پایگاه خبری تئاتر: اين روزها سومين دوره رپرتوار «عصر تجربه» تئاتر مستقل با نمايش «به زبان خواب» به كارگرداني سما موسوي آغاز شده است. نمايشي كه گفته مي‌شود در بسترهايي چون «تئاتر مستند»، «ورباتيم»، «تئاتر مستند زندگي‌نامه‌اي» و «فمينيستي» اجرا مي‌شود. متاسفانه در ايران منابع بسيار كمي در اين زمينه وجود دارد و تنها يك كتاب به نام «ورباتيم؛ تئاتر مستند معاصر در انگلستان» به ترجمه كيوان سررشته وجود دارد كه از سوي انتشارات موسسه فرهنگي نوروز هنر در اختيار تئاتر دوستان قرار گرفته است؛ بنابراين نوشتن در اين زمينه بسيار سخت است و در اين نقد كوتاه تلاش مي‌شود، ابعاد و وجوه زيبايي‌شناختي تئاتر مستند را هم به شكل اجمالي واكاوي كنيم.
گفتمان‌هاي متضاد تئاتر تجربه‌گرا (تئاتر تجربي)
در ابتداي امر بايد به مجموعه تئاتر مستقل و گروه هنري آن تبريك گفت چراكه به اصل و اساس تئاتر بها داده‌اند و از گيشه و تجارت فاصله‌اي اساسي گرفتند؛ برخلاف بيشتر سالن‌هاي دولتي كه اغلب رانتي و تجاري هستند. تئاتر مستقل در معرفي اولين دوره عصر تجربه نوشت: «با توجه به حضور و ظهور تئاتر تجاري امكان نفس كشيدن براي گروه‌هاي تجربه‌گرا و جسور روز به روز تنگ‌تر مي‌شود و اين خطر وجود دارد كه اين گروه‌هاي جوان به تغيير بازيگر براي اجراي عمومي و يا متوسل شدن به تهيه‌كنندگان سودجو فكر كنند از اين رو تئاتر مستقل تهران با حمايت مركز هنرهاي نمايشي، امكاني را به صورت كاملا رايگان براي اجراي آثار اين هنرمندان به وجود آورده تا تماشاگر به گونه‌اي بسيار جسور و با كيفيت از تئاتر مواجه شود كه مساله‌اش فقط هنر تئاتر است و براي اجراگر و تماشاگر مساله اقتصادي در جايگاه پايين‌تري قرار بگيرد.» آنان درباره سومين رپرتوار عصر تجربه هم نوشتند:«ظهور تئاتر تجاري در سال‌هاي اخير امكان فعاليت گروه‌هاي تجربه‌گرا و جسور را محدودتر كرده است. از اين رو تئاتر مستقل تهران بر مبناي ميثاق فرهنگي نانوشته و البته در حد بضاعت، خود را متعهد به مقاومت در برابر اين جريان مي‌بيند.»
در اين دو جمله نكات مهمي وجود دارد. نخست اينكه از اصطلاح تئاتر تجربه‌گرا استفاده شده است و ديگر واژه پر از ايهام «تئاتر تجربي» در كار نيست چراكه معمولا «تئاتر تجربي» و «تجربه‌هاي تئاتري» به ابتداي شكل‌گيري يك هنر مربوط مي‌شود و در زمينه هنر تئاتر هم بايد به يونان باستان بازگرديم! يعني نويسندگاني مانند سوفوكل و اوريپيد، تجربه‌گراترين هنرمندان تئاتر هستند و عجيب آن است كه به اين موضوع پرداخته نمي‌شود و به منظور آشنايي با اين نظريه به كتاب «گفت‌وگو با آندري تاركوفسكي» نوشته جان جيانويتو و ترجمه آرمان صالحي رجوع كنيد. تاركوفسكي مي‌گويد كه تجربه كردن و هنر تجربي كار من نيست و اين امر مختص به آغازگران شكل‌گيري هنر سينماست. البته توجه به تجربه‌گرايي(كه نزديكي ويژه‌اي هم به تئاتر آوانگارد دارد) در دوران تئاتر مدرن هم با جديت دنبال شد و كارگردان‌هاي مختلفي بر اساس نظريه، تجربيات شخصي و شروع هنر آوانگارد، انقلابي و اعتراضي به جنگ جريان‌هاي رايج، محافظه‌كار، خنثي و تكراري رفتند و تلاش كردند در شيوه‌هاي اجرايي تئاتر «آشنايي‌زدايي» كنند. كارگردانان پيشتاز انتهاي قرن نوزدهم و ابتداي قرن بيستم(و حالا كلاسيك شده تئاتر) از آندره آنتوان و كنستانتين استانيسلاوسكي تا برتولت برشت و يرژي گروتفسكي و ولاديمير استانيفسكي با خلق نظرات گوناگون و بعضا متضاد حتي «آزمايشگاه»هايي مختص تئاتر ايجاد كردند و گروه‌هايي هم مانند ژاك كوپو به روستاها رفتند و تئاتر و بدن وحشي را بررسي كردند؛ حتي افرادي چون آنتونن آرتو عليه متن و واژگان شوريدند و به دنبال تئاتر آييني و تئاتر شقاوت رفتند. با اين تفاسير، كليدواژه‌هاي تئاتر تجربه‌گراي معاصر ايران را چنين در نظر گرفته‌ام: ۱- داراي رويكرد آزادي‌طلبانه به فرم و محتوا و حتي سياست است؛ ۲- تئاتري انقلابي و قالب‌گريز است؛ ۳- تئاتري متفاوت و ضد جريان اصلي است؛ ۴- تئاتري آزمايشگاهي و پژوهشگر است؛ ۵- تئاتري كم‌هزينه است؛ ۶- تئاتري نامتعارف و نامتداول است؛ ۷- تئاتري جسورانه و راديكال است كه در برابر تئاتر فرموليزه محافظه‌كار قرار مي‌گيرد؛ ۸- تئاتري كم‌تماشاگر يا حتي گاهي ضد تماشاگر است؛ شايد افراد خاص و محدودي به ديدن نتيجه تمرينات اين تئاتر بروند؛ ولي در ايران تماشاگران مخصوص به خود را يافته كه اين موضوع جاي بحث دارد.
پروبلمي به نام «تئاتر مستند» در ايران
مارتين كارول در كتاب «تئاتر امر واقع» مي‌نويسد:«تئاتر مستند تئاتري است كه از اسناد و اطلاعات از پيش موجود چون روزنامه‌ها، گزارش‌هاي رسمي، مصاحبه‌ها، مدارك حقوقي، رسانه‌ها، مكاتبات و نامه‌ها استفاده مي‌كند و معمولا درباره افراد و رويدادهاي واقعي است كه كم‌ترين دخل و تصرفي هم در آن صورت مي‌گيرد. كارول اعتقاد دارد، تئاتر مستند شامل انواع و اقسامي چون «تئاتر ورباتيم»، «تئاتر پژوهشي»، «تئاتر وقايع و شواهد»، «تئاتر شاهدمحور» و «اتنودرام» (درام قوم‌نگارانه مشاهده‌اي) است. اتنودرام از «اتنوگرافي» مي‌آيد و اتنوگرافي هم به عنوان يك روش ميداني (مشخصا مشاهده مشاركتي) است. اتنوگرافي در معناي ساده يعني «تصوير كردن مردم». اتنوگرافي توصيف نوشته شده‌اي از فرهنگ خاص، رسوم، عقايد و رفتار است كه مبتني بر اطلاعات جمع‌آوري شده از طريق كار ميداني است؛ بنابراين «اتنودرام» هم به معني «درام مردمي مشاهده‌گر» است؛ درامي كه ديگر به مسائل خيالي و تاريخي نمي‌پردازد و در «زمان اكنون» جريان دارد و نزديكي بسياري هم به نگاه «اروين پيسكاتور» دارد.
جالب است بدانيد كه تئاتر مستند هم مانند تئاتر تجربه‌گرا به دوران يونان باستان بازمي‌گردد. آتولينيو فاوُريني در كتاب «صداچيني: ۱۰ نمايش از تئاتر مستند» (۱۹۹۵) نام «پرينيكوس» (نويسنده يوناني) را به عنوان اولين نويسنده تئاتر مستند به كار مي‌برد. البته وقتي امروز از تراژدي يونان سخن گفته مي‌شود، منظور آثار به جا مانده از 3 تراژدي‌نويس است: «۷ تراژدي اشيل، ۷ تراژدي سوفوكل و ۱۸ تراژدي اوريپيد». نويسندگاني چون تسپيس، پراتيناس به خصوص پرينيكوس هستند كه اطلاعات دقيقي از آنان در دست نبوده است. با اين وجود در دوران معاصر، هنرمندان چپ و ماركسيست در شوروي و اروپاي شرقي در ابتداي قرن بيستم به تئاتر مستند پرداختند و اروين پيسكاتور آلماني هم با استفاده از اسناد و مدارك واقعي و فيلم‌هاي مستند در جست‌وجوي «تماشاگران توده‌اي» بود؛ يعني تئاتري داراي حرف‌ها و مسائل توده مردم براي توده مردم. جالب است كه ژيگا ورتوف مفاهيمي مانند «سينما چشم» و «سينما حقيقت» را به وجود آورد كه كمك شايان توجهي هم به شناخت «تئاتر مستند» مي‌كند.
به زبان خواب: به زبان تاريخ هپروتي
نمايش «به زبان خواب» به كارگرداني سما موسوي به زندگي دو زن به نام‌هاي سيمين دانشور و هرتا مولر مي‌پردازد. در صحنه پرده‌هاي توري شكلي را مي‌بينيم كه در پشت آنها دو زن هستند و به نوبت از پشت پرده بيرون مي‌آيند و يكي به زبان فارسي و لهجه شيرازي و ديگري هم به زبان آلماني، زندگي و تاريخ خود را به صورت «مونولوگ» در برابر تماشاگر تعريف مي‌كنند. بنابراين رويكرد اين اجرا در بسترهاي تئاتر فمينيستي، تئاتر سياسي و تئاتر مستند زندگي‌نامه‌اي قرار مي‌گيرد ولي ضعف‌هاي فراواني در پرداخت نمايشنامه و كارگرداني وجود دارد. موسوي به صورت كاملا تكرار شونده و ملال‌آوري يك الگوي ساده و اعصاب خردكن را انتخاب كرده و هيچ تنوعي در اجرا وجود ندارد و گويا شاهد يك «قصه راديويي مستند» هستيم. هرتا مولر به آلماني حرف مي‌زند و ترجمه فارسي آن نمايش داده مي‌شود و خاطره‌گويي سيمين هم بالعكس. نمايشنامه هيچ مساله جدي و چالش‌برانگيزي را در دل خود ندارد و حتي لحظات اشتباه و عجيبي به منظور خاطره‌گويي انتخاب شده است. در واقع كارگردان در نظريه تئاتر مستند مانده است و نمي‌تواند متني اجرايي با كش و قوس‌هاي چالش‌برانگيز پروبلماتيك توليد كند. ما شاهد انتخاب‌ها، وضعيت‌هاي بغرنج نمايشي و حتي لحظات پرسش‌برانگيز نيستيم. كارگردان هيچ پرسش مشخصي هم از زندگي دو شخصيت اصلي ندارد و حتي نكات ناگفته‌اي از زندگي كاراكترها به منظور بيان و واكاوي ندارد. تئاتر مستند مي‌تواند به خوبي افشاگري كند و از نظريه انتقادي هم بهره ببرد و همه چيز را به پرسش بكشد ولي كارگردان هيچ مساله‌اي جز اجراي فرماليستي تئاتري مستند ندارد. پيشنهاد من اين است كه بايد به سوي «تئاتر رئاليستي انضمامي» در دل تئاتر مستند برويم و مسائل زندگي روزمره (اكنون انسان معاصر ايراني) را مستند كنيم نه تاريخ گذشته و مرده را.
