پایگاه خبری تئاتر: نگاهي به فيلم‌هاي روي پرده سينماها اين نكته را به ذهن متبادر مي‌كند كه بخش قابل توجهي از سالن‌هاي سينما در اختيار فيلم‌هاي كمدي بفروش است؛ از سويي فيلم‌هاي مهم جشنواره فجر خواهان سهم خود از سالن‌هاي سينما هستند از سوي ديگر فيلم‌هاي كمدي بي‌ارزش دست از سر سينماها برنمي‌دارند. تكليف اكران فيلم‌هاي هنري و تجربي هم كه مشخص است. مستقيم در گروه هنر و تجربه نمايش داده مي‌شود. پس اين وسط سهم فيلم‌هاي متعلق به سينماي بدنه چه مي‌شود؟ آن دسته از فيلم‌هايي كه از بيهودگي صرف فاصله گرفته در عين حال براي سرگرم كردن مخاطب ساخته شده‌اند و مهم‌تر اينكه سينماي ايران هويت خود را از اين نوع فيلم‌ها دارد.
با جواد طوسي (منتقد) و سيروس الوند به گفت‌وگو نشستيم و نظرات‌شان را درباره وضعيت سينماي بدنه ايران و بي‌توجهي مسوولان سينمايي به اين نوع سينما جويا شديم كه در ادامه مي‌خوانيد.
از آنجايي كه شاكله اصلي سينما غالبا سينماي بدنه است، بد نيست در ابتداي بحث تعريفي از سينماي بدنه ارايه دهيد و توضيح بدهيد كه ذيل اين عنوان چه فيلم‌هايي قرار مي‌گيرند؟
سيروس الوند: اصطلاح سينماي بدنه در ايران توسط يكي از منتقدان باب شد كه نامش خاطرم نيست.
جواد طوسي: به گمانم به اسم فريدون جيراني سند خورده است!
الوند: به دنبال قاتل نيستيم يا فريدون جيراني يا جواد طوسي؛ مثل اصطلاح‌هاي ديگري همچون «ژانر كمدي» يا «درام» كه ممكن است يك فيلم هم در ژانر كمدي تعريف شود و هم داستان دراماتيكي داشته باشد. اما سينماي اصلي هر كشوري، سينماي بدنه است. به نظر من يكي از فيلمسازان خوب بدنه سينماي جهان، هيچكاك است. در قياس با آنتونيوني يا فليني. يا در فرانسه فيلمسازي مثل ملويل، فيلم‌هايش جزو سينماي بدنه است، اما فيلم‌هاي گدار، جزو فيلم‌هاي بدنه نيست.
طوسي: صحبت از ملويل كردي، اينجا سوالي مطرح مي‌شود، در فيلم‌هايي كه ملويل به‌طور هوشمندانه آلن دلون ياژان پل بلموندو را انتخاب مي‌كند، سينماي بدنه بودن آن فيلم توجيه مي‌شود. اما وقتي دوز روشنفكرانه فيلم بالا مي‌رود (مثل خاموشي دريا) يا فضاي سكوت و سكون و حسي شاعرانه در دنياي گنگستري فيلم جريان دارد، آيا اين با جنس سينماي بدنه كه مخاطب‌شناسي خاص خودش را مي‌طلبد، همخواني دارد؟
الوند: ببين! ممكن است كسي درسينماي بدنه كار كند اما فيلمش زيبايي‌شناسي و وجوه هنري بالايي داشته باشد. به هر حال، سينما جدا از وجه صنعتي‌اش، هنر هم هست. در سينماي ما در نيمه اول دهه چهل، يعني سال 44 كه به نظر من مهم‌ترين دوره سينماي ايران است، هم فيلم «خشت و آينه» ساخته مي‌شود و هم «گنج قارون». اما «خشت و آينه» فيلمي دور از مردم مي‌شود و جرياني نمي‌سازد، ولي «گنج قارون» جريان‌ساز است و از آن به عنوان نمونه فيلم‌هاي آبگوشتي كه مخاطبان زيادي دارد، نام برده مي‌شود. تا سال 47 هم وضعيت بر همين منوال است كه از درون اين سينماي بدنه، «قيصر» مسعود كيميايي بيرون مي‌آيد؛ با همان ابزار و لوكيشن و آرتيست‌ها و با همان المان‌هاي آواز و كافه. اما تفاوتش با فيلم‌هاي ديگر بدنه اين است كه در «قيصر» زيبايي‌شناسي لحاظ و فيلم در لوكيشن اصلي منطبق با طبقه و آدم‌هايش فيلمبرداري مي‌شود و معماري دارد. در فيلم‌هاي قبل از «قيصر» پرده پلاتو اصغر بيچاره كه كنار مي‌رفت، فيلم بلافاصله وارد پلاتو مي‌شد اما آقاي كيميايي در «قيصر» وارد خانه مي‌شود و مخاطب، حياط خانه را مي‌بيند. در اين فيلم براي اولين بار مردم سلاخ‌خانه و حمام را مي‌بينند. اين نكات واقعيت‌هاي زندگي مردم بود كه در فيلم‌هاي ديگر مخفي مي‌ماند، ولي با فيلم «قيصر» جريان‌ساز مي‌شود. به نظر من يكي از فيلمسازهاي خوب بدنه ما مسعود كيميايي است. فيلم «اجاره‌نشين‌ها»ي داريوش مهرجويي فيلمساز سينماي بدنه نيست، اما بعد از آن فيلمساز خوب سينماي بدنه مي‌شود. با اين پيشينه تاريخي، شما نگاه كنيد از سينماي بدنه چماق درست كردند و آن را سر فيلمساز مي‌كوبند. اصلا سينماي بدنه وقتي معنا دارد كه سينماي شما سر و ته داشته باشد. الان جوري شده اگر به كسي بگويند سينماي بدنه كار مي‌كند، به او بر مي‌خورد و ناراحت مي‌شود. خود من هم ناخودآگاه ناراحت مي‌شوم از اينكه به من بگويند سينماي بدنه كار مي‌كني. اين يعني چه؟ من هر روز سينما مي‌روم و تئاتر مي‌بينم. شاگردهايم به من مي‌گويند آقا شما چه حوصله‌اي داري اين فيلم‌ها را بر پرده سينما مي‌بيني. به آنها مي‌گويم وظيفه‌ام اين است، من بايد كار همكارانم را ببينم، چون يك سينماگرم. الان از فيلم‌هاي روي اكران، فقط «دخترشيطان» را نديدم. ديشب «سامورايي در برلين» را ديدم و تا آخرش نتوانستم تحمل كنم. اصلا متوجه نشدم مردم به چه چيز اين فيلم مي‌خندند؟ اميدوارم حرفهاي من به كارگردان محترم اين فيلم برنخورد. كاملا مشخص است كه آقاي ژوله ديالوگ‌هاي مربوط به خودش را نوشته، يا ميرطاهر مظلومي كه با زبان آذري در اين فيلم حرف مي‌زند، اگر نقش او را كسي ديگري بازي مي‌كرد اين نقش كاملا تغيير مي‌كرد . مي‌خواهم بگويم كاملا معلوم است اين ديالوگ‌ها في‌البداهه سر صحنه نوشته شده است. همه شوخي‌ها هم تكراري است و ما قبل از انقلاب از اين نمونه‌ها زياد داشتيم. يك روز به بازيگر محترمي گفتم شما براي چي با شورت مامان دوز معلق مي‌زني تو حوض؟ اين كارها و حركات را «ميري» و «سپهرنيا» دهه چهل انجام مي‌دادند. اينكه اسمش كمدي نيست! خب به اين فيلم‌ها هم مي‌گويند بدنه، «سرخ‌پوست» و«متري شيش و نيم» هم بدنه هستند. خيلي با هم تفاوت دارند. آقا جواد شما به من بگوييد اين فيلم‌ها كنار هم جور درمي‌آيند؟
طوسي: آقا سيروس به اجمال، سير تاريخي درستي را عنوان كرد كه بعضي از سرفصل‌هاي حساس سينماي قبل و بعد از انقلاب را در بر مي‌گرفت. اما من از منظري ديگر به اين مقوله نگاه مي‌كنم تا زمينه انطباق با شرايط فرهنگي اجتماعي سينماي ما داشته باشد. ما در همان دهه سي و چهل مي‌توانستيم سينماي بدنه قابل دفاعي داشته باشيم، ولي اين جنس سينما در توليدات انبوه دم‌دستي و بيش از حد سطحي خلاصه شد و سينماي بدنه نتوانست نسبتي با اقشار مطرح جامعه و طيف عامي برقرار كند و همين طور نتوانست بازگشت سرمايه را درست تعريف كند تا شاهد ارتقاي مرحله به مرحله سليقه مخاطب باشيم. به همين خاطر، طي اين دو دهه تيپ‌هايي مانند تفكري، علي تابش، تقدسي، مجيد محسني (عموقلي صمد)، عباس مصدق، ظهوري، همايون، سپهرنيا و... آمدند و رفتند و عمدتا مشمول مرور زمان شدند. ما در همين سينماي بدنه مي‌توانستيم تيپ‌‌شناسي را به شكل قابل قبول و در عين حال حرفهاي تجربه كنيم، اما متاسفانه اين اتفاق نيفتاد. به نظرم تنها فيلمسازي كه درآن دوران توانست سينماي بدنه را كم و بيش خوب تعريف كند و با استفاده از يكسري مضامين و دستمايه‌ها كه البته همخواني چنداني با فرهنگ و طبقه‌بندي اجتماعي اواخر دهه سي و اوايل دهه چهل نداشت، فيلم‌هاي سر و شكل‌داري (از نظر ابعاد فني وتكنيكي) بسازد، ساموئل خاچيكيان بود. او با فيلم‌هاي «سرسام»، «يك قدم تا مرگ»، «ضربت»، «عصيان» و« فرياد نيمه شب» توانست يك سينماي «جنايي پليسي» عامه‌پسند با سبك و سياق خودش بسازد؛ به‌گونه‌اي كه حتي بدون تيتراژ با شيوه نورپردازي، تدوين و سرعت عملي كه دوربين در لوكيشن‌هاي مختلف داشت، جنس بازي‌ها و تعليق‌ها و… متوجه مي‌شدي كه سازنده اين فيلم خاچيكيان است. اين دسته از فيلم‌هاي او هم تضمين‌كننده گيشه بودند و هم از برخي جهات، استنادات تاريخي پيدا مي‌كنند.
الوند: افكت و صداهاي فرعي در فيلم‌هاي خاچيكيان خيلي مطرح بود.
طوسي: بله، سينماي بدنه با اين نوع فيلم‌ها اهميت پيدا مي‌كند. حتي «شب نشيني در جهنم» (موشق سروري و ساموئل خاچيكيان/۱۳۳۵) هم در زمان خودش در عرضه تروكاژ، كاري نو بود. در اواخر دهه چهل رفته‌رفته ما افول سينماي جنايي پليسي خاچيكيان را شاهديم. او خودش هم به اين واقعيت مي‌رسد و سينماي بدنه را در آستانه شكل‌گيري «موج نو» به گونه‌اي ديگر تعريف مي‌كند و با مايه‌هاي ملودرام كنار مي‌آيد و «خداحافظ تهران»، «هنگامه» و «من هم گريه كردم» را مي‌سازد و افراد ديگري هم اين جنس ملودرام را كه به روابط عاطفي دو طبقه متمكن و فرودست اختصاص داشت، الگو قرار مي‌دهند كه نقش‌هاي محوري‌شان را عمدتا بهروز وثوقي و نيلوفر و پوري بنايي و فردين و آذرشيوا بازي مي‌كردند. اما توليدات موج نو قطع نظر از چند مورد استثنا مثل اكثر آثار مسعود كيميايي، «طوقي» علي حاتمي، «پنجره» و «فرار از تله» جلال مقدم، «تنگسير» امير نادري، «درشكه‌چي» نصرت كريمي، نسبت چنداني با سينماي بدنه ندارند. البته در همين دوران، فيلم‌هايي مثل «در امتداد شب» پرويز صياد، «ممل آمريكايي» شاپور قريب، «همسفر» مسعود اسداللهي، «ماه عسل» فريدون گله و «فرياد زير آب» سيروس الوند و... جنس متفاوتي از سينماي «تين‌‌ايجري» را عرضه مي‌كنند. در شرايطي كه «موج نو» به سختي به حيات فرهنگي و اقتصادي خود ادامه مي‌دهد، سيروس الوند با الگوها و نشانه‌هاي سينماي بدنه و سلايق نسل جوان طبقه متوسط، قالب عامه‌پسندي از «سينماي خياباني»را در فيلم‌هاي «فرياد زير آب» و«شب آفتابي » تجربه مي‌كند يا در «نفس بريده» چهره متفاوتي از شمايل بهروز وثوقي را با ته‌مايه‌هاي هيچكاكي در «نفس بريده» به نمايش مي‌گذارد كه گاه در گيشه خوب جواب مي‌دهد وگاه نه. اين نگاه و سليقه و نقطه اتكا را سيروس الوند كم و بيش در سينماي بعد از انقلاب، حفظ كرده است، اما چرا آدمي كه دو دوره را ديده و بر اساس خاستگاه طبقاتي خودش نسبت به موضوعات اجتماعي و مناسبات انساني شناخت دارد و زبان سينما را به شكل غريزي مي‌شناسد و بر اين اساس حتي فرم را بعضا پيشنهاد مي‌دهد، دچار ناكامي و انقطاع در كارش مي‌شود؟ به نظرم، اين به شيوه سياستگذاري غلط سينماي اين دوران برمي‌گردد كه مديريت دولتي در يك وضعيت نامتعادل نمي‌گذارد سينماي بدنه نفس بكشد تا هم موجوديت معاصرخود را پيدا كند و هم به مخاطب‌شناسي منطقي و مرحله به مرحله برسد. در دهه ۶۰ در كنار سيروس الوند، فيلمسازان ديگري چون مهدي صباغ‌زاده، زنده‌يادان يدالله صمدي و ساموئل خاچيكيان، رسول صدرعاملي، عليرضا داوودنژاد، محمدرضا هنرمند، پوران درخشنده و... فيلم‌هايي در حال و هوا و با مشخصه‌هاي سينماي بدنه مي‌سازند. در اين ميان، آثار بعضي از فيلمسازان مانند «تيغ و ابريشم» و «سرب» مسعود كيميايي، «اجاره‌نشين‌ها» داريوش مهرجويي، «كشتي آنجليكا» محمد بزرگ‌نيا، «شير سنگي» مسعود جعفري‌جوزاني، «نقطه ضعف » محمدرضا اعلامي، «بازجويي يك جنايت» محمدعلي سجادي، «ناخداخورشيد» ناصر تقوايي، «زرد قناري» رخشان بني‌اعتماد و... تصوير متفاوت‌تر و شكيل‌تري از سينماي بدنه ارايه مي‌دهند. در سال‌هاي بعد، فيلمسازاني از قبيل بهروز افخمي، احمدرضا درويش، ابوالحسن داوودي، مهدي فخيم‌زاده، كمال تبريزي، تهمينه ميلاني و ابراهيم حاتمي‌كيا و زنده‌ياد رسول ملاقلي‌پور (در بعضي از فيلم‌هاي‌شان) نيز به اين نوع سينما گرايش پيدا مي‌كنند.
الوند: به نظر من اين جنسي از سينماي بدنه كه شما تشريح كرديد نياز به حمايت رسانه‌ها و منتقدان داشت، ولي به‌طور كامل نقد و حمايت نشد. در نتيجه اين فيلم‌ها در چرخه توليد انبوه فيلم‌هاي كمدي گم شدند. خيلي مهم است كه بدانيد نقد روي فيلمساز تاثير مثبت و منفي زيادي دارد. مثلا آقاي جابر قاسمعلي سال بعد از اكران «دست‌هاي آلوده» به من گفت فيلم خيلي خوبي بود و نكات مثبتش را يكي‌يكي گفت. به او گفتم، چرا در زمان اكران اينها را نگفتي. پاسخ داد براي اينكه فيلم در آن زمان فروش كرده بود، اگر ما هم تاييدش مي‌كرديم، هم‌عرض تماشاگر سينما مي‌شديم. شما توجه كنيد، انگار منتقد بايد فاصله خود را با تماشاگران حفظ كند. چون فيلم پرفروش است، منتقد نبايد از آن تعريف كند. به عقيده خودم هم «دست‌هاي آلوده» قابليت تحليل و توجه از طرف منتقدان را داشت، ولي اين اتفاق نيفتاد. همين نكات، من فيلمساز را دلسرد مي‌كند. منتقدان هستند كه بايد مرز اين نوع سينما و كمدي را تفكيك كنند.
طوسي: سينماي بدنه متكي به «بخش خصوصي»اي است كه از هويت نسبي برخوردار باشد. تهيه‌كننده‌اي كه فرضا به سيروس الوند پيشنهاد مي‌دهد اين فيلم را برايم بساز بايد نقطه مكمل او باشد، نه عاملي بازدارنده. البته اين ايراد هم به جامعه منتقدان وارد است كه گويي واهمه دارند به اين نوع سينما كه قابليت عامه‌پسند را دارد نزديك شوند، چون اتيكت منتقدانه‌شان به هم مي‌خورد! طبيعتا اين وضعيت نمي‌تواند عامل پيش‌برنده سينماي بدنه باشد تا كارگردان در كنار منتقد مسير بعدي خود را بهتر ببيند و ارزيابي كند. در سينماي قبل از انقلاب اين همزيستي فرهنگي و در عين حال مسالمت‌‌آميز بين كارگردان و منتقد، بدون آنكه به استقلال راي منتقد لطمه‌اي وارد شود، بيشتر بود. چه اشكالي دارد منتقد و كارگردان در فضايي تفاهم‌آميز با هم ديالوگ ردوبدل كنند؟ متاسفانه در حوزه مطبوعاتي و رسانه‌اي ما «نقد » به پنبه‌زني تعبير شده است.
اما پرسش اصلي كه باعث و باني شكل‌گيري اين نشست بود، اين است كه در حال حاضر سينماي بدنه چه مسيري را طي مي‌كند؟
الوند: اصلا سينماي بدنه ما بعد از انقلاب، سينماي ايران را نجات داد.
طوسي: خصوصا در دهه شصت...
الوند: همين‌طور است و سينماي بدنه در دهه هفتاد شكوفا شد. توليدات خوبي داشتيم و در عين حال كميت بالا بود و فيلم‌ها دخل و خرج خود را درمي‌آوردند و سينماها مي‌توانستند پول صاحبان فيلم‌ها را بدهند. در اين شرايط فيلم «خانه دوست كجاست» كيارستمي از دلش بيرون مي‌آيد يا فيلم‌هاي خوب «دستفروش» و «هنرپيشه» مخملباف ساخته مي‌شود . اما وقتي فيلم‌ها رونق ندارند و توليدشان مدام ضرر است، فيلم خوب هم ساخته نمي‌شود و كسي براي ساخت فيلم هنري انگيزه ندارد. در حال حاضر هم به نظر من يكسري فيلم‌هاي هنري ما به مرز ابتذال رسيده‌اند. فيلمسازان به محض اينكه از چيزي خوش‌شان مي‌آيد آنقدر تكرارش مي‌كنند كه به ابتذال مي‌رسد. مثلا رهروان و پيروان كيارستمي و سهراب شهيد ثالث آنقدر از فرمول و نوع ساختار فيلم‌هاي اين كارگردانان در فيلم‌هاي‌شان استفاده كردند كه به مرز ابتذال رسيده است. مثل پلان سكانس طولاني يا اينكه شخصيت فيلم‌ها سكوت زياد داشته باشند. انگار هر شخصيتي از اين ويژگي برخوردار باشد، فيلم هنري مي‌شود. اساسا ساختار فيلم در ذهن شما به عنوان منتقد به عنوان فيلم هنري شكل گرفته، سهمش را از ابتدا جدا مي‌كنيد كه فيلم هنري است و از گيشه بهتر است. درصورتي كه برخي فيلم‌هاي هنري خيلي ايراد دارند. به نظر من فيلم خوب تجاري بهتر از فيلم بد هنري است. تاريخ سينما را مرور كنيد! فيلم‌هايي كه منتقدان براي‌شان سينه چاك مي‌كردند، الان ديگر فيلم نيست ولي «گاو» و «گوزن‌ها» همچنان سرپا هستند. اينها فيلم‌هايي هستند كه در طول تاريخ مي‌مانند، نه عرض آن.
طوسي: اغلب «بي مووي»هاي خوب و خاطره‌انگيز سينماي جهان، در همين سينماي بدنه جا داشتند.
الوند: «چهره» يكي از سخت‌ترين و به لحاظ كارگرداني، قوي‌ترين فيلم‌هاي من بود. دوازده بازيگر در لوكيشن بسته با يك دوربين. فينال فيلم، نود پلان و ده دقيقه است. تمام پلان‌ها را طراحي و براي همه عوامل اين صحنه را تشريح كردم. اما در قبال اين همه زحمت و رعايت اين جزييات و كنترل دوازده بازيگر، دو نقد مثبت نبايد ببينم تا انگيزه بگيرم؟ منظورم اين است كسي كه در سينماي بدنه كار مي‌كند و فيلم خوب مي‌سازد، اگر حمايت نشود انگيزه ندارد. نقد يك كاربرد روي تماشاچي و يك كاربرد مخفي روي كارگردان و تهيه‌كننده دارد. وقتي شما فيلمي را در تريبون‌هايي كه بيننده ميليوني دارد از اول تا آخر مي‌كوبي و حتي اگر فيلم نكته مثبتي هم داشته باشد اشاره نمي‌كني، چرا من اينقدر زحمت بكشم؟ اينكه مي‌گوييم «جشنواره فجر» مهم است، براي اين است كه در اين ده روز نگاه جدي‌تر به سينما مي‌شود. جشن خانه سينما يك زماني قرار بود رقيب جدي جشنواره فجر باشد، اما داوري‌هاي رفيق بازي، سطح آن را پايين آورد. «جشن حافظ» زنده‌ياد علي معلم هم مثل چراغ خواب است كه نور كافي به سينما نمي‌دهد. از همان ابتدا هم چراغ اول و مهم سينما «جشنواره فجر» بوده وهست. ولي متاسفانه هي مشكلات براي اين جشنواره پيش مي‌آيد و پارتي‌بازي‌هايي مي‌شود و به جايي مي‌رسيم كه وجه حكومتي بر آن غالب شده است.
جواد طوسي: آقا سيروس به مطلب خوبي اشاره كرد؛ اينكه سينماي بدنه بايد سر و ته يا ابتدا و انتهايي داشته باشد تا وضعيت مياني آن تشخيص داده شود و در يك شرايط تثبيت شده به اجرا دربيايد. اگر در يك دوراني سينماي بدنه اوجي داشته باشد و بعد افول ناگزيري شامل حالش شود، تصوير ذهني ما به هم مي‌ريزد. به همين خاطر، چرخه توليد سالانه سينما، به گونه‌اي كه سينماي بدنه در آن به خوبي ديده شود و سقف و ظرفيت مشخصي داشته باشد، بسيار مهم است. فيلمسازاني در اوايل انقلاب بودند كه در حد خودشان آثار قابل قبولي ارايه مي‌دادند. وقتي به كارهاي‌شان نگاه مي‌كنيم، انگار آن دوران ساختار فيلم‌هاي‌شان بهتر بود و با گونه‌شناسي سينماي حرفهاي همخواني بيشتري داشت و با اقبال نسبي تماشاگر همراه بود. ولي بعدا به مرور افت كردند و در ادامه ما شاهد گسست غريب اين فيلمسازان هستيم. به گمان من آنچه عامل پذيرنده براي تداوم سياستگذاري دولتي مي‌تواند باشد، ديده شدن اين نوع فيلم‌هاي وابسته به سينماي بدنه است كه مخاطب و بازگشت سرمايه در آن به درستي تعريف شده و در توليدات سالانه ماست. البته انتخاب فيلمنامه تا كستينگ بازيگري، سرگرمي‌سازي در يك شكل پالوده شده كه زمينه رشد و ارتقاي مخاطب را پايه‌ريزي كند، در اين گونه فيلم‌ها اهميت دارد. ولي متاسفانه اين اتفاق نيفتاده و قربانيان اين وضعيت، فيلمسازاني مثل سيروس الوند هستند كه اتفاقا اشراف لازم به اين نوع سينما را داشته و دارند. به نظر من اين حوزه شناخت در مورد الوند به گذشته و خانواده و طبقه و بافت فرهنگي و پرسه‌زني اجتماعي‌اش برمي‌گردد كه باعث شده موجوديت خانواده و مقاطع بحراني حاكم بر آن، همواره در آثارش اهميت داشته باشد. شما هيچ موقع در فيلم‌هاي سيروس الوند نگرش نهيليستي نمي‌بينيد تا مخاطب را در وضعيت دفرمه و خلع سلاح شده قرار دهد كه انگار هيچ راهي به رستگاري وجود ندارد. او عمدتا آدم‌هايش را در دل رئاليسم از بحران عبور مي‌دهد و نهايتا پيشنهادي براي رسيدن به يك شرايط بهتر و آرامش‌بخش‌تر مي‌دهد. خب، اين نوع نگاه در شكل و قالب يك سينماي سر راست كه مخاطب را در جايگاه درستش مي‌بيند، چرا حمايت نمي‌شود و فيلمسازاني از اين دست (مثل سيروس الوند) نمي‌توانند مسير فعلي و آينده خود را به خوبي تشخيص دهند و حيات هنري طبيعي و بي‌وقفه داشته باشند؟ قدر مسلم، هوشمندترين، پرانرژي‌ترين و باانگيزه‌ترين سينماگر نيز در اين شرايط متزلزل و غيرقابل پيش‌بيني دچار ترديد و انزواي ناخواسته مي‌شود و آثار و تبعاتش را در چرخه توليد مي‌بينيم. به همين خاطر من معتقدم حتما براي رونق و حيات سينماي- به اصطلاح- بدنه بايد چراغ «بخش خصوصي» هويتمند و كارآمد (بانگاه فرهنگي و در عين حال حرفهاي) روشن باشد. در دوره‌هايي بنياد سينماي فارابي تا حدي تزريق قاعده‌مند سرمايه را مديريت مي‌كرد. از يك جا به بعد اين مقوله به بوته فراموشي سپرده شد و در حال حاضر ما با شرايط انفعالي و غم‌انگيزي مواجه هستيم. نكته مهم ديگر، عدم وجود حميت صنفي در مناسبات حرفهاي سينماست. با اذعان به اينكه هر دوره‌اي فيلمسازهاي جوان و خوشفكر خودش را اقتضا مي‌كند، ولي اين باعث نمي‌شود كه ما به شكل بي‌رحمانه‌اي فيلمسازهاي كاربلد و تاثيرگذار قديمي را كه در كارنامه‌شان آثار كم‌وبيش قابل توجه و پرمخاطبي داشته‌اند به امان خدا رها كرده و بگوييم كه دوره تو به سر رسيده و الان دوره نيما جاويدي و سعيد روستايي و... است. من اين را اصلا قبول ندارم. به نظر من، هويت واقعي و بالندگي اين فيلمسازان مستعد جوان در شرايطي محقق مي‌شود كه امثال سيروس الوند بتوانند بر اساس دغدغه‌ها و توانايي‌هاي‌شان، كماكان به حيات حرفهاي خود ادامه دهند. متاسفانه طي سال‌هاي اخير اين شرايط عادلانه را نداشته‌ايم و شاهد گسست بي‌رحمانه‌اي بوده و هستيم.
سيروس الوند: آقا جواد به نكات خوبي اشاره كرد. يكي نقش مديران و مسوولان دولتي و سينمايي در ايجاد تعادل بين آنچه به سينما مي‌آيد و... خط توليد و امكان كار براي نسل‌هاي مختلف و نكته ديگر، حمايت از بخش خصوصي واقعي. بله، هستند مديران دولتي‌اي كه بازنشسته مي‌شوند و دفتر مي‌زنند و تهيه‌كننده مي‌شوند و بخش خصوصي خاص خودشان را راه مي‌اندازند كه معلوم نيست پول‌شان از كجا مي‌آيد. در زماني كه مسوول و مدير بودند به عده‌اي حال داده‌اند، حالا وقتي فيلم تهيه مي‌كنند، جوابش را مي‌گيرند! آدم‌ها ارزان‌تر و سريع مي‌روند، امكاناتي (با رانت فعلي يا رانت گذشته) مي‌گيرند. طبيعتا اين نوع بخش خصوصي، قلابي و مشكوك است. بخش خصوصي واقعي، يعني كسي كه رانتش بليت تماشاچي است و سفارش را از تماشاچي مي‌گيرد. حيات اين بخش خصوصي به رونق فروش فيلم‌هايش وابسته است. خيلي از فيلمسازها و تهيه‌كننده‌ها هستند كه سود را در توليد مي‌برند. بودجه ده ميلياردي گيرشان مي‌آيند و با هفت ميليارد آن فيلم مي‌سازند و سه ميليارد آن را مي‌خورند و اصلا براي‌شان مهم نيست فيلم اكران شود يا نشود، بفروشد يا نفروشد. چون از نهادي يا جايي، پول توليد اين فيلم‌ها تامين شده است. اما آن كسي كه از جيب خود پول بگذارد و خودش و همكارانش در توليد فيلم زحمت بكشند و هيچ رانتي پشت توليد اين فيلم‌ها نباشد؛ منظور من اين بخش خصوصي است. در حال حاضر به پروانه ساخت‌هايي كه صادر مي‌شود نگاه كنيد. از چهار تا فيلم دو تاي آنها اين شائبه را به وجود مي‌آورد كه مسوولان چطور به اين فيلم‌ها پروانه دادند؟ وقتي در بعضي از فيلم‌هاي روي پرده سنيما مي‌بينيم كه اين همه شوخي جنسي وجود دارد، اين سوال مطرح مي‌شود كه چطور به اين فيلم‌ها پروانه دادند؟ باور كنيد من فيلمي ديدم كه با زن و بچه خودم نمي‌توانم آن را ببينم . مستهجن‌ترين فيلم‌هاي قبل از انقلاب ما نهايتا چند صحنه جنسي داشت. اما اين فيلم‌ها با اين ديالوگ‌ها اصلا قابل ديدن نيستند. فيلم «موميايي3» محمدرضا هنرمند ديالوگ بدي داشت كه به اين فيلم‌ها رسيده است. اين شوخي‌هاي جنسي، ديالوگ‌هاي دوپهلو، صحنه‌هاي عجيب و غريب كه در فيلم‌ها مي‌بينيم، واقعا حكايتي است.
طوسي: اينها جزو همان فيلم‌هاي بفروش هستند.
به يكي از سايت‌هايي كه بليت آنلاين فيلم‌هاي روي پرده را مي‌فروشد، نگاهي بيندازيد. تمام سايت مملو از پوستر فيلم‌هاي كمدي مبتذل است كه به ضرب و زور مي‌توان يك فيلم قابل ديدن از بين آنها انتخاب كرد.
الوند: در هر دوره‌اي، نقش مديران دولتي و مسوولان سينمايي با چند نكته مشخص مي‌شود؛ اينكه چه فيلم‌هايي در جشنواره فجر راه پيدا مي‌كنند و چه فيلم‌هايي حمايت مي‌شوند؟ در حال حاضر فيلم‌هاي صاحب تفكر، مشكل پيدا مي‌كنند و فيلم‌هايي كه كاملا مبتذل است، حمايت مي‌شوند. به نظر من مردم در اين شرايط، فرهنگ‌شان را در خانه مي‌گذارند و بعد به سينما مي‌روند؛ چون حوصله حرف و فيلم جدي و فكر كردن ندارند و اصلا نمي‌خواهند فكر كنند.
پس چطور فيلم‌هاي «متري شيش و نيم» و «سرخ‌پوست »مي فروشند؟
الوند: اين فروش‌ها نسبي است.
طوسي: با دوتا گل كه بهار نمي‌شود. البته بودجه تخصيص داده شده به اين فيلم‌ها را هم در نظر بگيريد. مثلا اگر فرصت اكران گسترده (نه تك‌شانسي) به فيلم «كار كثيف» خسرو معصومي داده مي‌شد، فروش منطقي و نسبي خودش را داشت. ولي الان با اين شيوه نابرابر اكران فيلم‌هايي از اين دست به باد فنا مي‌روند.
الوند: تمام زندان براي فيلم «سرخ‌پوست» ساخته شده. كجا اين امكانات براي فيلم من اتفاق مي‌افتد تا آن طوري كه دلم مي‌خواهد لوكيشن فيلمم ساخته شود؟ همه فيلم در اختيار فيلمساز بوده، فيلم خوبي هم شده است. اما فروش بالا به همين چند فيلم محدود مي‌شود؟ چرا «غلامرضا تختي» نفروخت؟ چون فيلمي بود وابسته به هنرپيشه و چهره معروف. مسوولان هر سال آمار مي‌دهند كه فروش سال گذشته ما دويست ميليارد بوده كه خب اگر فروش چند فيلم كمدي را از آن جدا كنيم، فروشي براي ديگر فيلم‌هاي سينما باقي نمي‌ماند.
طوسي: آقا سيروس نظرت را در مورد حيات طبيعي فيلمسازان نسل‌هاي مختلف در كنار هم نگفتي؟ اگر در حال حاضر داريوش مهرجويي يا تهمينه ميلاني دوران افول‌شان را مي‌گذرانند، اين ريشه در چه عواملي دارد؟
الوند: يا رخشان بني‌اعتماد، اصلا چندين سال است كه فيلم نمي‌سازد.
طوسي: خانم بني‌اعتماد خودش را يك فيلمساز حرفهاي كه لزوما هر سال فيلمي بسازد، نمي‌داند. او بر اساس دغدغه‌ها و انگيزه‌هاي دروني‌اش و ضرورت‌هاي اجتماعي، تن به ساختن يك فيلم مي‌دهد. اما مثلا تهمينه ميلاني، يك زماني «واكنش پنجم» و «دو زن» را ساخته است كه در زمان خودش فيلم‌هاي پرمخاطب و قابل بحثي بودند. الوند: ببين! من فيلم دلخواه خودم را نمي‌توانم بسازم. از طرفي، من از عهده فيلمي كه با يك تلفن سرمايه‌اش تامين مي‌شود برنمي‌آيم. يك سال دويدم تا بتوانم سرمايه‌گذار براي فيلمم پيدا كنم، تا پاي قرارداد و صحبت با هنر‌پيشه‌ها پيش رفتيم و مقدمات ساختش فراهم شده بود، اما وقتي سرمايه‌گذار براي ساخت فيلمي موافقت مي‌كند، با خودش شروطي هم دارد كه مثلا رل نقش يك را به شخص خاصي بدهيم. بعضي زير بار مي‌روند، ولي من زير بار نرفتم. اگر من در فيلمم دخترم را به عنوان بازيگر انتخاب مي‌كنم، دخترم پيش از اين پنج فيلم ديگر بازي كرده و فيلم من ششمين فيلم اوست و اگر ماهور را نگذاريم، چه كسي را بگذاريم؟ يا يك سرمايه‌گذار ديگري بود كه با او قرارداد نوشتيم و امضا كرديم. اما وقتي رفت تايپ شود، يكباره پيغام فرستاد موقع اكران از فروش فيلم ما ابتدا سهم‌مان را بر مي‌داريم، بعد شما. به او گفتم اينكه مي‌گويي، نه عرفي نه شرعي و نه قانوني است. من و شما شريك هستيم، پولي وسط مي‌گذاريم و با هم سود را برمي‌داريم. اينكه اول شما سودت را برداري و بعد من، شايد وقتي نوبت من شد فيلم ديگر فروش نكرد و بازدهي نداشت. هر قدر خواستم او را متوجه كنم، نشد. يا سرمايه‌گذار ديگري كه يك پزشك بود و خيلي خوشحال بودم از اينكه يك پزشك به عنوان سرمايه‌گذار به سينما معرفي مي‌كنم. مي‌گفت هر چكي كه من براي تامين هزينه و سرمايه فيلم به شما مي‌دهم، تو هم در قبالش چك بده! دليلش اين بود كه اگر فيلم نفروخت، خسارت سرمايه‌ام را از شما بگيرم! تعجب كردم و به او گفتم فيلم اگر نفروشد با هم ضرر مي‌كنيم و اگر بفروشد هر دو با هم شريك هستيم. به نتيجه نرسيديم و من سال را از دست دادم. بهمن هم نتوانستم بسازم. سه ماه طول كشيد. دايم سال‌ها را از دست دادم. به اين نكته توجه كنيم كه هر سوژه‌اي مولود شرايط خاصي است و هر فيلمي، سندي است براي همان سال. مثل فيلم «يك‌بار براي هميشه» كه در سال ساختش مسوولان سينمايي به من گفتند اين فيلم را مشروط به اين مي‌سازي كه نه حرفي از سقط جنين بزني و نه تصويري از آن نشان دهي . مجلس هم آن زمان نمي‌دانست كه راجع به سقط جنين چه بايد كرد . اين فيلم مال دهه اول هفتاد بود، نه الان. خيلي از فيلم‌هايي كه دهه هفتاد فروش مي‌كرد، الان ديگر نمي‌فروشد.
طوسي: صحبت‌هاي آقاي الوند، وصف حال زمانه ما است كه در توليدات سال‌هاي اخير، به خصوص در ژانر كمدي، تعريف بد و غلطي از سينماي بدنه مي‌شود و اين نزول سليقه تماشاچي را موجب شده است. آقا سيروس بعضي از مولفه‌ها را گفت. ما در جامعه و دوراني زندگي مي‌كنيم كه اخلاق‌گرايي بايد در آن جدي گرفته شود (البته منظورم اين نيست كه خودمان اتاق مميزي راه بيندازيم). اما وقتي اين افراط و تفريط‌ها را در دوره‌هاي مختلف اين چهل سال مي‌بينيم، حسابي گيج مي‌شويم . نه به آن دوره كه مسوولان آنقدر نامنعطف بودند و با سينماگران برخورد سلبي مي‌كردند، نه حالا كه ساخت فيلم‌هاي سطحي و بزن برويي با هر گونه ادبيات و شوخي‌هاي آنچناني اينقدر سهل‌الوصول شده است. اين وضعيت ناخوشايند باعث شده تا جاي يك سري از فيلمسازان خوب بدنه و همين‌طور صاحب نظر كه نگاه عميق‌تري به سينما و مخاطب دارند، تنگ شود و نتوانند به حيات طبيعي و پيوسته خود ادامه دهند. در حال حاضر يك نوع بي‌برنامگي و شلختگي و عنان‌گسيختگي در سياستگذاري دولتي مي‌بينيم. دايم مديريت‌ها عوض مي‌شود و اگر اين جابه‌جايي‌ها صرفا مبتني بر برنامه‌ريزي كوتاه‌مدت و اهداف تاكتيكي باشد، راه به جايي نمي‌بريم. به عقيده من يك تعامل و همفكري درست و همه جانبه بايد صورت گيرد و دوره پشت درهاي بسته نسخه پيچيدن گذشته است.
الوند: در حال حاضر آيين‌نامه مميزي و سانسور نداريم. قبل از انقلاب آيين‌نامه سانسور در وزارت فرهنگ و هنر اين گونه بود كه اول توهين به مقدسات ممنوع بود و بعد چند ماده وجود داشت مبني بر توهين به حكومت. در اين چهل سال به ما چيزي به عنوان خط قرمر روشن و شفاف ندادند كه ببينيم چيست، همه چيز شفاهي است و به برداشت خود مسوول برمي‌گردد . خودم براي متن ترانه «دست‌هاي آلوده» در وزارت ارشاد پانزده روز مي‌جنگيدم. اولين فيلم بعد از انقلاب را من ترانه گذاشتم، ولي حالا ترانه‌هاي شهرام شب‌پره مدام در فيلم‌ها پخش مي‌شود. شما نگاه كنيد ما در چه شرايطي فيلم مي‌ساختيم، الان وضعيت چيست؟!
يك زماني فيلم‌ها درجه‌بندي مي‌شدند. درجه جيم مي‌گرفتند و فيلم‌هاي موسوم به شانه تخم‌مرغي بودند كه در شبكه‌هاي ويديويي نمايش داده مي‌شد. اما الان در سينما اين فيلم‌ها نمايش داده مي‌شود.
طوسي: احتمالا توجيه شوراها و كميسيون‌هاي مربوطه در وضعيت بد اقتصادي و روحي/ رواني كنوني اين است كه مردم به زنگ تفريح و دوپينگ نياز دارند. اما آنها به برنامه آينده اين قضيه فكر نمي‌كنند.
الوند: نبايد اين شادي (آن هم به شكل مبتذلش) وجه غالب سينما شود و اين خيلي بد است. سعدي مي‌گويد قرابت بزرگان دو وجه دارد: شوق نان و بيم جان. متاسفانه در سال‌هاي اخير ديده شده كه بعضي از سينماگران به مسوولان نزديك مي‌شوند و بعضي هم به باديگارد آقاي احمدي‌نژاد تبديل شده بودند و يكباره بيم جان آمد به سراغ‌شان و بيكار شدند! فضا خطرناك است. اگر نيت خالصانه داشته باشي و به حكومت نزديك شوي، اشكالي ندارد. اما وقتي اعتقاد به جريان نداشته باشي و نزديك شوي، اين خيلي خطرناك است و فضا را مسموم مي‌كند. در حال حاضر گفته مي‌شود كه پشت فلاني كيست؟ يعني قدرتي پشت كارگردان هست كه او را حمايت مي‌كند. پشت فيلم‌هاي سخيف كسي است كه مراقبت مي‌كند اين فيلم‌ها هم پروانه ساخت مي‌گيرند و هم گروه و سينما دارند. لياقت ندارد، اما پشت قرص و محكم دارد. بعد رو مي‌شود كه فيلم‌ها با رانت و پول‌هاي كثيف ساخته شده و در درازمدت همين وضعيت باعث مي‌شود سطح سليقه مردم نازل شود. بعضي فيلم‌ها قدرت فروش ندارند، اما ديده مي‌شود كه تيم پخش‌كننده يك نفرش از دولت است و يكي ديگر عضو سينماداران و ديگري پخش‌كننده است خب، همين مافياي كوچك سينما را تشكيل مي‌دهد. بعد مي‌گويند مافيا نيست.
