پایگاه خبری تئاتر: نمایش "آخرین نامه" که این روزهای در سالن سایه تئاتر شهر به صحنه می‌رود روایتی از جنگ تحمیلی است که بدون اشاره مستقیم و بهره بردن از کلیشه‌های مرسوم تلاش کرده در فضایی مفره و کمیک رویکردی عام و جهان شمول به جنگ کند؛ بومی باشد و در عین حال به قول نویسنده و کارگردانش مهرداد کوروش‌نیا، تعمیم پذیر.
به همین دلیل شیوه اجرایی انتخاب شده متفاوت است و در چالش با روند سرراست متن قرار می‌گیرد. آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگو با کوروش‌نیا درباره عناصر متفاوت اجرایی و درونی "آخرین نامه" است.
تمام صحنه شما را کاسه‌های فلزی تشکیل داده‌اند که ابزار اصلی بازیگران هستند و کارکردهای مختلف پیدا می‌کنند. این عنصر از کجا وارد کار شما شد و چگونه به آن رسیدید؟
این کاسه‌ها در پروسه تمرین برای اجرا وارد شد. حتی ما بازبینی اول را در سال 89 به شکل کاملاً رئالیستی اجرا کردیم. اما من احساس کردم، داریم دچار خطا می‌شویم، به دو دلیل؛اولین دلیل مربوط به زیباشناسی معاصر بود. از زمانی که سینما و تلویزیون در سال‌های دهه 20 وارد شدند تئاتر باید به این می‌اندیشید که چه کند که متمایز باشد. از آنجا تئاتر به رمان و شعر نزدیک‌تر شد. یعنی تئاتر وجوه انتزاعی‌تر و تخیل برانگیزتر پیدا کرد. ما الآن تئاتری را نمایش‌تر می‌دانیم که اجازه داده شود در آن بخش عمده‌ای از کار را مخاطب تخیل و تجسم کند و اینجاست که تئاتر به شعر و رمان نزدیک می‌شود. یعنی اگر تئاتر صرفاً واقعیت عین به عین را نشان دهد دیگر لزومی ندارد که به آن جذب شویم چون به شکلی کامل‌تر و دقیق‌تر سینما و تلویزیون این کار را می‌کنند. این اصل را من سعی کردم در همه کارهایم رعایت کنم و اینجا هم پی گرفتم. اما دلیل دوم مربوط به خود جنگ بود. جنگ پدیده‌ای است بسیار مهم برای کشور ما و درباره آن تئاتر، رمان و فیلم بسیار زیاد تولید شده. سال‌ها ما نمایش‌هایی جنگی دیدیم که در آنها پوتین، اسلحه و... به عنوان ابزار جنگ و نشانه‌های جنگی به کار رفته است و من فکر کردم اگر واقع‌گرایانه اجر شود ما یک کار تکراری و تقلیدی کرده‌ایم که نه برای خودمان جذاب است، نه برای مخاطب. جالب است بدانید که بازیگران در ابتدا بسیار در برابر این طراحی صحنه و ایده اجرایی انتزاعی آن مقاومت می‌کردند، آنها می‌گفتند چه لزومی دارد که متنی روان، رئالیستی و با مزه را اینگونه انتزاعی اجرا کنیم.
سؤال دیگر من از همین جا شکل می‌گیرد. متنی نوشته شده و روایتی سر راست و مشخص دارد و مبتنی بر زبان و ارتباط زبانی کاراکترهاست. شما نگران نبودید با این شیوه اجرایی، متن به حاشیه برود و داستان را مبهم کند؟
این دقیقاً چالش اصلی ما بود و نکته‌ای بود که بازیگران می‌گفتند. آنها نمی‌خواستند با متنی که آنقدر ساده پیش می‌رفت وارد چالشی مبهم شوند، که ممکن بود همانطور که اشاره کردید ارتباط با مخاطب را دچار اشکال کند. اما آنجا بحث من این بود که ما نمی‌خواهیم تکرار مکررات کنیم و در کنار این ما به عنوان هنرمندان معاصر موظفیم که چیزی به جهان نمایش کشور خود اضافه کنیم. خوب این با آزمون و خطا و ریسک همراه است؛ ممکن است دچار خطا شویم اما سعی می‌کنیم خطاهای احتمالی را به حداقل برسانیم. در این زمان آروند دشت آرای که طراح صحنه کار بود با توجه به ذهن انتزاعی خود پیشنهادات عجیب غریب زیادی می‌داد. من دقیقاً کاری که شما گفتید کردم، یعنی ذهن آروند را تعدیل کردم که یک تطبیق باورپذیر از یک اجرای رئالیستی نرم و این صحنه ایجاد کنم تا هیچ بخشی به بخش دیگر صدمه نزند. یعنی یک اجرایی داشته باشیم که از نظر بصری زیبا و مدرن باشد و در عین حال باور پذیر هم باشد. خیلی از پیشنهادات آروند پیچش‌هایی به اجرا می‌داد که ممکن بود اجرا را از روان بودن دور کند. اما الآن اجرای ما بسیار اجرای روانی است، یعنی سعی کردیم به متن ضربه‌ای وارد نشود اما شیوه اجرایی متفاوت باشد.
دریافت من این بود که متن در اجرا تغییر زیادی نکرده، اما شیوه اجرایی و اتفاقی که با خود می‌آورد بسیار دگرگون کننده و متفاوت است، به گونه‌ای که گویی با وجود اینکه متن وفادارانه توسط بازیگران اجرا می‌شود اما صحنه به شکل مستقل تفسیر دیگری از متن ارائه می‌کند. حال چالشی که شما به نظرم با آن مواجه بودید، دوگانگی بین روایتی است که در متن رخ می‌دهد و اتفاقی که در صحنه و شیوه اجرایی جاری است. راه غلبه بر این دوگانگی چه بوده است و این دو با هم چگونه پیوند خورده؟
این پیوند یا غلبه بر این دوگانگی که می‌گویی تنها از یک راه متحقق می‌شد و آن هم قانون باورپذیری و ارتباط با مخاطب بود. ما باید کاری می‌کردیم که اجرا به باور مخاطب برسد و او با آن ارتباط برقرار کند. الآن من فکر می‌کنم این اتفاق افتاده است. من به اجراهای خارجی برای این هدف خیلی مراجعه کردم. مثلاً میلر یک نمایشنامه‌نویس کاملاً رئالیستی است اما الآن اجراهایی که حتی در برادوی از متن‌های او می‌شود کاملاً متفاوت است. مثلاً من اجرایی از "مرگ فروشنده" دیدم که صحنه یک زمین چمن فوتبال است و متن بدون تغییر روی آن زمین فوتبال اجرا می‌شود. این به همان زیباشناسی معاصر بر می‌گردد که در پی پاسخ به این سؤال است که حالا چگونه می‌توان این متن رئالیستی را که بارها دیده شده وارد فضای جدید اجرایی کرد؟ این در اجرای ما به تفاوت من نویسنده و من کارگردان هم بر می‌گردد. یکی از مشکلات مهم ما این است که من در مقام نویسنده تمام ایده‌های نویسندگی‌ام را در اجرا هم می‌خواهم پیاده کنم. اما کارگردانی، کارگردان‌تر است که حتی با متن خودش به شکل متن دشمنش برخورد کند و بی‌رحمانه شروع به فروریزی ایده‌های متن کند. من با این متن همین کار را کردم، شما اینجا با یک کوروش‌نیای نویسنده روبرو هستید که با کوروش‌نیای کارگردان متفاوت است؛ اگر من ادامه نویسنده بودم دیگر کارگردان کار خاصی نکرده بود و من تنها کار را چرخانده بودم و صرفاً اجرا کردم.
اینجا یک ابزاری انتخاب شده به نام کاسه فلزی که از آن معنازدایی شده است، یعنی با قراردادهای اجرایی این کاسه‌های فلزی معناها و کارکردهای متفاوتی پیدا کرده، در جایی بی‌سیم شده، در جایی اسلحه و... خوب آن سؤالی که در ذهن من شکل می‌گیرد این است که چرا کاسه فلزی؟ وقتی از این شئ معنا و کارکرد مرسوم و مألوف‌اش زدوده شده چرا انتخاب شده و مثلاً شئ دیگری انتخاب نشده؟ هویت کاسه فلزی از آن جهت که کاسه فلزی است در اجرا چه جایگاهی دارد؟
البته این را آروند باید پاسخ دهد. اما تا آنجا که من می‌توانم بگویم او می‌خواست یک شئ انتخاب کند که اول به لحاظ بصری چشم‌نواز باشد، دوم اینکه کارکردهای مورد نیازمان را بتواند تأمین کند و سوم اینکه یک فضای فلزی خشک و خشن نزدیک به فضای جنگ ایجاد کند. نزدیک‌ترین چیزی که اینجا به ذهنش رسید این کاسه‌ها بود. اما ممکن است جایگزین‌های دیگری هم که این سه هدف را تأمین کنند وجود داشته باشند.
این کاسه میزانسن بازیگران را تعیین کرده‌اند و در عین حال موقعیت نظامی آدم‌ها را رقم زده‌اند، یعنی هر کدام به گونه خاص خود از اینها استفاده می‌کنند به این شیوه استفاده که شخصیت‌های و موقعیت آنها را متمایز می‌کند چگونه رسیدید؟
ببینید ما خیلی ساده گفتیم "هژار" بچه کوه است؛ عادت به کوه و تپه و بلندی دارد در عین حال فرمانده است پس می‌تواند روی کاسه‌ها حرکت کند. رحمان بچه گیلان است؛ یعنی در محیط کم ارتفاع زندگی می‌کند و اینجا هم فرودست‌تر است. اسماعیل اما از همه کوچک‌تر است و تعلقات کمتری دارد و بچه تهران است و حرکتش مثل ماشین‌های در تهران بین فضاهای خالی است. اسماعیل از همه آزادتر و جوان‌تر است و فضای حرکتی راحت‌تری دارد، لذا می‌تواند بین این کاسه‌ها حرکت کند. این معناها به نظرم درآمد، چرا که در اجرای قبلی خیلی‌ها متوجه اینها شدند. یادم هست که مرحوم احمدزاده منتقد تئاتر در نقدی که بر اجرای گذشته این نمایش نوشته بود، به همه اینها اشاره کرد. از سوی دیگر چیزی که در اجرا مورد نظرم بود و برایم اهمیت داشت این بود که نمایشم در عین مدرن بودن بومی باشد، زبان، لهجه، لباس و رفتار همه بومی باشد. من ایده‌آلم این بود که این نمایش دویست سال بعد هم که دیده می‌شود، بتواند انسان ایرانی این دوره را نشان دهد برای همین ایرانی بودن کار برایم بسیار مهم بود و در این جهت بسیار مطالعه و تحقیق کردم. اصلاً چیزی مد نظر ما بود به نام روانشناسی جغرافیا، اینکه چگونه عوامل طبیعی و جغرافیایی بر روحیات یک قوم و اجتماع و روح و روان افراد آن اثر می‌گذارد این برای ما بسیار مهم بود، رحمان و هژار و اسماعیل از این جهت در نوع رفتار و حرکت متمایز شده‌اند.
از سال 88 شما در گیر این متن بودید؛یعنی 5 سال. کمتر آدمی در زمانه ما می‌تواند این مدت را صرف یک متنی کند که شکل گرفته، کامل شده و حتی اجرا شده است اغلب در این زمان متن دست کم برای خود نویسنده و حتی کارگردان بیات می‌شود. شما در این مدت متن‌های دیگری هم نوشتید و درگیر کارهای دیگری هم بودید، پس طبیعی بود که این متن دیگر برایتان تازگی نداشته باشد، اما در هر حال هنوز دارید با آن کار می‌کنید،چرا؟
به دو دلیل، اول اینکه بار اول تنها 15 شب اجرا شد. همه به من می‌گفتند که چرا آن کار که خوب بود را بیشتر اجرا نمی‌کنید که دیده شود؟ دومین مسئله که من با تجربه 15 سال گروه داری دریافته‌ام این است که باهوش‌ترین افراد هر گروه تئاتری بازیگران آن هستند. بازیگران اگر دوست نداشته باشند یک اجرایی ادامه پیدا کند یعنی ایرادات مهمی در کار وجود دارد ولی وقتی اصرار به اجرای یک کار می‌کنند، یعنی کار درست است. نکته دیگری که اتفاق افتاد این بود که سال 89 که این متن اجرا شد بین 55 تا 60 دقیقه بود. بازیگران با سرعت دیالوگ می‌گفتند و به سرعت تماشاگر را همراه می‌کردند اما الان زمان اجرای ما شده است 75 دقیقه چرا که حالا فهمیدیم جذابیت فقط در کلام نیست بلکه در ایست‌ها و آن هم هست. اجرا 20 دقیقه اضافه شده بدون یک خط اضافه شدن متن. الآن هم تماشاگر لذت می‌برد چون سکوت و ایست زیبا می‌بیند، واکنش‌های خوب می‌بیند و صرفاً با دیالوگ نمایش ساخته نمی‌شود.
یک توقف‌هایی در اجرا وجود دارد که لحظه نگه داشته می‌شود که بیشتر هم شامل لحظه‌های کمیک می‌شود. مثل خواندن و نوشتن نامه که بسیار مفصل برگزار می‌شود این تفصیل به نظرتان به مسیر روایت، داستان و تحول شخصیت‌ها ضربه نزده؟
این تنها ضعف متن است. متن ما متن موقعیت است که کاراکترها در آن زیبا معرفی شده‌اند، اما همچنان متن کوچک است.
به نظرم قصه خیلی کوچک است و برای همین در موقعیت‌ها باز شده و تحلیل رفته.
درسته. داستان باید یک مقدار مطول‌تر و کامل‌تر می‌شد و پیچیدگی‌های بیشتری پیدا می‌کرد، البته در آن زمان دیگر این متن می‌شد یک شاهکار. البته با همین شکل هم این متن در اغلب استان‌ها و جشنواره اجرا شده است. تئاتر امروز ما به چنین متن‌هایی نیاز دارد،جمع و جور که با اقتصاد کم می‌تواند اجرا شود و فضای کمیکی دارد که با مخاطب زیادی می‌تواند ارتباط برقرار کند. این متن بهترین متن من نیست اما بیشتر از همه متن‌های من مورد استقبال قرار گرفته است.
درسته که شخصیت‌ها در نمایش شما جغرافیا دارند اما در عین حال بر عناصر آشنا و همیشگی جنگ ایران و عراق تکیه نشده و مشکلات و تحولات شخصیت‌ها هم ربطی به یک جنگ خاص ندارد، بلکه مشکل‌شان عشق، تنهایی، هراس و همه مشکلات عمومی و جهان شمول جنگی است. احتمالا این مهمترین نکته در جهان نمایش شماست که هم جغرافیا دارد و هم شخصیت‌های هویتی بومی دارند. اما مسائل جهان‌شمول و کلی مطرح می‌شود از عناصر آشنای جنگ تحمیلی پرهیز می‌شود. کمی درباره رسیدن به این مسئله مهم توضیح دهید.
اوایل در متن ما اسم‌های خاصی مثل صدام به کار می‌رفت و عناصر آشنا استفاده می‌شد،اما کم کم حس کردم اینها همه کلیشه شده‌اند و ما اگر می‌خواهیم کارمان عمیق شود باید از این عناصر کلیشه‌ای عبور کنیم. اینگونه مردم می‌توانند این نمایش را به هر جنگی در جهان ربط بدهند. این حذف عناصر متن ما را تعمیم‌پذیر کرده است و جهان شمول.
منبع: هنرآنلاین
