیری‌های آنها با تمامی رویاها و آرزوهای واهی این طبقه پیونده خورده است. شخصیت زن ِ دیگری هم وجود دارد که دائما وسواس بدنی خود را در کلام و دیالوگ‌هایش نمایان می‌کند. اینکه هرچه ورزش می‌کند همچنان بدنی بدریخت و چاق و نازیبا را دارد و نمی‌تواند وزن کم کند. دو زن دیگر هم دائما این بی‌عرضگی او را به سخره می‌گیرند.

در این نمایش آنچه من پیش از این «بدن-بیگانه» نامیده‌ام، در دوسطح  روی صحنه بازنمایی می‌شود. ابتدا سطح واقعی و ملموس که در آن یکی از زنها دائما نگران بدن و ظاهر خود است و سطح استعاری که زن ِ دلباخته، هیچ حضوری مستقل برای ذهنیت و زندگی خود بدون مرد قائل نیست. تئاتر مشهد برای موفق بودن ِ گیشه‌اش مدتی مدید است که با کلیشه‌هایی از این دست، سریال‌های درجه چندم تلویزیونی را بازتولید و تکثیر می‌کند. مساله‌ی تراژیک در این اثنا عادت کردن چشم مخاطبان به دیدن و گوش آنها به شنیدن ِ کلیشه‌هایی‌ست که مبدل به بخشی از زندگی روزمره شده و گویی نوع دیگری از این تفکر را نمی‌توان متصور شد. «بدن-بیگانه» از آن گفتمانی می‌آید که تاریخ مردسالارانه آنرا پیکربندی می‌کند و در نهایت سوژه‌ی اجتماعی را در وضعیتی قرار می‌دهد که با خودش فکر کند اگر قصد هرگونه فراروی از این ساختار را داشته باشد محکوم به شکست و فراموش شدن است. نمایشِ مهسا غفوریان گرفتنِ کارکردی لوده‌وار از این بیگانگیِ زنان نسبت به بدن خود برای خنداندن تماشاچیان است. مساله‌ی بدتر اینکه چندی‌ست در تئاتر مشهد تماشاچیانی از پیش تعیین شده در جای جای سالن تئاتر حضور پیدا می کنند و با هر شوخی جنسیتی قهقهه سر می‌دهند و فضا را مبدل به جایی برای تماشای یک کمدی موقعیتی می‌کنند.

چرا دغدغه‌ی نمایشنامه‌نویسان مشهد از سطح کلیشه فراتر نمی‌رود؟ چرا زنان همچنان باید نقش قربانیانی را بازی کنند که در جایگاهی منفعل تنها در انتظار آن اسبِ سفید سوار باشند که قرار است بیاید و نقش منجی را برایشان بازی کند؟ کاری که شخصیت اول نمایشِ غفوریان از ابتدا تا انتهای اثر درگیرش است؟ آیا تمامی دغدغه‌ی زنان تراشیدنِ تن و ذهنشان برای یک دیگری‌ست تا مورد تایید قرار گرفته و انتخاب شوند؟ آیا این گونه گفتار و این گونه وسواس‌ها نشان دهنده‌ی ذهنیت تمامی طبقات اجتماع است و واقعا زنان بیشتر از این مساله چالش ِ ذهنی و فکری دیگری ندارند و باید مبدل به سوژه‌هایی شوند که چنین دغدغه‌های مضحکی دارند؟ چه چیز خط فکری یک نمایشنامه‌نویس زن را تعیین می‌کند که حتی خود او که اسیر و دستمایه‌ی چنین نگاه‌های کلیشه‌ای در جامعه است بار دیگر تمامی مطالبات را به وابسته کردن بدن و ذهنیت به گفتمان مرد سالار تقلیل دهد؟ آنچه به نظر علت اصلی ِ این بازتولید است بیش از آنکه احترام به مخاطب باشد، پهن کردن دامی برای او به منظور همراه کردنش با این جریان مبتذل است. جریانی که نه به شعور مخاطب احترام می‌گذارد و نه حتی به حضور او. کارگردان آنقدر غرق در خودشیفتگی‌ست که حتی در پایان نمایش هم (چیزی که این روزها در تئاتر مشهد به شدت مد شده است) هیچ تشکری از مخاطب نکرده و گویی حضور مخاطب را در سالن وظیفه‌ی او می‌داند. خاستگاه چنین تفکرِ سلسله مراتبی که باعث می‌شود کارگردان حتی احترام ظاهری برای تماشاچیان قائل نباشد از این اندیشه می‌آید که برای موفقیت در بازار باید هر چه بیشتر خود را دسترس‌ناپذیرتر کنی، جواب مخاطب را ندهی، برای او کلاس بگذاری تا بدین وسیله مقام بالاتری را کسب کرده و به مفهوم سلبریتی نزدیکتر شوی.

بازار قواعد خود را دارد. باید دید چه چیز به مثابه‌ی یک مُد طرفدار بیشتری دارد تا از این طریق بتوان شدیدترین نیازها را برآورده کرد. بله، اینگونه است که مساله‌ی سرگرمی و پرت کردن حواس مخاطب از آنچه در حال حاضر با آن درگیر است برجسته شده و در نتیجه می‌توان با هزل و لودگی، شوخی‌های جنسی، فروکاستن زنان به سوژه‌هایی که جز به پیدا کردن تکیه‌گاهی به عنوان شوهر و حامی به چیز دیگری نمی‌اندیشند، هر چه بیشتر بلیط فروخت و با تولید یک کمدی موقعیتی آنها را فریب داد و به خنده واداشت. هر چند صدای مخاطبینی که نقش خنده‌های این کمدی را بر عهده داشتند گاه گاه آنقدر درسالن‌های تئاتر بالا می‌رود که دیگر حتی مطمئن نیستیم که آنچه می‌شنویم خنده‌ی واقعی مخاطبان باشد. بله، بازار مرکز شکل‌دهی همه چیز در روبنای تئاترِ خصوصی شده است. دیگر نمی‌توان بدون دغدغه‌ی درآمد و فروش کاری را بر روی صحنه برد. شکست گیشه به معنای طرد شدنِ یک اثر از صحنه‌ی نمایش و جشنواره‌ها و در نهایت افتادن آن از چشم‌ِ کسانی‌ست که قادرند با خنده‌هایشان کارگردان و نویسنده را به شهرت رسانده و به او توهم موفقیت بدهند. پس فرارفتن از کلیشه‌ها و داشتن نگاهی انتقادی به اثری که قرار است بنیان نگاه مردسالارانه را متزلزل کرده و مخاطب را به فکر وادارد برابر است با هزینه‌هایی سنگین. با این حال دغدغه‌ای هم برای نقد و زیر سوال بردن این نوع نگاه به چشم نمی‌خورد. اگر یک سلبریتی قادر است با لودگی مخاطبان را وارد سالن کند، آیا توان ایجاد تغییر در نگاه آنها را ندارد؟ نوشتن و اجرای چنین آثاری برای کسی که می‌خواهد به شکلی مبتذل خود را به شهرت برساند توجیه پذیرتر است از کسی که تا حدودی شناخته شده و می‌تواند حتی اگرچه بخش کوچکی از مخاطبان را تحت تاثیر نگاه پیشرو خود قرار دهد، سوال اینجاست که پس چرا این اتفاق نمی‌افتد؟ جواب را احتمالا در این مقوله باید جستجو کرد که چنین نویسندگان و کارگردانانی بخشی از همان نهادهایی هستند که قرار است با بازتولید این کلیشه‌ها وضعیت را در همین حالت ِ به نفع خود نگاه دارند. چنین نگاهی می‌تواند تمامی کارگردانان ِ مشهد را که به شکلی تک قطبی صحنه‌ها را اشغال کرده و به هیچ کس اجازه‌ی تولید کار خوب را نمی‌دهند، از صحنه به بیرون پرتاب کند. پس لازم است که چنین آثاری تولید نکنیم و اگر کسی هم قرار است تغییری در این ابتذال ایجاد کند آنقدر به او فشار ‌آوریم که در نهایت عطای ساخت یک اثر خوب را به لقایش ببخشد.

۱. آنورکسیا یک اختلال غذایی است که به موجب آن افراد به خود گرسنگی می‌دهند. این مشکل بیشتر در میان خانم‌ها به دلیل ترس از چاقی بوجود می‌آید.