گوزن‌ ها حاوی تمام عناصری است که لحظه‌های سینمایی برای جلب تماشاگر می‌سازند. به همین دلیل است که فیلم کیمیای حتی با تحمیل پایانی سفارشی به نمایش عمومی درآمد و پرفروش‌ترین فیلم سال 1354 شد.

پایگاه خبری تئاتر:  بدون شک مسعود کیمیایی از فیلم‌سازان مهم و تأثیرگذار سینمای ایران است و همچنان مرور آثارش آنها را در رده بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران قرار می‌دهد. به همین دلیل وقتی خبر نمایش «گوزن‌ها» بعد از سال‌ها از زمان ساخت در جشنواره روتردام به گوش رسید، شعف سینمادوستان را به همراه داشت که اثر قابل احترام کیمیایی برای مخاطب غیر‌ایرانی نیز به نمایش گذاشته می‌شود تا این فیلم روایتی از دوران سیاسی و اجتماعی زمان خودش را به مخاطبی که با این فضا آشنا نیست نشان دهد. قطعا تا به امروز فرصت‌های بسیاری برای نمایش آثار بزرگان سینمای سرزمینمان در جشنواره‌های خارجی دریغ شده است. اما باید این را به فال نیک گرفت که در جشنواره‌ای معتبر روتردام به‌واسطه نمایش «گوزن‌ها» بار دیگر فرهنگ و هنر سالیان کشورمان بازخوانی می‌شود.

 

 «گوزن‌ها» ساخته مسعود کیمیایی تا مدتی دیگر در جشنواره فیلم روتردام و در بخش آثار کلاسیک به نمایش گذاشته خواهد شد. به همین بهانه با یاشار نورایی، از منتقدان صاحب‌نام سینمای ایران، درباره فیلم تحسین‌شده کیمیایی و اهمیت نمایش این فیلم برای مخاطبان غیرایرانی صحبت کردیم.

 

‌فیلم «گوزن‌ها» بعد از سال‌ها از زمان ساخت، راهش را به جشنواره‌های دنیا باز کرده. به نظر شما اهمیت دیده‌شدن فیلم توسط مخاطبان غیرایرانی چیست؟

نمایش نسخه‌ای تازه از هر فیلم مهم کلاسیک، فارغ از اینکه از چه کشوری باشد، برای سینمادوستان و تاریخ‌نگاران سینما، ارزشمند است؛ به‌ویژه اینکه فیلم مهم مسعود کیمیایی، به‌دلیل سویه‌های آشکار سیاسی در زمان خودش امکان نمایش بین‌المللی گسترده نیافت. به گمان من، تسهیل ارتباطات جمعی و تلاش تعدادی از سینمادوستان حرفه‌ای در یافتن، مرمت و مهیاکردن شرایط نمایش فیلم‌های قدیمی سینمای ایران، مرحله‌ای از مسیر طولانی تاریخ‌نگاری سینمای ایران است. همت نویسندگان تاریخ‌نگار بود که چراغ مطالعه و پژوهش و بازخوانی فیلم‌های تولید‌شده در قبل از انقلاب را روشن کرد تا هر موقعیتی و فرصتی، از جمله راه‌یافتن «گوزن‌ها» به جشنواره فیلم روتردام، جدا از اهمیت حضور بین‌المللی این فیلم کالت و مهم تاریخ سینمای ایران در جشنواره‌ای صاحب نام و اعتبار، بسترساز بازخوانی فیلم‌ها از منظر فرهنگ و تاریخ ایران شود. نمی‌توان فراموش کرد که چه پیش از انقلاب و چه بعد از انقلاب، فرصت حضور بین‌المللی از بسیاری از فیلم‌های کیمیایی عمدا سلب شد و هر بار که فیلمی از او مانند «دندان مار» فرصت نمایش جهانی یافته، با اقبال زیاد روبه‌رو شده است. به شخصه خاطرم هست که فیلم زیبای «دندان مار» در دهه 90 میلادی چند بار از تلویزیون آلمان با دوبله آلمانی عالی پخش شد و مجله راهنمای تلویزیون با ستایش از این فیلم، تماشاچی آلمانی را دعوت به دیدن «یک اثر ناب و درام انتقادی - اجتماعی درباره اوضاع ایران معاصر» می‌کرد.

بیشتر بخوانید: نامه‌ای از ابراهیم گلستان به مسعود کیمیایی 

در بستر این رویکرد عموم، به گمان من اهمیت نمایش فیلم کیمیایی برای سینمادوستان غربی که با سینمای قبل از انقلاب ایران آشنایی چندانی ندارند و شناخت آنها از سینمای ایران بیشتر به فیلم‌هایی مانند آثار عباس کیارستمی و اخیرا اصغر فرهادی محدود است، آگاهی‌بخشی نسبت به سیر تحول زبان سینمایی و به شکل ضمنی شرایط و تأثیر سانسور بر ماهیت فیلم‌ها در جامعه ایران است. آنچه سال‌ها سینمای ایران را در آن‌سوی مرزها نمایندگی می‌کرد، نوعی درام روستایی و غیرشهری و سینمایی معطوف به طبیعت و روابط انسانی در حالتی بدوی بود که با پرهیز یا شاید ناتوانی از موضع‌گیری نسبت به سوژه، انتقاد از روابط اجتماعی و وضعیت انسان ایرانی را در جامعه‌ای متشنج دربر نمی‌گرفت. در دو دهه گذشته البته با نمایش درام‌های اجتماعی - انتقادی ایرانی در جشنواره‌های مهم، تصور بیننده غربی نسبت به روابط شهری در ایران امروز تعدیل شده است؛ اما سانسور و محدودیت‌ها در ترسیم روابط فردی و خصوصا حریم شخصی، کماکان مانعی مهمی در کمال‌یافتن این فیلم‌هاست. فیلم‌ها در بهترین حالت به تقلید فرمی و موضوعی از فیلم‌های غربی بسنده می‌کنند تا یک نقصان مهم، یعنی عدم زیست اجتماعی و کم‌کنش‌بودن و نداشتن آگاهی هنری نویسنده و کارگردان را مخفی کنند. در نتیجه، درام‌های اجتماعی به فیلم‌های غیرمنطقی و باسمه‌ای بدل می‌شوند که فقط با هوچی‌گری و به‌تصویر‌کشیدن اعوجاج سعی در جلب بیننده دارند؛ به‌همین‌دلیل است که تماشای «گوزن‌ها» به‌عنوان یک الگوی مهم و اصیل درام اجتماعی - انتقادی، نه فقط برای بیننده ایرانی بلکه برای بیننده غربی هم جذاب است، زیرا نشان می‌دهد که هوش و تجربه کیمیایی در حدود نیم‌قرن قبل، به ساخته‌شدن فیلمی سرراست، قصه‌گو و متوازن ار لحاظ نگرش انتقادی - اجتماعی منجر شده که کماکان نسبت به خیل فیلم‌هایی که با همین رویکرد و درون‌مایه بعد از آن ساخته شدند، سر است.

از سویی دیگر، خاصیت تعدیل‌کننده و ضد نوستالژی کاذب «گوزن‌ها» هم برای بیننده کم‌آگاه ایرانی و هم بیننده غربی، جلوه‌ای دیگر از زیست در دهه 50 شمسی را نمایان می‌کند که غبار فراموشی تعمدی بر آن نشسته است. انقلاب و بسته‌شدن مرزهای کشور به روی جهانیان، دریچه ارتباط با ایران را محدود به فیلم‌هایی کرد که به‌سختی به دست تماشاچی غربی می‌رسیدند. باوری دیگر، دهه 50 شمسی را دوران ثروتمندشدن کشوری می‌داند که در عین گشودن درهای خود به روی جهانگردان غربی و تعامل با جهان، به سمت صنعتی‌شدن و پیشرفت می‌رفت. طبیعی است که سیاست نوسازی شاه علاقه چندانی به نمایش فقر و فلاکت و عقب‌ماندگی نداشت و ارزش اجتماعی فیلم زیبای کیمیایی، در ثبت تضادهای تاریخی و طبقاتی ملتی است که با وجود قرار گرفتن در مسیر پیشرفت و رونق اجتماعی، از عدالت و تساوی جا مانده است. از این روست که نمایش فیلم با دو پایان، یعنی پایان اصلی و پایان سفارشی نهاد امنیتی ساواک، برای بیننده غربی نمایانگر میزان سرکوب سیاسی حکومت شاه درباره فیلمی است که به شکلی صریح به انتقاد از وضعیت شهروندان ایران در آن دوران می‌پردازد. عمق فقری که در «گوزن‌ها» می‌بینیم، شاید امروزه هنوز ادامه داشته باشد، اما تضادهای آن با تصویر باقی‌مانده از پیشرفت‌های دوران شاه عمیق‌تر است. رویکرد وزارت فرهنگ و هنر آن زمان هم در مقام مجری سیاست فرهنگی در مخالفت با به‌تصویرکشیدن مصائب و مشکلات اجتماعی و فرهنگی بود. کوشش برای پالوده‌سازی و رتوش بصری ایران در تصاویر و فیلم‌ها رویه رایج این ارگان به حساب می‌آمد و درمورد فیلمی مانند «گاو» و «سه قاپ» و حتی فیلم «سفر سنگ» که در آستانه انقلاب ساخته شد، چه به شکل صریح و متنی که ابتدای فیلم می‌آمد و چه به شکل ضمنی و در قالب نوشته‌های سفارشی، تلاش می‌شد تصاویر و موضوع این فیلم‌ها را به قبل از دوره نوسازی پهلوی دوم مربوط کنند؛ اما فیلم کیمیایی با زیرکی و نکته‌سنجی، بی‌آنکه بخواهد از مسیر قصه‌گویی منحرف شود و به دامن تمثیل‌گرایی صرف بلغزد، در صحنه به صحنه اثر، سیاست‌های اجتماعی و فرهنگی دوران شاه را به سخره می‌گیرد. همان تئاتر لاله‌زاری «جامعه باربد» به‌عنوان مکانی که شخصیت‌ها در آن کار می‌کنند، کارکرد دراماتیک دارد و درعین‌حال با تلفیق تاریخی عناصر متضاد گذشته و حال (نام یکی از نمایش‌ها که سید در بلندگو اعلام می‌کند: خشم هیتلر یا کلفت پررو! است) نمایش مجلس شاه‌کشی در مصر باستان با تقلید‌های صوتی علی‌بابا سلطان خنده، نوعی آشوب و درهم‌شدگی فرهنگی را به نمایش می‌گذارد که به‌منظور سرگرمی تماشاگر ارائه می‌شود تا آگاهی اجتماعی او را نسبت به آنچه بیرون از تالار نمایش و یا حتی پشت صحنه اتفاق می‌افتد (تعرض کلامی مدام عباس بازیگر به فاطی شریک زندگی سید) تقلیل دهد و فقط او را سرگرم کند. از منظر انتقاد سیاسی هم، نیروی پلیس داستان، در مقام حافظ اجتماعی باید ضامن عدالت باشد اما کارش را درست انجام نمی‌دهد (پلیسی که در همان خانه مخروبه زندگی می‌کند، در مقابل رفتار مستبدانه اصغرآقای صاحب‌خانه، واکنشی منفعلانه دارد)، ولی برای گرفتن یک فراری سیاسی همانند لشکری عظیم در بالا و پایین کل کوچه و اطراف خانه سنگر می‌گیرند و به شکلی پیشگویانه نشان داده می‌شود که چگونه سرکوب سیاسی و بی‌عدالتی درنهایت به انفجار انقلابی منجر می‌شود.

بیشتر بخوانید: فرامرز قریبیان: آماده‌ام با نقش‌های معترض کیمیایی به سینما برگردم

فیلم کیمیایی حاوی تمام عناصری است که لحظه‌های سینمایی برای جلب تماشاگر می‌سازند. به همین دلیل است که فیلم کیمیای حتی با تحمیل پایانی سفارشی به نمایش عمومی درآمد و پرفروش‌ترین فیلم سال 1354 شد. تمرکز کیمیایی بر شخصیت‌پردازی و گفت‌وگونویسی فیلم آن‌قدر بالا بوده که در عین جلب مخاطب خاص به دلیل رویکرد سیاسی، بیننده عادی را مجذوب فیلم کند. اشاره‌های کلامی متعددی در فیلم هست که با توجه به پس‌زمینه دینی مخاطب عام، ذهن او را جهت درک مفهوم بی‌عدالتی آماده کند؛ از اشاره‌های مدام به واقعه کربلا، زمانی که سید به اصغر هروئین‌فروش و یا زن مستأجر با بازی پروین سلیمانی به اصغر آقای صاحب‌خانه التماس می‌کنند، تا شمایل حضرت علی که در باور شیعیان مظهر عدالت است و هم در اتاق سید و هم در اتاق پدر سرایدار او دیده می‌شود و یا نام دو دوست ساکن آن خانه که محمد و علی نام دارند و شبیه دانشجویان سیاسی آن دوران‌اند و علی برای فراری‌دادن محمد (پرویز فنی‌زاده)، با چند پلیس درگیر می‌شود (که تداعی‌گر قصص مربوط به پیامبر و حضرت علی است). رویکرد کارگردان در عین اینکه زبان کوچه و رفتار و فرهنگ عمومی مردم را جهت هم‌ذات‌پنداری با آدم‌ها و شخصیت‌ها به کار می‌گیرد، مفهوم عدالتخواهی را با ظرافت در دل داستان گسترش می‌دهد تا بیننده عام را سرگرم و آگاه کند و از منظر تاریخی، برای بیننده غربی، پیوند میان مذهب و رویکرد معترض سیاسی عدالتخواه زمان شاه هم مشخص شود.

‌در جشنواره روتردام چهار فیلم از ایران نمایش داده می‌شود. «گوزن‌ها» و «جنایت بی‌دقت» دو فیلمی است که بسیاری این دو فیلم را به‌لحاظ مضمون نزدیک به هم می‌دانند. نظر شما چیست؟

مقایسه میان «گوزن‌ها» و«جنایت بی‌دقت» از یک‌سو می‌تواند برای سینمادوستانی جذاب باشد که به سیر تحول زبان و شکل بیانی فیلم‌ها در سینمای ایران علاقه‌مند هستند. از سویی دیگر و به باور من مهم‌تر، قیاس میان این دو فیلم، علاوه بر اشتراک رخدادی (یعنی آتش‌زدن سینمارکس هنگام نمایش فیلم گوزن‌ها)، اشاره به تغییرات فرهنگی می‌کند که پس‌زمینه هر دو فیلم را شکل داده است. در مورد «گوزن‌ها» استفاده از ستاره اصلی بازیگری دهه 50 شمسی یعنی بهروز وثوقی و همراهی بهترین‌های عرصه فیلم‌برداری و موسیقی و تدوین و ساختار استاندارد تولید مهدی میثاقیه در مقام تهیه‌کننده، در کمال‌یافتگی اثر بی‌تأثیر نبوده است . اما «جنایت بی‌دقت» شاید به دلیل روحیه و رویکرد شهرام مکری در هر نظر کمینه‌گرا و مینیمال است. هنرپیشه‌های ستاره ندارد و در ارائه تصویر از دهه 50 و حال‌وهوای آبادان و سینمارکس، به کمترین پس‌آرایی و فضاسازی بسنده می‌کند تا در استفاده مکرر از قاب‌های بسته، برخی از مهم‌ترین مشکل بازسازی زمان قبل از انقلاب، مثلا مشکل حجاب را دور بزند و تصویری از زنان آن دوران که بدون حجاب بودند به ما نشان ندهد. ازاین‌رو نمایش عنصر خلوت انسانی که در «گوزن‌ها» به دلیل موقعیت اقتصادی آدم‌ها محدود به یک اتاق کوچک شده، عملا در سینمای بعد از انقلاب به شکل مصنوعی و کماکان باورنکردنی نشان داده می‌شود و یا با تقلیل نقش زن‌ها و حریم خصوصی، کارگردان‌ها تلاش می‌کنند که از مواجهه با این محدودیت بپرهیزند.

 

بیشتر بخوانید: احمدرضا احمدی از یک عمر دوستی با خالق «قیصر» می‌گوید/ او گاهی «مسعود کیمیایی» است

هر دو فیلم در فاصله‌ای نزدیک به نیم‌قرن، دگردیسی مفهوم «درام سیاسی و اجتماعی» را نشان می‌دهند تا از طریق آن به تغییر روحیه و منش حاکم بر ذهنیت سینمایی غالب در ایران امروز نیز برسیم. هر آن‌قدر که فیلم کیمیایی کنش‌مند، داستانگو، صریح و تأثیرگذار است، فیلم مکری به اثری منفعل، پیچیده و سرد بدل شده است که شاید برای توجیه بگویند نوع نگاه سازنده این ساختار را طلب می‌کرده است. اما اگر بپذیریم که نه از سر نابلدی (من سه فیلم اول مکری را می‌پسندم اما این آخری را نه) بلکه اجبار و محدودیت و حتی تجربه‌گرایی، شهرام مکری در استفاده از اتفاقی مانند آتش‌زدن سینمارکس و اتصال آن به اکنون، ناچار به «در پرده سخن‌گفتن» و بسنده‌کردن به نشانه‌ها شده است، به نظرم فیلم او عملا متذکر می‌شود که سیاست‌های فرهنگی سینمای کنونی ایران از قبل هم سختگیرتر است. درنتیجه رفتن سراغ یک‌سری سوژه‌ها یا ناممکن است یا اینکه در حجابی چندلایه قرار می‌گیرد که درک و فهم اثر را سخت و دشوار می‌کند. کیمیایی همیشه سینما را با تماشاچی تعریف می‌کرده و در نظر داشته که پول فیلم باید از فروش و مقبولیت نزد تماشاچی به دست بیاید. ازاین‌رو کارکرد «گوزن‌ها» با تکیه به توانایی و هوش عموم بینندگان، چارچوب معین و مشخص و فراز و فرود و کشش‌های کلامی و تصویری دارد، درحالی‌که فیلم شهرام مکری در هزارتوی ذهنی و فکری گم می‌شود و عملا به سختی می‌شود رگه‌های مبهمی از تاریخ و فرهنگ و معنی معین و یا حتی جرئت نگاهی انتقادی به شرایط و اوضاع سیاسی کشور را در آن یافت.

‌«گوزن‌ها» یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و ‌‌مثل بسیاری از آثار مسعود کیمیایی روایتگر وضعیت اجتماعی و سیاسی تاریخ معاصر ایران است. نگاه شما به این فیلم چیست؟

اهمیت هر فیلم، برای بیننده پیگیر و آگاه، یک جنبه شخصی دارد و یک جنبه عمومی. برای خود من اهمیت گوزن‌ها نخست به ساحت خاطره‌انگیز آن هم مربوط است. خاطره‌ای محو دارم از سه‌سالگی (حوالی سال‌های 1360 یا 1361) که سوار بر خودروی خانواده، به گمانم به قصد تهیه دارو یا انجام کاری دیگر به جنوب شهر رفته بودیم و هنوز یکی از سینماهای تهران فیلم را نشان می‌داد. دیوارکوب زیبای اثر، کار روانشاد ممیز، چنان تأثیرگذار بود که تصویر آن بر سردر سینما، در ذهن من حک شد. بعدها، در خانه تماشای «گوزن‌ها» و تقلید رفتار و گفتار سید که به نظر من از لحاظ بازی حیرت‌انگیز بهروز وثوقی و چهره و جامه‌آرایی، بهترین بازی و کامل‌ترین شخصیت تاریخ سینمای ایران است، جزء ثابت زندگی ما شد. در نظر باید داشت که در بحران‌ها و مشکلات اجتماعی ایران پس از انقلاب و محرومیت‌ها و کمبودها، «گوزن‌ها» در عین امیدبخشی و دعوت به رستاخیز فردی و ایستادن در برابر نیروهای مخرب و گرفتن حق، آینه‌ای از کل یک سرزمین و ساکنان آن بود و هست و مرهمی بر روان رنجور انسان ایرانی در نیم‌قرن گذشته. فیلم مسیر متمرکزتری را نسبت به درام‌های اجتماعی و سینمای خیابانی آن سال‌ها مانند «تنگنا» طی می‌کند. بیشتر فیلم در فضای بسته خانه و اتاق سید می‌گذرد و تصاویر گذرا از شهر و بازار و خیابان، در حد اختصار جهت فضاسازی عمومی به کار می‌آیند. برای همین آن خانه و ساکنانش، به راحتی به تصویری نمادین از یک کشور و قشرهای اجتماعی بدل می‌شوند که همه در حد و اندازه‌ای قربانی بی‌عدالتی و فقر و تبعیض‌اند.

رأی‌گیری مجله فیلم برای انتخاب بهترین‌های سینمایی، به شکلی تصادفی در سال رأی‌گیری، با اتفاقاتی توأم شد که شاید در انتخاب‌شدن فیلم کیمیایی به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران بی‌تأثیر نبوده است. آنچه به لحاظ شخصیت‌پردازی موتیف دائمی شخصیت‌های آثار کیمیایی است، تصویر انسان‌هایی است که شایسته سرنوشتی نیستند که برایشان رقم خورده است. هر ایرانی آگاهی، در بسیاری از مقاطع زیستن در این سرزمین احساس می‌کند حقش خورده شده و دست سرنوشت او را به جایگاهی رانده که سزاوارش نیست. من به غیر از کیمیایی کارگردان دیگری در این سینما نمی‌شناسم که پیوسته و متنوع این نکته را در فیلم‌هایش مطرح کند و حق‌خواهی آدم‌های فیلم‌هایش را به شکلی نمایش دهد که تجلی روح زمانه باشد. از سید و قدرت «گوزن‌ها» که هر کدام به نوعی زخم‌خورده روزگارند (سید به قدرت می‌گوید: اگر من عملی شدم، حقم نبود) تا «آقا جلال» روشنفکر منزوی‌شده و رضا، چاپچی جاکن‌شده فیلم «دندان مار» و حتی «رفعت خان» پیر محبس فیلم «جرم» که رو به دوربین می‌گفت جای او در روزهای پرالتهاب انقلاب در زندان نیست بلکه باید میان مردم و در شلوغی تظاهرات باشد، سینمای مسعود کیمیایی صریح‌ترین و اصیل‌ترین تصویر اعتراض انسان درمانده و مظلوم ایرانی در نوسانات سیاسی و اجتماعی است. برای همین، ارزش ابدی «گوزن‌ها» در تکیه‌گاه فرهنگی آن برای روح رنج‌دیده ملتی است که اسیر استبداد و تبعیض، مدام از مسیر طبیعی و حق خود منحرف شده و سرنوشتی یافته که استحقاق آن را نداشته است.

«گوزن‌ها»، نمونه اعلای مسیر میانه سینمای ایران است که در عین پایبندبودن به عنصر سرگرمی تماشاگر، از سپهر هنری و نگاه انتقادی نیز غافل نماند. کیمیایی با نکته‌سنجی نشانه‌هایی در فیلم گنجانده، که برای بیننده آگاه قابل تفسیر باشند. برای مثال در صحنه ورود سید به خانه و صحبت‌کردن با مأمور امنیتی و پاسبان روی پشت‌بام، در نمای سربالایی که از او می‌بینیم، در گوشه کادر روی دیوار کلمات زنده‌باد، مرگ بر، نمایان است که گویا جهت طرفداری از تیم فوتبال نوشته شده اما در بستر محاصره‌شدن خانه، به نوعی نماد کنش سیاسی و دیوارنویسی معترض بدل می‌شود. از سوی دیگر نمادها و تمثیل‌های صریح‌تری هم در فیلم است که کاملا در ساختار داستان و روند دراماتیک قصه جا گرفته‌اند. آشکارترین آن استفاده زیبای فیلم از نماد پرنده و پرواز به عنوان مفهوم اسارت و رهایی است که هم در کلام متجلی است (خاطره پسری که گنجشک‌ها را با تیر می‌کشت و سید تفنگ او را شکست و آواز «گنجشکک اشی‌مشی») و هم در تصویر. ایده رهایی از بند، از همان قفس پرنده‌ای که در ورودی اتاق سید گوشه چپ قاب قرار گرفته شروع شده و با رهایی کبوترهای توقیف‌شده کفترباز در کلانتری ادامه می‌یابد و در نهایت با بال‌زدن کبوتری و وارد قاب‌شدن در نمای نهایی تصمیم سید و دویدن به سمت اتاق و تیرخوردن او تکامل می‌یابد. در نسخه اصلی گلوله‌ای که پلیس شلیک می‌کند، بر شانه سید می‌نشیند. همان شانه‌ای که سید در ستایش قدرت و دوست بازیافته‌اش، از او به عنوان کفتری روی شانه‌اش نام می‌برد و به آن اشاره می‌کرد. «گوزن‌ها» هم مانند کبوتری روی شانه تاریخ سینمای ایران نشسته و اکنون امید است که در تجربه ماندگار تماشای آن، تکیه‌گاه روحی و ذوقی مناسبی برای بیننده خارجی شود که شاید در آرمان‌خواهی و طلب کمال، بی‌شباهت به بیننده آگاه سینمای ایران نیست.

  • نویسنده : بهناز شیربانی
  • منبع : روزنامه اعتماد