پایگاه خبری تئاتر: در سرزمین خانه‌به‌دوشان، ما با زنی میانسال به نام فرن همراه می‌شویم. در خلوت شخصی‌اش كه هیچ‌كس بدان راه ندارد، ما حضور داریم. در چشمان نافذش خیره می‌شویم، با دلتنگی‌هایش اندوهگین می‌شویم، با خستگی‌هایش آزرده و با برق چشمانش سرخوش. در دنیای فرن، ملال نیست. و ما كه گرفتار ملالِ روزهاییم، در ابتدای فیلم، سرخوشانه در ذهن‌مان، ثبات یكجانشینی را با بی‌ثباتی خانه‌به‌دوشی تاخت می‌زنیم و كم‌كم در ادامه سفر فرن، ثباتی ماندگار در دلِ این هیاهوی بی‌ثبات بر جان‌مان خوش می‌نشیند.
در صحنه ابتدایی فیلم، فرن خانه‌اش را ترك می‌كند و اسبابِ زندگی‌اش را در ونی می‌گذارد كه قرار است از این به بعد خانه‌اش باشد. و در انتهای فیلم، او به خانه باز می‌گردد، در ساختمان كارخانه‌ای كه در آن كار می‌كرده پرسه می‌زند و هر آنچه از اسبابِ خانه‌اش باقی مانده است را می‌فروشد. رو به صحرای مقابل خانه می‌ایستد و با چشمان تهی به منظره روبرو چشم می‌دوزد، در فكر فرو می‌رود و كم‌كم برق شوقی در چشمانش می‌جوشد، لبخندی بر لب‌هایش می‌نشیند و به آهستگی از حصار مقابل خانه عبور می‌كند. آزادانه در صحرای روبرو قدم می‌زند و از قاب دوربین خارج می‌شود. فیلم با حركت فرن در جاده تمام می‌شود.اما سوال اینجاست: چرا فرن بعد از بیش از یك سال خانه به دوشی، به خانه بازمی‌گردد؟ این بازگشت به ابتدای فیلم، به خانه، به محل زندگی مشتركش با بو (همسرش) چه معنایی دارد؟ آیا تحولی در او اتفاق می‌افتد؟ آیا این تحول ناظر به دگردیسی سیر آفاقی (سفر در برون) است به سیر انفسی (سفر به درون) ؟ فیلم قرار است به این سوال پاسخ دهد.
فرن و همسرش در امپایر در ایالت نوادا زندگی می‌كرده‌اند. امپایر در سال 2011 بعد از تعطیل شدن كارخانه گچ به محلی متروك تبدیل می‌شود. همسر فرن (بو) می‌میرد و فرن بعد از گذشت چندی، بالاخره تصمیم می‌گیرد كه سبك زندگی خانه‌به‌دوشی (زندگی در ون) را انتخاب كند و از امپایر برود. ترك‌كردن آنجا برایش سنگین است چرا كه ما می‌بینیم چگونه پیراهن همسرش را در آغوش می‌گیرد و می‌بوید. فرن بعد از این تصمیم، خود را بی‌خانمان (Homeless) نمی‌داند، بلكه بی‌خانه (Houseless) می‌داند. یعنی فضای گرم خانه برای او از بین نرفته است، بلكه فرن احساس می‌كند كه تنها وجوه عینی و فیزیكی خانه را از دست داده است، كه آن هم چندان مهم نیست.
چیزی كه مهم است تلاش فرن برای فراموش نكردن بو است. تلاش فرن برای حفظ خاطراتش است، تلاش فرن برای ایجاد گرمایی است كه در ون كوچكش ساخته است. تلاش‌هایی كه در فیلم، خیلی به چشم می‌آیند، مثلا هنگام كریسمس، چراغ در ون كوچكش روشن می‌كند و تِل سال نو مبارك بر سرش می‌گذارد. در جایی از فیلم او می‌گوید: «زمان زیادی از زندگی‌اش را صرف به‌یادآوردن كرده است» و هنوز هم صرف می‌كند، مثلا وقتی بشقابی كه پدرش از دست‌فروشی خریده است می‌شكند، برآشفته می‌شود و بعد با دقت و حوصله آن را چسب می‌زند كه مبادا، آن میراث عینی كه یادآور خاطره پدرش است از بین برود. اما مگر فرن فكر نمی‌كرد، در این سبك زندگی، او صورت‌های عینی را كوچك می‌شمارد و آن فضای گرمِ نامحسوس زندگی را برای خود حفظ می‌كند؟ پس این میل سرسختانه به حفظ «چیزها» كه یادآوری‌كننده هستند از كجا می‌آید؟ آیا آن طور كه خود می‌گوید او بی‌خانه شده است؟ یا خانه (House) را با تمام وجوه عینی و مادی‌اش در ابعادی كوچك‌تر، با خود حمل می‌كند؟
فرن این شعر شكسپیر را به دختر یكی از دوستانش یاد داده بود: «فردا و فردا و فردا. و همه دیروزهای ما، راه به سوی مرگی غبارآلود را برای ساده‌اندیشان روشن می‌كند، خاموش شوید ای شمع‌های كوتاه»، این شعر در ستایش در لحظه زیستن است؛ در ستایش امروز را مغتنم شمردن. حال آنكه ما فرن را در لحظاتی از فیلم می‌بینیم كه عكس‌های سال‌های دور را مرور می‌كند. او حتی ابزاری قدیمی برای دیدن عكس‌هایش دارد و مرور كردن روزهای رفته را دوست دارد. سوال اینجاست كه آیا فرن، خود پایبند روزهای گذشته نیست؟
فیلم، با گرفتن نماهایی بسته از فضای داخل ون در مقابل نماهای باز بیرونی، تقابلی دو جزیی را ناظر به دنیای بیرون و درون فرن ایجاد می‌كند. در ابتدا، نماهای داخلی از ون پرشمارترند، گویی می‌خواهد به فضای بسته درونی فرن اشاره كند. فضایی كه در حصر است، در حصر دنیای مادی، در حصر یادگارهای آنانی كه از دست داده است. رفته رفته در فیلم، فراوانی فضاهای باز بیرونی بیشتر و بیشتر می‌شوند، و این حس را به بیننده القا می‌كنند كه فرن در حال رها شدن از قید و بندهایی است كه او را محصور كرده است.
بیش از مكان‌هایی كه فرن در این مسیر از آنها عبور می‌كند، یا برای كسب درآمد در آنجا كار می‌كند، نزدیكی با انسان‌هاست كه طی طریق كردن فرن را موجب می‌شود، كه سوال‌هایی در ذهنِ فرن می‌پروراند و مسیر او را دیگرگونه می‌كند. كاركردن برای فرن، فقط یك نیاز نیست، او كار كردن را دوست دارد، هر نوع كاری، ولی در هیچ كجای فیلم، كار تلنگری برای تردید در باورهایش نیست. آنقدر كه انسان‌ها او را به بازاندیشی در خود وامی‌دارند، نوع كاری كه انجام می‌دهد، او را به فكر فرو نمی‌برد. از جمله این آدم‌ها، سوانكی، دیو و باب هستند. سوانكی زنی است كه در انتهای مسیر زندگی‌اش ایستاده است، اما استوار ایستاده است.
او ۷۵ ساله است و فقط چند ماه دیگر فرصت زیستن دارد. از نظر خودش، خوب زندگی كرده است. به اندازه كافی زندگی كرده است كه اگر حتی همین فردا بمیرد، حسرتی از زندگی نازیسته بر دلش نیست. انگیزه‌اش برای زیستن، كشف چیزهای جدید است. می‌خواهد به آلاسكا برگردد كه خاطرات خوبش را دوباره تجربه كند. طبیعت برای سوانكی رازآمیز است. سنگ‌ها برایش جلوه زیبایی هستند. او عاشق سنگ‌هاست. فرن را وامی‌دارد كه سنگ‌ها را لمس كند. در این آخرین ایستگاه‌های زندگی، همه تعلقاتش را به حراج گذاشته است تا سبك‌بالانه طی طریق كند.
كوتاه‌كردن موهایش هم، كه دوربین به درستی روی آن تمركز می‌كند، استعاره‌ای از رهاشدن است. سوانكی می‌رود ولی تأثیرش در زندگی فرن ماندگار می‌شود. فرن با سوانكی برای اولین‌بار از همسرش (بو) حرف می‌زند و ما می‌فهمیم كه مرگ او بر دوش فرن سنگینی می‌كند. خودش را سرزنش می‌كند كه چرا زمانی كه درد و رنجِ بو را دیده بود، به كمی زودتر رفتن او راضی نشده بود، ولی سوانكی به او می‌گوید شاید بو می‌خواسته تا لحظات آخر كنار فرن بماند. سوانكی بار خاطر فرن را سبك‌تر می‌كند. بعد از آخرین دیدار با سوانكی است كه فرن رهاتر می‌شود. پیراهن سفید و رها بر تن می‌كند. كه طبیعت را با تمام وجود لمس می‌كند.
صحنه‌های زیبای عشق‌ورزی‌اش با طبیعت دلیلی بر این مدعاست: تصویر قدم‌زدنش در آب زلال؛ تصویر نگاه‌های خیره به بلندای درختی تنومند؛ تصویر عبور كردنش از میان دشت. اتصال به طبیعت، اگرچه شعاری برای این نوع سبك زندگی است، اما اگر یك سر این نقطه اتصال از درون نباشد، اتصال به طبیعت در حد شعاری بی‌معنا باقی می‌ماند. این اتصال، آن گونه كه نظام سرمایه‌داری ترویج می‌كند، فرآیندی مكانیكی نیست كه تنها با تغییر در دنیای بیرونی حاصل شود، كه زندگی در ون‌های تجهیز شده به انواع امكانات به ارمغان بیاورد، بلكه در بینشی نهفته است كه تعاملی درهم‌زیسته با طبیعت را جایگزین مصادیق زندگی مدرن می‌كند.
فرن در ادامه مسیر، به دنبال یافتن راه خود است. وقتی همراه دیو، به كوهستان می‌رود، آزادانه میان صخره‌ها و سنگ‌ها می‌دود و بر بالای صخره‌ای با صدای بلند خودش را صدا می‌زند. او به دنبال شنیدن پژواك صدایش از دل طبیعت است. او با چراغی در دست، در دل صحرا قدم می‌زند و به فكر فرو رفته می‌رود. رفته‌رفته فرن، سرخوشانه‌تر زندگی می‌كند. با دیگران بیشتر می‌خندد و می‌رقصد. جهان را بیشتر لمس و كشف می‌كند.
دیو، مردی است كه فرن را دوست دارد. به تازگی پسرش، نزد او آمده است كه او را به خانه بازگرداند. او پدربزرگ شده است، بی‌آنكه حسِ پدربودن را درك كرده باشد. فرن او را تشویق به بازگشتن به خانه می‌كند. از او می‌خواهد بازگردد و پدربزرگ خوبی باشد. فرن در ادامه مسیرش به دیو سر می‌زند، در روزهایی كه مهمان خانواده دیو است، سكنی گزیدن و امكاناتی كه این نوع سبك زندگی فراهم می‌كند، در ذهنش برجسته می‌شود. این نوع سبك زندگی یعنی امكان فرزنددار شدن، امكان نگهداری از حیوانات خانگی، امكان نواختن پیانو و امكان دور یك میز نشستن، یعنی تمام چیزهایی كه فرن مدت‌هاست كنار گذاشته است.
تصویر با تمركزش بر انگشتان كوچك كودكی كه دور انگشت فرن حلقه شده‌اند، شوق فرن برای شنیدن نوای پیانویی كه دیو و پسرش می‌نوازند و فشردن كلاویه‌های پیانو و طنین صدای آن، روی تردیدهای او برای انتخاب این نوع سبك زندگی تأكید می‌كند. فرن برای رهایی از این تردید پروسواس، با شتاب آنجا را ترك می‌كند و مسیرش را با ونِ وفادارش ادامه می‌دهد. انگار فرن هنوز برای یادآوری خاطرات بو، احتیاج دارد كه دنیای بیرونش مملو از تمامِ آن چیزهایی باشد كه دلالت بر حضور بو دارند. می‌ترسد كه تغییر در دنیای بیرونی، او را از بو دور كند.
در ادامه مسیر، فرن نزد باب ولز برمی‌گردد. باب از خود، برای فرن می‌گوید. از اینكه سه سال است پسرش را از دست داده است. و اینكه روزهای زیادی، سوال اصلی‌اش از خود این بوده كه چگونه هنوز زنده است وقتی كه او دیگر نیست. امروز باب یقین دارد كه هیچ خداحافظی نهایی وجود ندارد. حضور، برای باب پیوستاری است كه «هستی» محقق می‌كند. فیلم، این انگاره را تقویت می‌كند: با تكرار صحنه‌های خداحافظی فرن از دیگران یا دیدارهای دوباره كسانی كه فرن در این سفر آنها را قبلا دیده و شناخته بود.
انگار فیلم نیز بر نبود مرزی قطعی برای خداحافظی نهایی صحه می‌گذارد (فرن دیو را دوباره در جایی دیگر می‌بیند، یا پسری كه سیگاری از او گرفته بود را بار دیگر می‌بیند.) در صحنه گفت‌وگوی فرن با باب، فرن با چشمانی نافذ او را می‌نگرد، به حرف‌هایش از جان گوش می‌دهد، باب یاد پسرش را در كمك كردن و خدمت كردن به مردم زنده نگاه داشته است، در واقع زندگی‌اش را با این كارها معنا می‌كند. باب می‌گوید خیلی‌های دیگر هم هستند كه با فقدان‌های‌شان كنار نیامده‌اند. از نظر او این هم نوعی مواجهه است. باب عمیقا به نبود خداحافظی نهایی ایمان دارد. او به جای خداحافظی همیشه می‌گوید: «پایین جاده می‌بینمت» و در قلبش مطمئن است كه دوباره می‌بیندشان. به فرن می‌گوید بو را دوباره خواهد دید و بعد می‌تواند زندگی با بو را برای همیشه به یاد داشته باشد. چهره فرن با لبخندی گشوده می‌شود، فرن با نگاهی خیره در فكر فرو می‌رود. به امپایر بازمی‌گردد. فرن همان كاری را انجام می‌دهد كه سوانكی انجام داده بود: بازگشت به آلاسكا و زنده كردن خاطراتی كه دوست‌شان دارد.
به سوال ابتدای این نوشتار بازمی‌گردم. بازگشت فرن به خانه و دوباره راهی شدنش در جاده چه معنایی دارد؟ فرن در این سفر كه بیش از یك سال طول می‌كشد، هم‌راستا با سفری عینی و بیرونی، سفری ذهنی و درونی را از سر گذرانده است. او در انتهای فیلم، از محرك‌های عینی و بیرونی، از مصداق‌های دنیای بیرونی برای رسیدن به «خود» رها می‌شود. در پایان است كه به معنای واقعی بی‌خانه (Houseless) می‌شود و خانه را درونش می‌جوید. فرن در پایان فیلم، خانه‌اش به وسعت جهانی است كه درونی كرده است؛ جهانی كه هر آنچه را می‌خواهد در آن می‌یابد. فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر می‌گذارد و به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» می‌كشاند می‌رود؛ رها و بی‌ترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.
برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید
برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: راضیه فیض‌آبادی
