پایگاه خبری تئاتر: در مرداد ماه سال 1395 در نقد پروژه نمایشی«هم؛لت» که آن روزها در تالار قشقایی تئاتر شهر، در قالب پروژه قشقایی روی صحنه رفته بود، آنچه دیدم را با عنوان «یان کات‌زدگی» معرفی کردم. این زدگی انتهای نام منتقد و فعال سیاسی و شکسپرین شهیر لهستانی، برآمده از خوانش هیجان‌زده نسل جوان تئاتری از کتاب «شکسپیر معاصر ما» بود. کتابی که توسط شخصیتی جذاب برای آن نسل - رضا سرور - ترجمه شده بود و به نظر می‌رسد کالت تئاتری، پنجره‌ای بود برای یافتن ناشناخته‌های شکسپیر. فارغ از اینکه یان کات با بایاس (Bias) برآمده از طرفداریش از کمونیسم - که به خوبی در تعریفش از اجرای یک هملت با شلوار جین مشهود است - و بارقه‌های دائمیش به نگرش سوسیالیستی، به جهان شکسپیر نگاه کرده و آن را از صافی ذهن خویش عبور داده است. با این حال، یان کات تأثیر شگرفی بر کارگردانان ایرانی گذاشت و سطحی‌ترین خوانش‌هایش را به نسل کنونی تئاتر ایران انتقال داد. یکی از این سطحی‌نگری‌ها تعریف یان کات از دیالوگ مشهور «به صومعه برو! برای چه می‌خواهی گناهکارانی در دامن خود بپرورانی» این واژگانی است که هملت برای طرد افلیا از خویش می‌گوید و یان کات در تفسیر آن نگاهی متفاوت ارائه می‌دهد. او با همان فرمان سوسیالیستی خویش با اشاره به ثروتمند شدن انگلستان ملکه الیزابت و حکمرانی یک طبقه اجتماعی و پدید آمدن اولیگارشی مذهبی، می‌گوید طبقه حاکم تحت لوای مذهب، زندگی مفسده‌برانگیزی دارد. از همین رو او واژه صومعه را آیرونیک خوانش می‌‌کند و آن را در استعاره‌ای از فاحشه‌خانه می‌داند؛ چرا که در آن روزگار امکان مذهبی جایی برای اعمال فاسد برای اولیگارشی حاکم بوده است. اولیگارشی که در پناه ثروت و مذهب می‌توانست به هر کاری دست زند. هر چند خوانش یان کات از واژه Nunnery در متن شکسپیر و جمله «Get thee to a nunnery, go» چندان هم تازه نبود. کافی است کمی جستجو کنیم تا دریابیم در بلوک غرب ویلیام فاکنر در «مرثیه‌ای برای یک راهبه» دقیقاً از واژه Nunnery در جایگاه واژه   Brothel استفاده می‌کند. در سال 1953 والتر وینچل می‌نویسد: "Polly Adler, in her memoir 'A House is Not a Home,' tells of her time as the abbess of the Big Town's poshest nunnery." معنی عبارت بالا نیز چنین است: «پولی آدلر، در خاطراتش با عنوان «خانه‌ای که خانه نبود» از دورانی می‌گوید که رئیس صومعه (فاحشه‌خانه) شیک و عجیب بیگ‌تاون بوده است.» هر چند در همین مبحث واژه‌شناسی می‌توان به جدال میان آنکه واژه Abbess در عصر ویکتوریایی معنای فاحشه‌خانه را به خود می‌گیرد و از قضا این دوره نیز با پیامدهای اولیگارشی روبه‌روست؛ اما مسئله مهم آن است که این کارگردانان امروزی تئاتر ایران چنین خوانشی از وضعیت یک واژه در متن شکسپیر ندارند. آنان همواره به ترجمه‌ها اعتماد کرده‌اند. برای آنان ملاک تنها یان کات است و اینکه گفته است صومعه برابر است با فاحشه‌خانه. برای آنان مهم نیست یان کات «شکسپیر معاصر ما» را در سال 1961 - نه در قرن 21 - نوشته است و از قضا در دورانی آن را نگاشته که جامعه محبوبش - چپ استالینی - به شدت اولیگارشی زده است. از مقال و مجال عبور کنیم و به «موی سیاه خرس زخمی» جابر رمضانی بپردازیم که محصول همان یان کات خواندن‌هاست و اینکه معشوقه حضرت هملت، البته از نوع گردی و سیگاریش، فاحشه بوده است. پس با نگاهی به عدول از خاستگاه شکسپیری متن و علاقه یان کات به پوشیدن شلوار جین، بهتر است از این وضعیت نیز افراطی‌تر رفتار کرد تا یان کات خوشحال شود. اگرچه رمضانی می‌داند افراطی‌ترین اشکالش را در همین تهران و در قالب اجراهای گروه‌های آلمانی دیده‌ایم. پس در کنار یان کات، شکل امروزی دیگری باید یافت و آن چیزی نیست جز استرومایر. کارگردان مشهور و شاخص تئاتر شابونه با ایران آمدنش تأثیر شگرفی بر تئاتر ایران گذاشت، تأثیری که یوجینو باربا در همان سال نگذاشت. او نشان داد می‌توانی شکسپیر را از آن خودت کنی، در حالی که شکسپیر روی صحنه تو حاضر باشد. او در حالی که هملت را با جزییات ظریفش برای ما روایت می‌کرد، تصویری می‌آفرید که به هیچ عنوان در متن نبود. او نشان داد هملت زمانه ما می‌تواند یک کارتل باشد که در آن به جای شمشیر از کلاشینکف استفاده می‌شود. در آنجا گرترود و افلیا می‌توانند یکی شوند و نگاه روانشناسانه به ماجرا هم داشت، در حالی که با یک نمایش پر کنش و هیجان‌انگیز روبه‌روییم. «موی سیاه خرس زخمی» هم قرار است چنین باشد؛ اما چنین نیست. او مستأصل است تا یان کات چپ را راضی کند یا استرومایر راست را قانع کند. او نمی‌داند هملت اصلاً چه می‌خواهد. اگرچه هملت جابر رمضانی بیشتر مواد می‌خواهد و پولونیوس هم بیشتر از آنکه قدرت بخواهد تمایل به تجاوز دارد. کلودیوس هم آن وسط ول است. خودش در پروسه مصرف مواد شریک است. گرترود هم اضافی است و نقش معشوقه دوجانبه را بازی می‌کند. مثلاً می‌خواهد همان تجسم استرومایر از همسان‌پنداری افلیا/گرترود باشد. ولی پرسش مهم این است که این خوانش از کجا نشئت می‌گیرد؟ آیا محصول اندیشه جابر رمضانی و مطالعاتش در باب هملت است؟ اگر چنین است چرا مرجع فکری فقط یان کات ترجمه شده و استرومایر اجرا شده است؟ چرا مثلاً به ایگلتون ارجاعی ندارد؟ چرا به کیرکگارد نگاهی نیانداخته است؟ چرا استوپارد ندارد؟ خب پاسخ روشن است؛ چون دردسترس جابر رمضانی نیست. او هر آنچه بازار تحمیل کرده است را برای شبه‌پژوهش تئاتری خود برمی‌گزیند و نتیجه کار می‌شود همان پسوند «زدگی». او در دام بازار اسیر می‌شود. مشکل از جایی آب می‌خورد که منشا فکری جابر رمضانی مخدوش است. او نیز همانند نگارنده، شاگرد بلافصل محمد چرمشیر است و می‌توان دریافت که تأثیر چرمشیر در اقتباس چگونه در نسل ما رسوخ یافته است. اجرا را با «دیابولیک» پسیانی و به قلم چرمشیر قیاس کنید. همان فضاسازی موهومی در جهانی مثلاً آخرالزمانی با رگه‌های جنایی. انگار اسکورسیزی تصمیم گرفته باشد نقش کلودیوس را به رابرت دنیرو دهد تا با یک کت بلند و یک تامپسون M1921 به دست، در مهلکه دوئل حاضر شود. پولونیوس را هم به جو پشی بدهند تا با آن لحن بانمکش در یک بزنگاه، به دست هملت کشته شود و با فحش‌های ایتالیایی از خجالت هملت درآید. گرترود هم که همان مامان‌های ایتالیایی هستند که اشکشان در مشتشان هست و افلیا را هم به یکی مثل کلودیو کاردیناله می‌دهند تا فتانی کند روی صحنه. هملت را هم یکی از آن ژیگول‌های ایتالیایی بازی می‌کند، مثلاً روی لولیتا. اما یک تفاوتی میان جابر رمضانی و مارتین اسکورسیزی و محمد چرمشیر وجود دارد. اسکورسیزی تجربه‌زیستی خود را به اثر تزریق می‌کند و کاری ندارد یان کات درباره یک جمله شکسپیر چه گفته است. استرومایر هم چنین نگاهی ندارد. کافی است به مصاحبه‌هایش توجه کنید. برای نمونه از مصاحبه استرومایر در سال 2016 با مجله The Theatre Times مثالی می‌آورم. جایی که کریستین مودرینو، منتقد تئاتر از استرومایر می‌پرسد «آیا فکر می‌کنی تئاتر می‌تواند کاری کند که این شرایط تغییر کند یا بر رفتار مردم تأثیر بگذارد؟» استرومایر می‌گوید «نه، فکر نمی‌کنم. من چنین کاری نمی‌کنم تا جهان را تغییر دهم و خیال نمی‌کنم تئاتر به عنوان یک پلتفرم مانند کلیسا باشد؛ جایی که مردم باید خود را تغییر دهند. دیدگاه من قطعاً یک دیدگاه بسیار فردی است و در پس زمینه، این دیدگاه بسیار هنرمندانه در مورد نحوه کار در تئاتر است. به این معنی که شما نمی‌توانید به عنوان یک هنرمند دروغ بگویید. شما باید با چیزهایی کار کنید که واقعاً برای شما اهمیت دارد. در حقیقت، من سعی می‌کنم در مورد کاتالوگ‌ فکر نکنم بابت اینکه چطور افراد بیشتری به تئاتر بیاوریم. این دلیل اصلی تصمیمات من نیست وقتی عناوین را انتخاب می‌کنم. خنده‌دار است که در حال حاضر من به شکسپیر بسیار علاقه‌مند هستم و او نویسنده‌ای ناشناخته برای مخاطب نیست. شاید در رومانی متفاوت باشد؛ اما در آلمان، شکسپیر مخاطبان زیادی را جذب نمی‌کند، چرا که اکثر مردم فکر می‌کنند که نمایشنامه‌های او طولانی و خسته‌کننده هستند و هیچ چیز را درک نمی‌کنند.» همین گفتگو کوتاه می‌تواند استرومایرزدگی جابر رمضانی را زیر سؤال ببرد؛ جایی که او در بروشور یا کاتالوگ اجرایش ذکر می‌کند یکی از منابع کاریش استرومایر است. این در حالی است که برای استرومایر مهم نیست. او همچنین می‌گوید از دید مردم آلمان شکسپیر خسته‌کننده است و از همین رو او به سراغ اجرایی می‌رود که هیجان‌انگیز باشد. در همین مصاحبه استرومایر می‌گوید که مخاطب جوان اساساً کاری به بینش کارگردان (Vision) در اجراهای شکسپیری ندارد و می‌خواهد به متن گوش دهد؛ پس او به تعبیری کمیک از شکسپیر می‌رود. در این باره استرومایر در سال 2010 با مجله «Exberliner» مصاحبه‌ای می‌کند و در پاسخ به اینکه چرا نگرش کمیک به شکسپیر دارد می‌گوید «شکسپیر یک نویسنده برجسته کمیک بود و هملت در سنت تئاتر الیزابتی نوشته شده است. یک شخصیت کیمک وجود داشت که اجازه دارد به پادشاه حمله کند یا پادشاه را آزار دهد. این همان چیزی است که هملت انجام می‌دهد - او در پشت ماسک مرد دیوانه پنهان شده است و او چیزهای بی‌رحمانه به پدرخوانده‌اش می‌زند.» به «موی سیاه خرس زخمی» بازگردیم و از خودمان بپرسیم رمضانی کدامیک از این Visionهای استرومایری را دارد، به جز یک ایده مبنی بر هملت معتاد به کوکایین باشد یا سیگاری بزند و در فضای جنسی و آلوده به سر برد؟ همان «دیابولیک» که کل ایده حضور دو خاندان مونتیگو و کپیولت در قامت حضرات خلافکار، زیرزمین زندگانی کنند؛ چون احتمالاً ما به گروه‌های خلافکار می‌گوییم گروه زیرزمینی. کما اینکه ما این درک استعاری از واژه زیرزمین را نداریم. پس جابر رمضانی نیز همانند خلف خویش درک چندانی از مفهوم Psychedelic ندارد و بدون Visionهای لازم به سراغ آن می‌رود. از دید او صرف اسیدی کردن فضا، می‌شود به نوعی تئاتر روانگردان دست یافت. استفاده از نور با روشن و خاموش شدن‌های ممتد و تحریک قوه بینایی با روایت داستان وهم‌گونه می‌شود تنها ابزار برای رسیده به یک تئاتر روانگردان؛ ولی کافی نیست. مشکل جابر رمضانی در اجرا زمانی بیرون می‌زند که او می‌خواهد از تتمه دو اجرای هم‌نسلش، چیزی برای خود سرو کند. نتیجه می‌شود هملتی برآمده از «پسران تاریخ» با بازی حامد رسولی و نگرش گرافیکی مساوات در اجراهای اخیرش با حضور محمد علی‌محمدی. اصغر پیران هم می‌شود نمادی از سبک آتیلا پسیانی و عجیب هم نیست پیران همان تیپی را بازآفرینی می‌کند که در «دیابولیک» بر عهده داشت. به عبارتی، «موی سیاه خرس زخمی» می‌خواهد برآیند همه اینها باشد که از قضا در یک طیف هنری توسط منتقدان طبقه‌بندی می‌شوند؛ طبقه‌بندی که به زعم نگارنده اشتباه است و جابر رمضانی بدان دامن می‌زند. جابر رمضانی از «تیم شنا» تا به امروز در حال عقب‌نشینی است. هر چه «تیم شنا» و «اسکیس» جسورانه‌تر اجرا می‌شوند؛ با درگیر شدن او در آفرینش بصری شگفت‌آور، صحنه‌های یک‌ بار مصرفی برای گفتن WoW توسط مخاطبان، جسارت اندیشه و تزریق فکر خلاق به اثر در کارهایش افت کرده است. کافی است به یاد آوریم چگونه در «تیم شنا» کاناپه‌ای از در سالن کوچک مولوی بیرون می‌زند و ناگهان به تخته شیرجه بدل می‌شود و این کاناپه آرام آرام به یک شخصیت تبدیل می‌شود. آیا تابوتی که از ابتدای روی صحنه «موی سیاه خرس زخمی»  قرار دارد بدل به شخصیت می‌شود؟ من که چنین فکر نمی‌کنم.