گفت‌وگو با علی شمس، کارگردان نمايش «وقتی خروس غلط می خواند»/ تئاتر روشنفکری را نمی‌فهمم

پایگاه خبری تئاتر: در [اکنون] ما که همه‌چيز عجيب، پيچيده و درهم است، وضعيت تئاتر هم کاملا بازنمايي وضعيت کلي است. از سويي تمام سالن‌هاي نمايش تهران چنان پررونق است که بسياري از اهالي بيزینس- هنر را وسوسه مي‌کند تا در اين کسب‌وکار وارد شوند و از ديگرسو همه اين رونق در همين تهران است و بس. اهالي گَردَندِه در سالن‌هاي نمايش تهران، تقريبا همه همان شش‌درصدي هستند که در کل کشور به‌ تماشاي تئاتر مي‌نشينند. در همين فضاي توسعه نامتوازن، وضعيت تئاتر از درون هم بسيار پيچيده و تشخيص سره از ناسره بسيار سخت است. روشنفکر و سلبريتي، بازاري و هنري، بازيگر تئاتر و سوپراستار پفکي سينما، همه‌وهمه؛ ارادي و غيرارادي درهم‌تنيده و اين وضعيت را رقم زده‌اند؛ وضعيتي که بعدها، هنگامي که گردوغبار فرونشست، بهتر مي‌توان در مورد آن قضاوت کرد. نمايش «وقتي خروس غلط مي‌خواند»، به نويسندگي و کارگرداني علي شمس، نمايشي است که در اين وضعيت سعي کرده جانب اعتدال را رعايت کند؛ يعني هم مخاطب حرفه‌‌اي و روشنفکر را راضي کند و هم به‌ميانجي حضور چهره‌هاي آشنا ديگر مخاطبان را هم به تماشاي کار خود بنشاند. با علي شمس در يکي از همين روزها، قبل از اجرا و در ميان گريم‌کردن بازيگرانش گپ‌وگفتي انجام دادم تا با فضاي غيرمعمول تئاتر او بيشتر آشنا شوم. صحبت از وضعيت پيچيده تئاتر امروز شروع شد و به «قدرت»، محور اصلي نمايش رسيد. قدرت در «وقتي خروس غلط مي‌خواند» ناشي از دترمينيسمي تاريخي است و سلطه‌اي است که انگار در برابر آن جز آرزو هيچ کار ديگري نمي‌‎توان کرد.‌اين نمايش با بازي بانيپال شومون، سام کبودوند، مارال فرجاد، آناهيتا درگاهي، امير باباشهابي و حسين پاکدل و به تهيه‌کنندگي ماهان حيدري و مانفرد اسماعيلي، هرشب ساعت ۱۸:۳۰ در سالن سمندريان تماشاخانه ايرانشهر روي صحنه مي‌رود.  اولين چيزي که در «وقتي خروس غلط مي‌خواند» توجه من مخاطب را در همان برخورد اول جذب مي‌کند، فرم کار است؛ اينکه با يک کار دوبُعدي مواجه هستيم. انتخاب اين فرم از سر بيان محتوا بود يا نه، به لحاظ زيبايي‌شناسي تشخيص دادي که اين کار در اين فرم دوبعدي باشد، بهتر است؟ شکلي که تو نگاه مي‌کني، خيلي سينمايي است. اصولا ميزانسن از محتوا مي‌آيد؛ يعني فرم و پيشنهاد ميزانسن اغلب از مفهومي که به‌عنوان متن پرداخت مي‌شود، مي‌آيد. اين باکس معلقِ مستطيلِ سفيد؛ يعني فضاي آسايشگاهي، فضاي بيمارستاني که يک نگاه مراقبت‌طوري فوکويي هم درون آن است، مفاهيمي را بازنمايي مي‌کند که در خود متن موجود است. در حقيقت شکل اجرا، پيشنهادي بود که از دل محتواي متن بيرون مي‌آ‌مد.  يعني خودت را در اين کار وام‌دار فوکو مي‌داني؟ نه؛ فقط به‌عنوان ميزانسن نگاهش کردم.  در بحث محتوا هم نخواستي فوکويي نگاه کني؟ به‌هرحال در پيش‌داشت ذهني‌ام به‌عنوان کسي که فلسفه خوانده و مخاطب جدي فلسفه است، تأثير وجود دارد. تو از همه جهان تأثير مي‌گيري؛ به‌قدر کفايت، جهان، آدم بزرگ و متفکر را پيش‌روي تو مي‌گذارد که تو تأثير بگيري و با آن مواجهه زيبايي‌شناسانه داشته باشي، اما به اين معني که بخواهم خودم را وام‌دار کسي بدانم يا اساسا مشغول فلسفيدن باشم؛ نه، چنين نيست، ولي جهان من سرشار از ارجاعات بيرون از متن است و اصلا اين علاقه‌مندي‌ام است.  مگر مي‌شود تو که از يک‌سو کار تئاتر مي‌کني و از ديگرسو علقه‌اي به فلسفه داري، باور داشته باشي که نمي‌فلسفي. فلسفيدن به معناي عام آن منظورم است. اين دو براي من با هم جمع نمي‌شوند؛ اينکه پژوهنده فلسفه باشم و در ساحت يک فلسفه‌پژوه يا مفاهيم فلسفه را توسعه ببخشم؛ من فکر مي‌کنم اين با ساحتي که در آن هستم؛ يعني کار هنري، مانعه‌الجمع است. البته اين در خيلي‌ها مانند کامو يا نمايش‌نامه‌هاي سارتر شکل گرفته است، اما من فلسفه را در راستاي فکر و نگاهم به جهان، در چشم‌اندازي که ايستاده‌ام، در کشوري که زيست مي‌کنم و در جغرافياي اکنوني‌ام به‌عنوان ميزانسن مي‌بينم؛ ميزانسني براي اينکه چطور مي‌توانم حرفم را بزنم؛ انگار انتخاب يک عرضِ عروضي براي يک شاعر. فلسفه ذات نيرومند خودش را مي‌خواهد. من با فلسفه به‌عنوان يک معيار محتواساز در کارم مواجه شدم.  پس مانعه‌الجمع نيست. تو مي‌تواني با مديوم تئاتر بفلسفي! بله؛ اما تئاتر مديوم درستي براي فلسفه نيست. فلسفه به يک سازوکار صريح خودش محتاج است، لوازم خودش را دارد. اين مديوم، مديومي است که دارد از فلسفه استفاده مي‌کند، ‌از فلسفه به‌عنوان محتوايي و استخراج ميزانسن روايي استفاده مي‌کند. حالا اين دوتا مي‌تواند مثلا در يک آدمي مثل سارتر و نمايش‌نامه‌اي که او مي‌نويسد يا کامو و نمايش‌نامه‌اي که او خواهد نوشت مثل کاليگولا جمع شود، ولي در من نمي‌شود. اولويت من مديوم تئاتر است، مديوم سينماست، مديومي است که با آن بتوانم حرفم را کاملا احساساتي و مبتني‌بر قضاوت و حتي عصبانيت مطرح کنم. اين در فلسفه خيلي رويکرد منطقي‌اي نيست. فلسفه اينجا تلطيف مي‌شود، رقيق مي‌شود.  پس اولويت تو زيبايي‌شناسي است. اگر يک جايي بين بيان حقيقت و زيبايي‌شناسي تعارض به‌ وجود آمد به کدام اولويت مي‌دهي؟ خيلي اين‌طور نگاهش نمي‌کنم، چون اصلا قرار نيست اين اتفاق بيفتد. به‌هرحال خود مفهوم زيبايي يک مفهوم فلسفي است؛ يعني مفهومي است که بحث فلسفي روي آن مي‌شود. منتهاي مراتب من فکر مي‌کنم مديوم تئاتر يک مديوم دهن‌داري است که ما مي‌توانيم داشته‌هاي فرااجرائي خودمان را در آن شريک کنيم، به همين خاطر فلسفه دارد اين کار را مي‌کند.حالا هميشه فلسفه از اساطير، نمايش‌نامه و تئاتر براي تشريح و توضيح مفاهيم خودش کمک گرفته است. مثلا «ژيل دلوز» از «کارملو بنه» کمک مي‌گيرد براي توضيح چيزهايي که به آن فکر مي‌کند. من فکر مي‌کنم در متنيت اثر و در مقام يک نمايش‌نامه، همين رابطه به شکل معکوس مي‌شود؛ نه اينکه درام از فلسفه بيايد؛ اما فلسفه مي‌تواند به ما در پرداخت شخصيت، پيشبرد قصه و عميق‌کردن چيزها به معني مفهوم کمک کند.  پس غايت براي شما همان تئاتر است و فلسفه هم ابزاري است که مي‌تواند در خدمت آن مديوم باشد. خب با اين نگرش تئاتر روشنفکري چيست؟ چه ويژگي‌هايي دارد؟ من که قائل به چنين تقسيم‌بندي‌اي نيستم. من فکر مي‌کنم ما تئاتر رسمي داريم و تئاتر غيررسمي. تئاتر رسمي يعني تئاتري که منطبق بر معيارها و سليقه‌هاي تماشاگر چيزي را پيش مي‌برد، قصه‌اي دارد، تماشاگري دارد، صحنه‌اي دارد و... تئاتر غيررسمي تجربه‌گرا است، تئاتري است که خود مؤلف در مقام يک انسان سابژکتيو هيچ ذهنيت روشني درباره کاري که دارد مي‌کند، ندارد و نمي‌داند که با تحسين روبه‌رو خواهد شد يا تقبيح. من فکر نمي‌کنم روشنفکري بيشتر از اينکه يک ليبل باشد، يک مَنِش است. روشنفکري شغل نيست و اصلا هم چيز خنده‌دار يا متلک‌گونه‌اي نيست. متأسفانه امروزه وقتي مي‌خواهيم کسي يا چيزي را مسخره کنيم، مي‌گوييم خيلي روشنفکر يا روشنفکرانه است. اتفاقا مفهوم به‌شدت جدي، کاربردي و کاريزماتيکي است؛ اما تئاتر روشنفکري را من نمي‌فهمم يعني چه! {تئاتري روشنفکر} را مي‌فهمم؛ ولي {تئاتر روشنفکري} را نمي‌دانم يعني چه. قطعا من خودم را روشنفکر مي‌دانم و به اين کلمه باور دارم و از اينکه در گفتمان روزمره به کنايه، متلک و هزل، تقليل پيدا کرده، اصلا خوشحال نيستم.  درباره همين نمايشي که بر روي صحنه داري، موضوعاتي وجود داشت که بي‌واسطه به فلسفه باز‌مي‌گردند؛ مانند جبر، ضرورت تاريخي و ميل به قدرت، براي خودت دال مرکزي کدام بود؟ من کانسپت مرکزي اين ايده را يک فرايند تلفيقي بين يک فانتزي و آرزويي که من هميشه از بچگي‌ام داشتم، مي‌بينم. من دو آرزو دارم؛ يکي اينکه مي‌توانستم نامرئي شوم و يکي اينکه مي‌توانستم در زمان سفر کنم. فيزيک کوانتوم به لحاظ نظري هر دو اينها را براي من ممکن مي‌کند؛ دست‌کم روي کاغذ. جداي از اين، اراده معطوف به قدرت، مهم‌ترين عنصري است که من به آن فکر مي‌کنم. اينکه من و تو خالي از قدرت چه تعريفي داريم، به اضافه قدرت چه تعريفي داريم؟ انسان است و رفتارهايش، رفتارشناسي انساني با چاشني قدرت چه سرنوشتي را رقم مي‌زند؟ مي‌دانيم که چه سرنوشتي را رقم مي‌زند. تقريبا 200 هزار سال فرصت داشتيم که بفهميم وقتي قدرت داشته باشيم، چه مي‌کنيم. من راجع به قاعده حرف مي‌زنم، راجع به استثنا حرف نمي‌زنم، راجع به ماندلا حرف نمي‌زنم. دارم راجع به يک فرايند طبيعي زيست يک گونه تکامل‌يافته حرف مي‌زنم. گونه‌اي که اين قدرت را داشته که در طول تاريخ گونه‌هاي هم‌نوع خودش را از بين ببرد. ‌اين قدرت را داشته که محيط زيستش را از بين ببرد. اين قدرت را داشته که درباره خودش بي‌رحم باشد و اين قدرت را داشته که بتواند از چيزهاي نبوده، ايدئولوژي توليد کند و به اسم ايدئولوژي هم‌نوع خودش را نيست کند؛ بنابراين ايده قدرت و ايده اراده معطوف به قدرت، ميل‌کردن ما به کسب قدرت در معناي کاملا نيچه‌اي خودش اينجا براي من کار مي‌کند. من اصولا فرايند را تاريخي بررسي مي‌کنم، به خاطر همين است که سفيدي صحنه من جغرافيا نمي‌دهد، عليه جغرافيا عمل مي‌کند، به خاطر اين است که ماژور يک جا راجع به کورکردن چشمان مردم کرمان حرف مي‌زند، يک جا راجع به حمله به رم. آيا جز اين است که ذات کشتن، هرجا کشتن است؟ چه فرقي مي‌کند چه کسي، چه کسي را بکشد؟ تو از يک جبر 200 هزار‌ساله صحبت مي‌کني، يک اراده معطوف به قدرت که هميشه نيروي مقاومتش را ديالکتيک‌وار درون خودش داشته است. اين نيروي مقاومت را که خود به نيروي سلطه تبديل مي‌شود، تو در يک چريک قرار دادی. همين چريک تبديل مي‌شود به آن خون‌خوار.  درست است؛ اما خب بالاخره مقاومتي بايد وجود داشته باشد يا نه؟ آلترناتيو چيست؟ هيچ آلترناتيوي وجود ندارد. مقاومت درست است، من راجع به آن حرف نمي‌زنم. من مي‌گويم تو يک مصداق به من بده. مي‌گويم صرفا صفت‌ها موقتي هستند؛ ظالم، مظلوم. هيچ تضميني وجود ندارد که به مجرد اينکه ظالم از ظلم دست کشيد، آن مظلوم تبديل به ظالم بعدي نشود. ما در پوزيشن‌هاي موقتي به هم آسيب مي‌زنيم و از هم آسيب مي‌پذيريم. نيروهايي مي‌روند نيروهاي يک شهر ديگر را کتک مي‌زنند، يک‌دفعه نيروهاي کمکي مي‌رسند، حالا اينها آنها را مي‌کُشند. فقط پوزيشن‌ها عوض مي‌شود؛ ‌بنابراين نسبت‌ها کاملا نسبت‌هاي موقتي و زودگذر هستند.   اين يک اختگي نمي‌آورد؟ مگر اختگي ندارد؟  پس در برابر سلطه بايد چه‌کار کرد؟ من دارم اسکرين لانگ‌شات نگاه مي‌کنم. ما الان در دل جهانيم، تو از بالا نگاه کن، چه‌ کار مي‌شود کرد؟ ما همچنان حسب غريزه تکامل‌يافته‌ خود که بايد در برابر ظلم بايستيم، مي‌ايستيم و... .   آخرِ اين چه مي‌شود؟ همين تسلسلي است که دارد در زيست ما تکرار مي‌شود به‌عنوان جبری تاريخي. تاريخ مگر چيزي فراتر از اين است؟   چرا اين جبر تاريخي که از اول کار ما مي‌بينيم تا پرده آخر و خودت هم به آن اعتقاد داري، در پرده آخر چنين عوض مي‌شود؟ در پرده آخر نه‌تنها جبر ديگر نيست، بلکه گذشته را هم مي‌توان تغيير داد. اين در حالي ا‌ست که مي‎گويند هیچ قدرتی معطوف به گذشته نمي‌شود. حتي در داستان افراسياب و سياوش هم مي‌بينيم هر کاري افراسياب مي‎کند تا تقدير را عوض کند، نمي‌شود؛ اما در پرده آخر تو، هم همه اين تئوري‌ها را ناديده مي‌گيري و هم خلاف روند پرده‌هاي پيشين سوژه را سوژه‌ای مداخله‌گر در تاريخ نشان مي‎دهي که مي‌تواند در روند تاريخ تغيير ايجاد کند. اتفاقا بحث در پرده آخر اعتماد به جبر است. در آخر تو (انسان) ديگر کاري نمي‌تواني انجام دهی جز {آروز}. آن‌قدر چشم‌انداز سياه است که تو فقط مي‌تواني بگويي {اي‌کاش}. مثل وقتي که کسي مي‌ميرد و تو مي‌داني آن آدم مرده و مي‌گويي اي‌کاش يک ثانيه ديرتر از خيابان رد مي‌شد و تنها چيزي که دلت مي‌خواهد، اين است که بروي به گذشته و اين آدم را از خيابان بکشي عقب که او با ماشين تصادف نکند. از بس نمي‌شود کاري کرد، آدمي آرزو مي‌کند، آدمي تخيل مي‌کند.  وجدان ماژور بعد از اين همه تاريخ چرا معذب شد؟ معذب نشده؛ آخرين ديالوگي که ماژور جوان به او مي‌گويد، اين است که پادشاه فقط عدد مي‌بيند و نيرو. هيتلر ناراحت است که چرا لشکر پنجم شکست خورده است؛ بزرگ‌ترين لشکر رايش چرا بايد شکست بخورد و چرا ژنرالش تسليم شده؟ مي‌گويد بايد خودکشي مي‌کرد؛ اصلا نمي‌فهمد صد هزار نفر بعد از رود «ولگا» در استالينگراد مرده‌اند، اصلا برايش مهم نيست. مي‌گويد چرا خودکشي نکرده‌اند؟ ژنرال تسليم نمي‌شود. ماژور به‌ علاوه قدرت، يک ماژور است، ماژور منهاي قدرت يک ماژور ديگر. علي شمس قدرتمند يک علي شمس است، علي شمس بي‌قدرت و بي‌زور يک موجود ديگر. جهان آدم‌ها عوض مي‌شود؛ بنابراين حتي ماژور بي‌قدرت هم از ماژور قدرتمند متنفر است. به همين دلیل خودش را مي‌کشد و وقتي از معاون دبيرکل يا آن فرستاده‌اي که در زمان سفر کرده، مي‌پرسد چه چيزي باعث شد که من به اين فکر کنم؟ مي‌گويد داغ شکست. من نبايد شکست بخورم، حتي اگر نابود شوم. هيتلر نبايد به دست متفقين بيفتد، حتي اگر جنازه‌اش سوزانده شود.  پس به ‌دليل ماهيت متفاوت پرده آخر، يعني آرزو‌بودنش، به لحاظ ريتم، فضا و همه چيز با ديگر پرده‌ها کاملا متفاوت است يا ناخواسته متفاوت شده؟ تعمد داشتم. من استفاده از دو فرم متضاد را دوست دارم و اصلا نمي‌فهمم چه کسی گفته نبايد چنين باشد. دو هزار سال است که بنا بر نظريه ارسطو مي‌گويند بيشتر از سه بازيگر نبايد روي صحنه باشد و تا دو هزار سال بيش از سه بازيگر روي صحنه نبودند و هيچ کس از خودش نپرسيد که چرا؟ تا اينکه در قرن شانزدهم، يکي آمد و گفت چهار و شش نفر هم مي‌توانيم باشيم.   اين تفاوت فرم در اجرايت مخاطب را اذيت نمي‌کند؟ بکند؛ چه‌ کار کنم؟ يک پيشنهاد اجراست، تو چرا بايد از آن آزار ببيني. بحث سليقه، بحثي متفاوت است؛ من مي‌گويم اين دو فرم متفاوت را در ساحت روايت و ساختار کنار هم تماشا کن. اصلا به لحاظ زيبايي‌شناسي دو فرم متفاوت داشته باشد؛ اما با هم مرتبط هستند يا نه؟ قطعا مرتبط‌اند. منطق دروني‌اش مشخص است؛ منطق دروني‌اي را که مخاطب کشف مي‌کند. به نظر من تئاتري قابل نقد است که تناقض دروني داشته باشد؛ وقتي متن در درون خودش دچار تناقض نيست، جاي گله باقي نمي‌ماند، مگر اينکه نقد تو ايدئولوژيک باشد که آن بحثي ديگر دارد. منتهاي مراتب من اصولا در کنار هم قراردادن دو ساحت فرماليستي متفاوت را دوست دارم و اصلا فکر مي‌کنم برايم جذاب است و جزء سليقه‌هاي شخصي‌ام است.   در فرم هم به اين انسجامي که بايد داشته باشد و عدم تناقض، اعتقاد داري يا نه؟ آنها را از هم جدا نمي‌بينم.  چون الان آن فرم مقداری با هم تناقض دارد؛ نحوه ديالوگ گفتن و همه چيز. نه، تناقض ندارد. تو حتي در ساحت اسطوره هم اين را مي‌بيني، جهان جمشيد يک جهان روشن است، جهان جمشيد يک جهان شاد است؛ آدم‌ها شادند و... . ضحاک تاريکي مي‌آورد. ضحاک در دوره جمشيد هم زندگي کرده است. جهاني که تو مي‌بيني فرق دارد. به لحاظ فرم، جهاني است که ماژور پير آن را ساخته است. جهان تلخي است؛ او اين جهان را ساخته است. ولي وقتي برمي‌گرديم به گذشته ماژور، ماژور هنوز آن قدرت را ندارد و جهان يک جهان عادي است و گذشته مگر هميشه جذاب‌تر نبوده، مگر همه نمي‌گويند قديم‌ها؟ بنابراين همين الان هم همه مي‌گويند زمان قبل. زمان قبل انگار خيلي زيباتر بوده تا الان. هميشه گذشته زيباتر بوده است؛ بنابراين جهاني که يک جهان نرمال است، به يک شرايط عادي نزديک‌تر است، جهاني است که ماژوري هنوز در آن قدرت ندارد؛ آن جهان سياهِ تلخِ مرتب در خواب کابوس‌وار، جهاني است که ماژور قدرت را در آن به دست مي‌آورد؛ اگر سياهي است، سياهي ضحاک است. ماژور است ديگر. تفاوت فرم از اين منطق مي‌‌آيد. حتي در خود فردوسي هم اين است. وقتي درباره جمشيد سخن مي‌گويد، از نوروز و تابش خورشيد و از يک زيست معمولي صحبت مي‌‌کند؛ اما ضحاک تاريکي است. اين جهان منطبق با جهاني است که آن را ماژور ساخته است. ماژور جوان را کجا مي‌بينيم؟ در يک ساعت رئاليستي‌تر، چون هنوز در آن جهان ماژور تأثيري ندارد. اين تفاوت در فرم از اينجا مي‌آيد.