پایگاه خبری تئاتر: حمیدرضا آذرنگ بدون‌شک نشان داده است که می‌توان با نمایش‌های موضوعیتی هم مخاطب داشت. نمایش‌هایی با حال و هوا جنگ و جبهه و شهید و البته با حضور چهره‌های مشهوری که کمتر در نمونه‌های سینمایی این آثار حاضر می‌شوند. آذرنگ رگ‌خواب ماجرا را یافته است و هر چند هنوز در سینما برای روایتی جنگی پیش‌قدم نشده است؛ اما در تئاتر موفق به آفرینش جریانی شده است که به زعم نگارنده، جریان حاکم بر تئاتر جنگ ایران است. جریانی که برای بازخوانی جنگ نیازی به تصویر کشیدن جنگ نمی‌بیند و قصدش بیشتر بازتاب پس از جنگ است و نشان دادن آنکه جنگ پس از 30 سال از پایانش هنوز در رگ جامعه جاری است. پیشتر گفته بودم که در نمایشنامه‌نویسی با موضوع جنگ در ایران اساساً سه رویکرد وجود دارد. رویکرد نخست که از همان آغاز جنگ شکل‌ می‌گیرد، نگاهی قدسی به جنگ و نبرد علیه دشمن بعثی داشت تا جایی که دشمن بعثی آرام آرام حذف می‌شود و به امری فراگیرتر بدل می‌شود. به عبارتی در یک رویه تقلیل‌گرا، هر آنچه خارج از چارچوب شخصیت‌های سفیدبال نمایش هستند، دشمن فرض می‌شود. اوج ماجرا زمانی است که اصلاح عجیب معناگرا و هنر عرفانی چاشنی ماجرا می‌شود و در دهه هفتاد همه چیز به سوی نمایش‌هایی مملو از روش‌های سلوگ‌وار و مثلاً عرفان‌زده سوق می‌یابد. جایی که شهید عروج می‌کند و بدل به ملک می‌شود. این رویه زمانی پای حرکات موزون را به بستر نمایش‌های جنگی باز می‌کند. با این حال اوج نگرش سفید به جنگ و دفاع‌مقدس را می‌توان در نمایش «کانال کمیل» جستجو کرد. اثری از حسین فدایی حسین که به تنهایی بخشی از حرکت گروه‌های نمایشی به سوی تئاترهای دفاع‌مقدسی بود. حضور فدایی حسین در هیئت‌های خوانش متون یا جوایز نمایشنامه‌نویسی در جشنواره‌هایی که مستقیماً به مقوله جنگ می‌پرداختند، او را بدل به یک الگوی ثابت - بیشتر در شهرستان‌ها - کرد. کماکان نگرش فدایی حسین به جنگ برای دستگاه‌هایی چون حوزه هنری و بنیاد روایت جذاب است. اما در همان سال‌های اوج‌گیری، گونه دیگری از نوشتار جنگی پدید می‌آید که چندان هم مورد موافقت نهادهای متولی این گونه نمایشی نیست. اوج ماجرا «پچپچه‌های پشت خط نبرد» علیرضا نادری است. در دورانی که کمی حرف از گشودگی فرهنگی است، نادری محبوب طیفی است که در جشنواره فجر حضور دارند یا در جستجوی گونه‌های نویی از تئاتر، جشنواره‌های دانشگاهی را حمایت می‌کنند. شکل نوشتار نادری فرار از شعارهای مرسوم آن روزگار است. در آنجا شهید از موقعیت ملک‌وار خود فاصله می‌گیرد و به یک علامت سوال تبدیل می‌شود. شخصیت‌های مرکزی علیرضا می‌شوند، بازتابی از خود نویسنده. در حالی که متن فدایی حسین شکل استعاری و تمثیلی امام حسین (ع) است. نادری به شهید و رزمنده وجهی زمینی می‌دهد و او را از وجوه تمثیلیش فاصله می‌دهد. نگرش او تاریخی می‌شود و برایش جنبه پرسشی دارد. او ماهیت جنگ را تا جایی سوق می‌دهد که چرا باید جنگید. در چنین شرایطی اما گونه سومی آفریده می‌شود. گونه‌ای که در میان خیل عظیم آثاری فدایی‌حسین‌گونه و تلاش‌های پراکنده اما موفق نادری‌وار پدید می‌آید. حمیدرضا آذرنگ در کنار نیما دهقان شکلی از نوشتار دفاع‌مقدسی را می‌آفرینند که در آن جنگ از صحنه نمایش حذف می‌شود و محصول پیش‌رو تصویری از امروز است. امروزی که متأثر از جنگ است و آدم‌هایش هنوز پس از سال‌ها از جنگ حرف می‌زنند. آذرنگ/دهقان تلاش می‌کنند زخم‌نگاری کنند. هدف هم خانواده شهداست. همان شهیدی که با بال‌های گشوده یا لبخند تلخ در برابر دوربین عروج می‌کند؛ این بار روحی است سیال در اجرا و تصویری است از برزخی که بهشت است و زمینی که جهنم است. مشخصاً دو نمایشنامه «ترن»  و «خنکای ختم خاطره» به سبب شکل انتقادیشان به دستگاه‌های متولی خانواده‌های شهدا و البته برخی نهادهای نظامی با فشارهایی روبه‌رو می‌شوند. زبان نمایش‌ها تلخ؛ اما مرثیه‌هایی هستند حزن‌آلود. با حضور چندین فرمانده جنگ فضا برای دو نمایش مساعد می‌شود؛ چرا که نمایش بیش از آنکه انتقادی باشد، مرثیه‌سرایی است. هدف بیش از روشن کردن یک ماجرا، قصد دارد عواطف مخاطب را هدف قرار دهد؛ پس با دیدن نمایش در نهایت نهاد مورد انتقاد عقب‌نشینی می‌کند و اندکی اشک می‌ریزد. نمونه جذاب ماجرا توییت اخیر وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی است که با واژگانی برآمده از حس عطوفت، نمایش حمیدرضا آذرنگ را تبلیغ می‌کند. شیوه مرثیه‌سرایی آذرنگ به قدری جذاب است که نیما دهقان برای اجرای «جان‌گز» به سراغ هاله مشتاقی‌نیا می‌رود و نوشتاری مشابه با آذرنگ از این نویسنده روی صحنه می‌برد. در سال‌های اخیر اما آذرنگ از اجرای نیما دهقان فراتر می‌رود و در بیشتر آثار روی صحنه رفته با مضمون دفاع‌مقدس و جنگ نمود پیدا می‌کند. نمایش‌هایی که جنگ را از بستر نمایش حذف می‌کنند و پس از این رویداد، در بابش مرثیه‌سرایی می‌کنند. این برخلاف عمده آثار جنگی است که در تاریخ درام‌نویسی جهان ثبت و ضبط شده است. با نگاهی به آثار یونانیان باستان، به خصوص پارسیان یا هفت نفر علیه تب می‌توان دید تراژدی شکل گرفته چندان در گیرودار مرثیه‌سرایی نیست و اساساً مرثیه را برای زنان کنار گذاشته است. در نمایشنامه کوریولانوس شکسپیر نیز رزم و زخم از آن مردان است و مرثیه‌سرایی از آن زنان. در دوران مدرن نمایشنامه‌نویسی نیز جنگ از یک امر مقدس، به امری قبیح بدل می‌شود. قباحت جنگ نمی‌تواند در ساحت نمایشنامه‌نویسی پس از انقلاب ایران مقبول باشد؛ چرا که دیدگاه ایرانیان به جنگ از سر گذشته، فراتر از نگاه غرب خسته از جنگ‌طلبیش است. حمیدرضا آذرنگ در چنین شرایطی نگاهی انتقادی چون نادری را ندارد. او برخلاف نادری یک کهنه‌سرباز نیست؛ بلکه شاهد جنگی بوده است که بخشی از خاطرات کودکی و نوجوانیش را ساخته است. او با بدنه جامعه‌ای روبه‌روست که جنگ را لمس کرده و از آن زخم برداشته است؛ اما آن را کتمان نمی‌کند. با این حال دردش را بیان می‌کند. بیان درد منجر به مرثیه می‌شود و این مرثیه نمی‌تواند بدل به یک تراژدی یونانی یا اثر نئوکلاسیک شود. مرثیه جنگ آذرنگ برآمده از مقتل‌خوانی‌هایی است که بخشی از هویت ادبیات شفاهی ایرانیان است. کافی است به روضه‌ها توجه کنیم که چگونه برای تحت‌تأثیر قرار دادن از تکنیک‌های علم بیان و معانی بهره می‌برند. چگونه با عکس و قلب و ذم شبیه به مدح می‌توانند نگاه مخاطب خود را به هدف مدنظر جلب کنند یا آنکه چگونه با استفاده از کنایه در شکل معکوس، داغ دل عزادار را تازه کنند. شیوه آذرنگ در نوشتار نیز این چنین است. همانند مقتل‌ها مونولوگ‌ هستند و قصد خروج از این مونولوگ را ندارد. هر چند در برابر هر شخصیت، شخصیت دیگری قرار دارد؛ اما شخصیت دیگری - که قرار است آنتاگونیست ماجرا باشد - نمی‌تواند لب باز کند و جواب دهد. او متهم است و محکوم به شنیدن. در خنکای ختم خاطره سه مأمور بنیاد شهید باید از میان تمام یوسف‌های مفقوده شده در جنگ، خانواده یوسف یافته شده را بیابد. تا اینجای کار علم معانی و بیان همراهی کرده است و با صنعت تضمین روبه‌روییم. جایی که حافظ می‌فرماید «یوسف گمگشته باز آید به کنعان، غم مخور». یوسفی به کنعان بازگشته اما کسی منتظر او نیست. بار کنایی نمود پیدا می‌کند و تضمین حافظ شکل معکوس به خود می‌گیرد؛ پس باید یوسف بازگردد. بازگشت یوسف نیز بسان رفتار اورفئوس در تمنای بازگشت اوریدیس در جهان مردگان است. اورفئوس حق ندارد برای بازگشت معشوقش از جهان زیرین تا لحظه خروج پشت سر خویش را بنگرد؛ اما تاب نمی‌آورد و می‌نگرد و اوریدیس برای همیشه از دست می‌رود. یوسف نیز حق سخن گفتن ندارد و باید ببیند؛ اما لب می‌گشاید و می‌رود. همین شرط حرف نزدن - که بسیار به فضای مقتل و روضه شبیه است؛ چون تنها مقتل‌خوان و روضه‌خوان می‌تواند سخن بگوید - موجب ایجاد فضای مونولوگی می‌شود. البته شاید این نگرش اجتماعی مطرح باشد که این همه سال شما حرف زدید و این نمایش بستری است برای حرف زدن آدم‌هایی که نگاه کرده‌اند و صدایشان به جایی نمی‌رسد؛ اما واقعیت آن است که موقعیت دراماتیک در این شرایط از بین می‌رود. برای مثال هر چقدر اپیزود پدر ارمنی جذاب و تأثیرگذار است؛ اما یک جانبه و بدون کشمکش پیش می‌رود. شرایط مونولوگی به نوعی پیش می‌رود که گویی همه شخصیت‌های یوسف‌دار با کشمکشی درونی روبه‌رو هستند و از همه مهمتر این کشمکش یکسان است؛ چرا که همه می‌خواهند یوسف بازنگردد. این همان بار کنایی معکوسی است که بدان اشاره شد. در چنین شرایطی نمایش از چندصدایی فاصله می‌گیرد. نمایش فرصتی به کارمندان بنیاد شهید نمی‌دهد و همه آن را در یک فرم به نمایش می‌گذارد. به عبارتی همه آنان یک تیپ با یک کشمکش مشترک در دل نمایش هستند. این مسئله درمورد خانواده شهدا نیز صادق است. آنان نیز از یک تیپ - افرادی بریده از زمانه و درگیر با جهان امروز - خارج نمی‌شوند. هر چند به ظاهر هر کدام درگیر یک وضعیت مخصوص به خود هستند. کسی در گذشته مانده، دیگری ازدواج کرده، شخص دیگری دلگیر از تبعیض و دیگری در پی نجات دخترش؛ اما همه آنان در کشمکش با وضعیت موجود خود، دست به هیچ اقدامی نمی‌زنند. به عبارتی کنشی در کار نیست؛ چون کشمکش با همان وضعیت موجود به خود آنان بازمی‌گردد. کشمکش درونی می‌شود و این درونی‌سازی برابر با یکسان‌سازی می‌شود. کشمکش با درونی شدن، از کنشگری می‌کاهد. به اپیزود مادر خوزستانی دقت کنید. مادری که از یک کنش - اسیر کردن - به یک بی‌کنشی می‌رسد. این همان رویه مرثیه‌ای است که زنان در متون یونانی در پیش می‌گیرند. این وضعیت زمانی بغرنج می‌شود که حذف هر اپیزود خللی در نمایش ایجاد نمی‌کند. حذف یک گفتار ایجاد اختلال نمی‌کند. همه چیز وابسته به بازیگر و قدرت تأثیرگذاریش می‌شود تا روایت. روایت اساساً در «خنکای ختم خاطره» و همچنین دیگر آثار از این دست مخدوش است. برای مثال اخیراً نمایش «عند از مطالبه» که از اسلوب آذرنگ بهره می‌برد، هر چند به ظاهر یک خط روایی دیده می‌شود؛ اما با حذف هر یک از اپیزودها اتفاقی در روایت رخ نمی‌دهد. شخصیت‌ها شکل نمی‌گیرد و دیالوگ نیز شکل نمی‌گیرد. با این وجود نمایش تلاش می‌کند بر بازی بازیگرانش سر پا بماند. این بازیگران همانند مقتل‌خوان از بالاترین انرژی خود برای ایجاد اتمسفری مثبت بهره می‌برند تا ریتم و ضرب‌آهنگ نمایش حفظ شود و مخاطب مشتاقانه‌تر به جهان شکل گرفته روی صحنه بنگرند. در اینجا جنس انرژی و بازی نیز یکدست می‌شود، به سب همان انتخاب کشمکش و کنش‌زدایی روی صحنه. کنش‌زدایی که انتهای هر اپیزود به وجود می‌آید: نخواستن یوسف. حال باید پرسید آیا نگرش آذرنگ به جهان جنگ چیست؟ آیا او جنگ را رویدادی می‌بیند که در پی آن زخمی بر تن مردمان پدید آورده و باز کردن آن درد زخم کهنه را بیشتر می‌کند؟ یا آنکه جنگ امری قدسی است - به واسطه فرشته‌وار بودن یوسف - که زمینی کردنش سبب تحقیر آن شده است؟ آیا جنگ به امری ساده بدل شده است که حتی دست‌اندرکارانش آن را فراموش کرده‌اند؟ و در نهایت چرا آذرنگ جنگ را از زاویه‌ای دیگر نمی‌نگرد؟ چرا او به سراغ رابطه مردم و جنگ نمی‌رود و جهان خود را در دو نمایشنامه شاخصش به مسئول و شهید - به همراه خانواده‌اش - تقلیل می‌دهد؟