مدتی قبل از اینکه جهان با موجود نانومتري کرونا گریبان‌گیر شود و اوضاع، تئاتریکالیته‌ای عجیب‌تر از آنچه روی صحنه‌ها دیده‌ایم پیدا کند، تماشای چهارمین نسخه «آشپزخانه» محمدحسن معجونی مرا به وجد آورد که به‌مراتب با آنچه سال 94 در نسخه نخست دیده بودم تفاوت بسیار داشت و خبر از بلوغ تام آقای کارگردان می‌داد. عصری در سالن شهرزاد که محل اجرای نسخه نهایی این تئاتر بود با معجونی، محمد عاقبتی که در نسخه آخر به اجرا پیوسته بود و مازیار سیدی که در همه نسخه‌ها حضور داشت، درباره اجرا گپ زده‌ایم که هم‌اکنون پیش‌روی شماست؛ گفت‌وگویی که به گواه حاضرانش شیوه کارگردانی محمدحسن معجونی را برای ما فاش می‌کند، کارگردانی در سکوت، کارگردانی به سبک آموزه‌های شرقي و ذن. شما را به خواندن بخش نخست این میزگرد دعوت می‌کنم.
با تماشای نسخه چهارم و آخرین نسخه «آشپزخانه» انگار در روند کارگردانی حسن معجونی یک پارادایم شیفت را تجربه می‌کنیم؛ بعد از سال‌ها ماندن روی چخوف، الان مدت‌هاست که روی متن آشپزخانه که گرچه کمدی است، ولی تفاوت جدی با کمدی چخوفی دارد ایستادید و این حتما معنی‌اش این است که این مکث ضرورتی برای شما دارد؟
معجونی: این متن برای من دو تا چیز داشت؛ در وهله اول متنی را پیدا کنم که این تعداد آدم را بتواند ساپورت کند.
یعنی هدفتان تولید یک پروژه تئاتري بزرگ بود؟
معجونی: بله، در وهله اول، ولی الزاما نه که این تنها متن باشد، به خاطر اینکه خیلی از متن‌ها هستند که همین حالوهوا را دارند. اما آشپزخانه برای من خیلی بامزه است. مثلا ماجرا برمی‌گردد به خیلی سال پیش که وقتی ندا رضوی‌پور تازه از فرانسه آمده بود، گفت یک متنی است که فقط خوراک خودت است. من نمی‌دانم چرا این را گفت. آیا الان را داشت می‌دید، چون خوراک الانِ من است، اما خوراک آن موقع من هم بود؟ اصلا نمی‌دانم چطور بود، ولی اصرار داشت که می‌گفت این متن را خیلی دوست خواهی داشت. این متن اینطور نیست که من تازه شناخته باشم، از سال‌ها قبل خیلی درباره‌اش صحبت شنیدم، به خاطر اینکه متن و اجرای مورد علاقه آقای رفیعی بود. چون در مورد تئاتر خورشید داشت صحبت می‌کرد و این اجرای آشپزخانه هم یکی از آن اجراهایی بود که آن موقع انجام شده بود و خیلی درباره آن صحبت می‌شد. من همین‌طور مدام درباره این متن شنیدم. ماجرای بعدی اینکه خود محتوای این متن برایم جذاب بود و هست. اولا هم خود شکل قصه‌گویی ماجرا چیزی بود که اتفاقا خیلی دوست دارم و خیلی دور از چخوف هم نیست. اگر نگاه کنی یک جورهایی، همان حالوهوا را دارد، یعنی خوب قصه‌ها و بیشتر از هر چیز دیگری نگاه کنی، انگار روی مود سوار است و خیلی قصه صراحت آنچنانی ندارد. امپرسیونیسم جاری در آشپزخانه را اگر بخواهیم نگاه کنیم، مثلا در چخوف هم به شدت وجود دارد؛ حال‌و‌هواهایی که مدام و به‌شدت دارند عوض می‌شوند. بعد خود محتوای داستان که چیزی که در خود قصه هم وجود دارد، ولی در دراماتورژی ما به نظر من خیلی بیشتر این مد نظر ما بود که وضعیت این آشپزخانه چقدر شبیه شرایط ماست؛ آدم‌هایی که کاملا ناراضی هستند و دارند زندگی می‌کنند.
لطفا راجع به فرایند دراماتورژی توضیحی بدهید؛ اینکه در هر مرحله و در هر بار اجرا، متن چه تغییراتی کرد؟ چون این نسخه نهایی که روی صحنه بردید خیلی با نسخه اولیه متفاوت است و اینکه در کل اجرای شما چقدر با اصل متن فاصله دارد؟
معجونی: تفاوت زبان در اصل متن مسئله است که ما هیچ‌وقت در نسخه‌های قبلی نمی‌توانستیم آن را پیاده کنیم، به دلیل اینکه این برای جامعه‌ای که متن در آن نوشته شده آدم‌های مهاجر بسیاری را با لهجه‌ها و اصطلاحات مختلف دربر می‌گرفت. متن برای جامعه‌ای است که مهاجر زیاد دارد، فرهنگ‌های مختلف کنار هم دارند جمع می‌شوند و زبان هم مسئله است. این در دراماتورژی اول من وجود نداشت، به دلیل اینکه ما این تجربه را نداریم. مثلا بیشترین چیزی که حضور آدم بیرونی داریم، افغان‌ها هستند و تقریبا هیچ نمونه دیگری نداریم. آرام‌آرام و به‌مرور زمان آن داستان عربی را ما وارد کردیم و این عربی را هم صرفا باز به منظور آن چیزی که خود نویسنده آورده بود نتوانستیم وارد کنیم، بلکه مسئله این بود که آن شخص در بین بومی‌ها فهمیده نمی‌شود که اتفاقا در خود متن هم این وجود دارد. اینکه دو نفر مطلبی باهم بگویند که دیگران متوجه نشوند. شما دقت کنید، اتفاقا این خیلی بامزه است. یک اتفاقی در شب قبل افتاده، در شروع اینها سعی در روایتشان دارند، هر کسی یک چیزی دارد و می‌گوید می‌رسیم به اصل روایت ما، اینجا به عربی دارد گفته می‌شود و دوباره گم می‌شود. ما این را گم کردیم، آنجا درباره یک چیزهای دیگر دارند صحبت می‌کنند. فضاهای کلنی‌های کوچک کوچک که خرده‌فرهنگ‌هایی دارند، در آن متن وجود دارد و اینجا نبود؛ این خیلی ترکیب زیادی شده و در عین حال فضای مردانه‌ای که یک مقدار با خانم‌ها در اجرای ما کنترل می‌شود، این یک دراماتورژی است و ما اینجا در سری جدیدمان دوباره به آن پرداختیم و نهایتا مثلا رئیس آشپزخانه هم دارد پشت یک خانم پنهان می‌شود.
تفاوت نسخه‌ها، بیشتر برای شما ضرورت فنی داشت یا ضرورت اجتماعی؟
معجونی: ضرورت اجتماعی آگاهانه وارد دراماتورژی من نشده، اما خب وقتی ما در جامعه زیست می‌کنیم و در‌عین‌حال با یک متن روبه‌روییم که با آن مدت‌هاست دمخور هستیم، این ضرورت رنگ‌و‌بوی خودش را به دراماتورژی ما می‌افزاید. من به دو چیز توجه داشتم؛ به تعدد بازیگر و اینکه هر‌کدام حال‌و‌هواهایی دارند و چون در دو، سه جای مختلف هم این را تجربه می‌کردم، از خرده‌فرهنگ‌ها هم در شهرهای مختلف تغذیه می‌کردم.
یعنی سفر اجرای شما به شهرهای مختلف، مدام به کار شاخ‌و‌برگ می‌داد؟
معجونی: اجرای هر شهر، یک حالوهوا داشت و دو نوع بر دراماتورژی اثر داشت؛ دراماتورژی خود بازیگر بسته به اینکه هرکدامشان با حال‌و‌هوای خودشان چیزهایی را دارند می‌آورند، این دارد اضافه می‌شود و در‌عین‌حال هم به مرور زمان من به لحاظ فنی روی چیزهایی تمرکز می‌کنم؛ مثلا شاید الان ریتم برای من خیلی مهم‌تر از خیلی چیزهای دیگر شده؛ قبلا به این اندازه توجه نمی‌کردم که الان برایم مهم است.
مازیار سیدی، حضور در گروهی که پرجمعیت است و هم‌زمان افراد زیادی روی صحنه‌اند، ولی یک‌جورهایی نقش محوری‌اش را تو داری بازی می‌کنی، ولی انگار همه گروه قرار است با هم یک کاراکتر باشند، چطور است؟ یعنی شاید باید یک هارمونی در اجرا وجود داشته باشد که ما می‌توانیم نمونه آن را در ارکستر ببینیم. مازیار برای تو این تجربه چطور بوده؛ به‌خصوص که می‌دانم بخشی از تمرین آماده‌سازی گروه بازیگران را در هر دوره تو انجام می‌دادی؟
مازیار سیدی: درباره بخش دوم باید نکته‌ای را تصحیح کنم. من آماده‌سازی نمی‌کردم، بلکه در حدی که می‌توانستم کمک کنم، در تمرین‌های بیان همراه بودم؛ آن‌هم در دوره اول، نه در دوره دوم و سوم اجرا. در واقع من اول به‌عنوان کمک آقای معجونی به پروژه اضافه شدم و بعد به‌عنوان بازیگر در کار شروع به فعالیت کردم. دقیقا حرفی که داری می‌زنی، همین اتفاق دارد می‌افتد. عین یک ارکستر، ارکستری که همه دارند لاین‌های خودشان را می‌زنند؛ در‌عین‌حال که شخصیت دارند، بین کار آنها با لاین‌های دیگر ارتباط برقرار می‌شود و یک نفر هم این وسط هست که ملودی‌ای را از اول تا آخر آن قطعه‌ای که دارد نواخته می‌شود، قرائت می‌کند و اینجا یک نمایش‌نامه است. عملا همه ما داریم با همدیگر این فعالیت را انجام می‌دهیم و اصلا رفتار شخصی‌ای نیست؛ یعنی شما اگر مقداری به نمایش به شکل ارتباطات بین این آدم‌ها نگاه کنی، اگر ارتباطات آدم‌های دیگر را قطع کنی، اصلا معنا پیدا نمی‌کند؛ چون کاراکتر پیتر اساسا از «ب» بسم‌الله نمایش دارد با آدم‌های دیگر تعریف می‌شود تا پایان‌بندی؛ در واقع از یک وضعیت تبدیل می‌شود به وضعیتی که در پایان‌بندی نمایش شکل فعال پیدا می‌کند. در نهایت این چیزی است که خیلی بیشتر از اینکه در کنترل من به‌عنوان بازیگر باشد، چیدمانی است که در کنترل کارگردان است؛ یعنی اگر این ارتباط الان دارد روی صحنه ارگانیک فعال می‌کند، ارتباطی است که کارگردان و دراماتورژ آن را از بیرون چیدمان می‌کنند و من هم سعی می‌کنم تابعیت دکترین کارگردان و دراماتورژ را داشته باشم و در نهایت این مسئله‌ای است که خیلی بیشتر از اینکه در حوزه شغلی من باشد، در حوزه شغلی آقای معجونی و مهدی چاکری است.
هدایت این جمعیت برایتان به چه شکلی اتفاق افتاده؟ چطور این ارکستر را رهبری کردید؟ چیزی که خیلی به چشم می‌آید، این است که به لحاظ میزانسن همه گروه مسلط هستند؛ یعنی هیچ حرکت اضافه‌ای ندارند و همه چیز با وجود اینکه صحنه خیلی شلوغ است، کاملا کنترل‌شده و خط‌کشی‌شده است. چطور به این حاصل رسیدید؟
معجونی: تمرین اول ما شش ماه طول کشید. در اجراهای بعدی، من وقتی می‌خواهم نسخه عوض کنم، یک ماه تمرین داریم. مثلا تمرین برای نسخه چهارم، کمتر از یک ماه بود و 15 روز تمرین داشتیم. ولی برای اجرای اولیه در واقع اسکلت آنجا زمان برد و درست شد. من حتی یادم می‌آید روزهای اول که متن می‌خواندیم، واقعا فهم این متن سخت بود. بخشی این بود که مترجم‌های آن‌موقع، مترجم‌های بدی بودند و داشتند برای ما کار می‌کردند؛ چون خودشان بر مبنای چیزهایی که ما داریم به دست می‌آوریم، تازه ترجمه‌شان را شکل می‌دادند، ولی واقعیتش سخت بود و آرام‌آرام و به مرور به این اتفاق رسیدیم. چیزی که می‌گویم سابقه دارد؛ یعنی الان اگر رسیدیم به اینکه این همه نظم وجود دارد و همه چیز دارد به نتیجه درست منجر می‌شود، درست است با اینها 15 روز تمرین کردم، اما ثمره سه سال درگیری است.
چه شد که محمد عاقبتی را در نسخه آخر به گروه اضافه کردید؟
معجونی: من در نسخه پایانی نیاز به تفاوت سنی داشتم. رنگ‌آمیزی‌هایی است که خیلی به نظر من جذابش می‌کند. تازه من دارم تصور می‌کنم که یک دور دیگر اگر بخواهم نسخه جدیدی ارائه کنم، دوباره یکی، دو نفر، مثلا حتی از محمد هم یک مقدار مُسن‌تر، بیاورم سر کار؛ خیلی جذاب خواهد شد. داشتم این را اضافه می‌کردم که در سری اول رسما همه جوان بودند، بعد آرام‌آرام این اتفاق افتاد که مثلا حضور محمد، حضور خود من، تلورانس سنی کار را بالا می‌برد و این به نظر من جذاب است.
آقای عاقبتی، برای خودتان انگیزه حضور در این کار چه بود؟
عاقبتی: من تا امروز سه بار روی صحنه خیلی جدی رفتم و هر سه بار هم نمایش‌های حسن بوده است، ولی الان حضورم در آشپزخانه بازیگوشی و بیشتر شیطنت است. انگار مثلا تو برمی‌گردی خانه پدری‌ات و اول از همه می‌روی آب‌بازی کنی. برای من چنین حالی است و وقتی می‌آیم اینجا بازی کنم، چنین حسی دارد. نکته بعدی اینکه چون بعضی وقت‌ها با جوان‌ترها تمرین یا تدریس بازیگری می‌کنم، بدم هم نمی‌آید خودم نیز تجربه کنم و ببینم از داخل صحنه چه نسبتی با آنها دارم.
این هم برای من یک‌جور مطالعه است. مضافا اینکه من هیچ‌موقع به هیچ‌کسی نمی‌توانم چنین اطمینانی پیدا کنم که حتی به‌عنوان بازیگر بروم روی صحنه به‌جز حسن؛ یعنی مثل این است که تو شنا بلدی، ولی هیچ‌وقت در آب نمی‌روی، ولی اگر یک نفر کنار استخر بایستد که تو به او اطمینان داری، می‌توانی خودت را بیندازی در استخر و شنا کنی. نه در استخر که شاید در رودخانه و دریا. این یک چیزی است که شاید برمی‌گردد به سابقه همه چیزی که اساسا حسن جایگاه معلمی من را داشته و هم اینکه همکار و دوست قدیمی من است. این هم از اینجا شروع می‌شود وگرنه اگر جای دیگری باشد، من خیلی احساس اطمینان و امنیت نمی‌کنم وقتی بروی روی صحنه، ولی اینجاهاست که خودم را ول می‌کنم و می‌دانم یکی اینجاست که می‌داند چه‌کار کند.
نکته خیلی جالب در کاراکتری که شما نقش آن را بازی می‌کنید، این است که این کاراکتر خیلی متفاوت است با بقیه بازی‌هایی که داریم روی صحنه می‌بینیم و موقعیتش خیلی منحصربه‌فرد است به واسطه شف‌بودنش در آشپزخانه! چقدر این جنس بازی با هم‌فکری بین شما و کارگردان به وجود آمد، چقدرش ایده شما بود، چقدرش هدایت آقای معجونی بود؟
عاقبتی: تقریبا وقتی کار می‌کنیم، حسن کمترین حرف را می‌زند. یادم است در نمایش قبلی هم که بازی کردیم، بخش اساسی کار این بود که یک ربع یک روز راجع به ژست آن آدم حرف زد و بعد تمام شد. ولی هر چیزی را وقتی سکوت و تأیید می‌کند، من می‌دانم که آن مسیری است که باید برویم. اینکه تو می‌گویی را من نمی‌دانم، چون من در رابطه خودم را حتی با پیتر می‌دانم مشخصا، با اینکه یک جا به او می‌توپم، یک جا اذیتش می‌کنم و حالش را می‌خواهم بگیرم، تا می‌افتد روی زمین و آخر نمایش حالش بد می‌شود، من جزء کسانی هستم که می‌رود بالای سرش، یعنی این یک رابطه هشت‌ساله است که با این آدم در این آشپزخانه داشته‌ام. به‌هرحال اگر قرار بود این اتفاق بیفتد، بارها افتاده، ولی باز همه‌چیز رفع شده است. ولی در مورد اینکه چطوری این آدم پیدا شد یا هر چیز دیگری، قصه‌ای وجود دارد و آن هم اینکه حسن طوری کارگردانی می‌کند؛ این را من از او به‌عنوان کارگردان یاد گرفتم، نه به‌عنوان بازیگر که اتفاقا بازگشت الان من به این شرایط یک‌طوری تماشاکردن آن چیزی است که آن آدم دارد یا دارد کار می‌کند؛ تکنیک و توانایی و مدل اوست. این هم این است که شجاعتی که او دارد در اینکه بازیگر را ول کند به‌عنوان یک مؤلف و یک کارهایی کند، در صحنه من کم دیدم در کارگردان‌های دیگر، به دلیل اینکه خودش بازیگر است و خودش این دموکراسی را و این آزادی عمل را احتیاج دارد، به تو هم آزادی عمل می‌دهد، تا آنجایی که بتوانی عمل کنی و جلو بروی. مثل خود من نیست؛ من خیلی سختم است اطمینان کنم که یک کسی یک کارهایی کند، ولی او نه واقعا، او خیلی‌جاها واقعا یک توانایی را از تک‌تک این آدم‌ها بیرون کشیده است.
با سکوت؟
عاقبتی: نه، منظورم اتفاقا سکوت نیست، یک شیوه‌ای نسبت به هدایتِ بازیگر دارد که مدل آدم‌های دیگر نیست که بیاید، بایستد، پایین و بالا کند، این‌ور کند و آن‌ور کند، ولی کاملا تو اطمینان داری و خودت را رها می‌کنی. نه، یک جایی هم رسما برایت برمی‌گرداند؛ با یک جمله. کارکردنش خیلی مدل شرقی‌هاست؛ کم حرف می‌زند، بیشتر تماشا می‌کند و این کارش مدل فرهنگ شرقی است.
در تکمیل حرف‌های آقای عاقبتی، مازیار شما صحبتی ندارید؟
مازیار: آن سکوتی که برایت سؤال شد، یک سکوت عجیب است؛ سکوتی است که اگر قابل وصف‌کردن بود، اسمش دیگر سکوت نبود، ولی تأثیری که داری می‌بینی در چهار سال، چون تو دیدی نسخه اول و نسخه الان را.
و نسخه اول را دوست نداشتم و این نسخه را خیلی دوست دارم.
مازیار سيدي: خدا را شکر. واقعا تأثیر تعمیقی است که فقط در همان سکوت‌ها اتفاق می‌افتد؛ تجربه‌ای که خیلی در دیالوگ برقرارکردن شاید نه قابل دسترسی است، نه قابل انتقال است. چیزی است که مجبور بودیم فقط تجربه‌اش کنیم، در سکوت تجربه‌اش کنیم، ما کارمان را انجام دهیم، دقیق آقای معجونی نگاه کند و یک لحظه‌هایی تنها میمیک صورتش تغییر کند. و ویژگی گروه‌بودن را هم به شما بگویم، همین است، یعنی این سکوت حاصل 12-10 سال کارکردن ما با آقای معجونی است؛ یعنی بچه‌هایی که از آن‌موقع تا الان بودند که آن سکوت‌ها هرکدامشان برای ما معناهایی را دارند در جاهایی و مطمئنم اگر این سابقه‌ای که محمد هم از آن اسم برد وجود نداشت، با دیالوگ نمی‌شد این کار را درآورد و این کار را انجام داد. چقدر حرف بزنیم، تا کجا حرف بزنیم، چند ماه حرف بزنیم که بخواهیم چیزهایی را که دارد در این کار ردوبدل می‌شود بتوانیم به همدیگر منتقل کنیم و این خیلی مسئله مهمی است که من امیدوارم یک روز بشود مبسوط راجع به این موضوع حرف زد، چون درس مهمی، هم در کارگردانی است و هم به نظرم در بازیگری، چون این کار برای من یک حالت کارورزی دارد؛ یعنی اگر آقای معجونی می‌توانست با سازمان سنجش ارتباط برقرار کند، من می‌خواستم یک لیسانس برای این کار به من بدهد. چهار سال یک دانشگاه است. چندتا بازیگر در دنیا وجود دارند که بتوانند در یک نقش، در نسخه‌های مختلف یک متن فعالیت کنند؟ یعنی تو چقدر می‌توانی تجربه پیدا کنی و کجا این تجربه را می‌توانی پیدا کنی. خود من اگر بخواهم اسم ببرم، از بازیگران غربی، شاید سه، چهارتا بتوانم اسم ببرم و بگویم در دو نسخه فیلم هالیوودی حضور داشته‌اند، ولی من چهار نسخه از این نمایش را بازی کردم و در این رابطه ما با همدیگر پویا بودیم، آقای معجونی هم چهار سال گذشته؛ از روز اولی که این متن را دیده؛ من آن‌موقع 25 سالم بود و الان 30 سالم است. اینها اتفاقات عجیبی است که واقعا نیاز به زمان دارد و شاید یک روز من در سن بالاتر راجع به این کار، چون این مهم‌ترین پروژه زندگی من تا همین الان بوده، شاید من مجبور باشم مقاله مبسوطی راجع به این کار بنویسم و همه حرف‌هایم را بزنم.
آقای معجونی! شما در تکمیل صحبت دوستان راجع به این سکوت ذن‌گونه توضیح می‌دهید؟
معجونی: واقعیتش من خودم در جایگاه بازیگر خیلی علاقه‌ای ندارم با کارگردان‌ها وارد گفت‌وگو شوم؛ چون یکی از بهترین ارتباطات من با امیررضا کوهستانی بود؛ به‌عنوان کارگردان و همین‌طور آقای رفیعی. هیچ وقت از آنها سؤال نکردم که چه چیزی می‌خواهید. به نظر من در کار با یک کارگردان لحظه‌هایی هستند که کافی است او چیزی را تأیید کند؛ مثلا یک آدمی را تو ببینی روی صحنه دارد حرکت می‌کند یا یک کاری انجام داد، کارگردان بلند شد و راه رفت. باید هوشیار باشی و کد را بگیری. الان صحبت‌کردن کاری با ما نمی‌کند، کد را باید بگیری. سه تا کد این‌طوری می‌تواند یک نقش را کامل بسازد. فقط باید حواست جمع باشد از روز اول؛ چون روز اول همان اندازه که من چیزی نمی‌دانم، بازیگران هم در همان وضعیت‌اند و ما با هم یک چیزی را می‌سازیم. وقتی جلو برویم، خودش اتفاق می‌افتد، کافی است درباره‌اش اظهارنظر کنی. شده مثلا یک جاهایی در طول مثلا 10 تا تمرین، یک‌دفعه یک جا ایستادم و فقط یک ربع صحبت کردم. درباره یک چیز نه، درباره یک مجموعه. من عادتم است که به‌عنوان بازیگر با هیچ کسی صحبتی نمی‌کنم. امیررضا کوهستانی خودش هم می‌گوید ما کمترین صحبت را در طول تمرینات داریم و من فکر می‌کنم کلا دیالوگ نداریم. زمانی دیالوگ داریم که کار اجرا رفته، شب‌هایی که می‌نشینیم و بعضی وقت‌ها که داریم به کار فکر می‌کنیم، ممکن است صحبت کنیم؛ ولی در ساخت پروژه به‌هیچ‌عنوان این اتفاق نمی‌افتد.
عاقبتی: این یک تاکتیک کلی است، یک فضایی است که کارگردان در اختیارت می‌گذارد؛ مثل فوتبال. مربی می‌گوید تاکتیک ما این است. تو دیگر به‌عنوان بازیکن در آن تاکتیک خیلی آزاد و راحتی، به نظرم این به‌شدت پویا است و تحرک جذاب‌تری برای بازیگر می‌سازد. برای کارگردان شاید رنج‌آور باشد یک جاهایی. تو می‌بینی بازیگر دارد می‌رود در یک فضای دیگری، در یک جای دیگری؛ ولی به نظرم داستان اینکه درباره حسن می‌گویند، این میزان آزادی و اطمینان و بهادادن به بازیگر، اول اینکه از پیشینه بازیگربودن می‌تواند بیاید، یک بازیگر-کارگردان می‌تواند اینطور عمل کند. دوم از یک تسلط و اطمینان واقعی می‌آید؛ چون من دیدم آدم‌های دیگری را که کار می‌کنند؛ ولی واقعا این‌قدر به چیزی که حتی اگر در تئوری بگویند ما به بازیگر اطمینان داریم؛ اما عملا چنین اطمینانی ندارند. و آدم‌هایی مثل حسن مدل زندگی‌شان همین است؛ یعنی اگر من حتی یک جایی در زندگی به‌عنوان رفیقش هم یک اشتباهی کنم، این‌طوری نیست که بیاید و یقه من را بگیرد و بگوید تو داری اشتباه می‌کنی. به نظرم این از کاراکترش می‌آید و از احترام و بهایی که به آدم مقابلش می‌دهد؛ به‌عنوان مؤلف. این را صادقانه بگویم، مازیار به‌عنوان یکی از بازیگرانی که خیلی با حسن کار کرده، اینجاست و من اصلا این‌کاره هم نیستم؛ ولی همه بچه‌ها عموما پیش حسن بهترین بازی‌های‌شان را انجام داده‌اند.
سیدی: البته کار این روش کار را برای بازیگر هم سخت‌تر می‌کند و این یک جور ویژگی قدرت برای آقای معجونی به حساب می‌آید؛ ولی از آن طرف هم برای بازیگر خیلی شناسایی این موضوع کار دشواری می‌تواند باشد و زمان می‌برد تا رابطه خودش با کارگردان را پیدا و فهم کند. مقاله‌ای درباره آقای رابر ویلسون نوشته شده بود که من همیشه وقتی با آقای معجونی کار می‌کنم، یاد آن بازیگری که در مقاله درباره‌اش نوشته بودند، می‌افتم. بازیگر می‌گفت من دفعه اولی که با آقای ویلسون کار کردم، آقای ویلسون از یک مجموعه اصطلاحاتی استفاده می‌کرد که برای هنرهای تجسمی بود و من شب‌ها که می‌رفتم خانه‌مان، به این فکر می‌کردم که خدایا، الان با این چیزی که کارگردان دارد می‌گوید، من باید چه کار بکنم؛ چون آقای ویلسون فارغ‌التحصیل رشته نقاشی هستند. دقیقا همین کدگذاری و کدگشایی اتفاقی است که بین آقای معجونی و بازیگرها می‌افتد و اینکه می‌گویند کارگردان بلند می‌شود، راه می‌رود یا یک‌دفعه یک تأییدی می‌کند، این چیزی است که واقعا زمان می‌برد تا بازیگر هم به آن حساس شود؛ تا اینکه دستش بیاید که زیر‌چشمی باید مراقب این علائم باشد، برای اینکه متوجه شود که آهان، مسیر را دارد درست می‌رود یا نه، مسیرش را باید عوض کند و این یک دیالکتیک پیچیده‌ای است بین بازیگرهای آقای معجونی و خود آقای معجونی.
عاقبتی: روزی که مانیفست گروه لیو (به سرپرستی حسن معجونی) نوشته می‌شد، در یکی از بندهایش این نکته ذکر شد که پرداختن و بهادادن به بازیگر از اصول ماست. این دارد در تمام این سال‌ها واقعا عملی می‌شود و شعار نبوده؛ چون خیلی وقت‌ها ما مانیفست می‌نویسیم که دقیقا همان کارها را نکنیم؛ ولی ما مانیفستی نوشتیم و از آن مانیفست سانتی‌متری عقب‌نشینی که نشد هیچ؛ بلکه الان در آستانه پسامیانسالی اینها برایمان تبدیل به یک عادت شده؛ البته عادت خوب، نه عادت روزمره.
یکی از جذاب‌ترین نکته‌های این اجرا به نظرم این بود که آقای معجونی! از شما بازی‌ای کوتاه؛ ولی خیلی تأثیرگذار دیدیم که متفاوت با همه نقش‌هایی است که تا‌به‌حال از شما دیده‌ایم. یک کاراکتر به‌شدت جدی و قاطع که فکر کنم خیلی با ماهیت و ذات بازیگری شما فاصله دارد؛ ولی خیلی تأثیرگذار آن را بازی می‌کنید. راجع به این انتخاب و اینکه چه شد که تصمیم گرفتید نقشی متفاوت را خودتان برعهده بگیرید، بگویید.
معجونی: نمی‌دانم این نقش از بیرون چطوری است؛ ولی خیلی دلم می‌خواست این انتهای کار در متن، یک لحظه‌ای به وجود بیاورم و مثلا در نقش مدیر آشپزخانه؛ ولی حقیقتا در نقش کارگردان کار، به نیروهای آشپزخانه-بازیگرها بگویم من شما را جمع کردم اینجا و مشغول‌تان کردم، شما از این کار دارید سرگرم می‌شوید و نان در‌می‌آورید و باز هم در انتها به دعوا می‌رسید؟ می‌خواستم این حضور، به داستان خودمان با گروه اشاره کند. این است که بیشتر از اینکه نقش رئیس را بازی کنم، دنبال این ایده بودم که به‌عنوان سرپرست واقعی گروه روی صحنه بیایم.
یعنی در جایگاه مؤلف- کارگردان روی صحنه حضور پیدا کنید؟
معجونی: مؤلف- کارگردان نه؛ این فضا از همان لحظه اول دارد تعریف می‌شود؛ آدم‌هایی هستند که همدیگر را دارند می‌بینند، همه هم سرگرم یک اتفاق هستیم، در انتها هم تئاتر به‌وضوح دارد می‌رسد سر جای خودش با همین اتفاق که مثلا رئیس آشپزخانه که من هستم؛ به‌عنوان کارگردان بیایم اعتراض کنم که چرا نمایش من را با دعواهای‌تان به هم ریختید. اجرای آن لحظات، با اینکه با مدل من فرق دارد؛ ولی برایم کار راحتی است، برای اینکه فکر می‌کنم دارم واقعا راجع به تئاترش حرف می‌زنم و ربطی به آشپزخانه ندارد. به قیافه بچه‌ها هم که نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم دارند پیش خودشان می‌گویند وای الان ما چه کار بدی کردیم!
منبع: روزنامه شرق
