پایگاه خبری تئاتر: فیلم‌های روانشناسانه آن‌طور كه باید و شاید در سینمای ایران جایگاهی به دست نیاورده‌اند، چون فیلم‌های درامی كه بر پایه المان‌های روانشناختی بتوانند به شكل اصولی هم ضرباهنگ و ریتم لازمه را داشته و هم كنش داستانی ساختار یافته‌ای را در راستای ابراز دنیای درونی شخصیت‌ها تعریف كرده باشند، شاید به تعداد انگشتان یك‌دست نرسند.
رمز موفقیت نمونه‌های موفق از آب در آمده در این است كه توانسته‌اند بی‌معنایی جهان را برای كاراكتری كه دچار اختلال شخصیت شده است و نمودی از سنگینی ملال‌آور لحظات را در خلوت خویش حمل می‌كنند به تصویر بكشد، به‌طوری كه خارج از پرده نقره‌ای مخاطب تعمیم روایت را به دنیای واقعی و غیرسینمایی خویش حس كرده باشد.
چگونگی القاگری حوادث در این ژانر سینمایی از منظر راوی نقش تعیین‌كننده‌ای در همراهی همگام مخاطب با این‌گونه آثار دارد، چراكه خواسته و امیال راوی است كه فضای خیال‌آمیز و غیرواقع را باید بسازد و چنانچه نقصانی در انطباق بین شخصیت‌پردازی و كنش داستان طراحی شده رخ دهد، نه واقعیت خیال‌پردازی شده قابل باور می‌نماید و نه خیالی كه رنگ و بوی واقعی به خود گرفته است، پتانسیل خلق اتمسفر اعتماد را دارد. در نتیجه عجین نشدن شخصیت و كنش در این فیلم‌ها، تصاویری غیرهارمونیك و البته فالش را ارایه می‌دهد كه موضوعیت فیلم را به ریپ می‌اندازد.
فیلم «زیر نور كم» به كارگردانی «محمد پرویزی» در برقراری تعادل بین گسل شخصیت اصلی فیلم یعنی رویا (با بازی لیلا زارع) و چیدمان رویدادها و وقایع برمبنای مختصات و احساسات این كاراكتر، بسیار سعی می‌كند تا دست به عصا راه برود.
سكانس‌های ابتدایی فیلمساز می‌خواهد با پرتره‌پردازی و ایجاد تصاویر مخفی كه حاصل از تكنیك محو‌سازی به جای وضوح است، تكلیف را با مخاطب خود یكسره كند. بنابراین در دادن اطلاعات لازم و منظم به مخاطب درخصوص كاراكتر امید (با بازی حمیدرضا آذرنگ) كه نقش تعیین‌كننده‌ای در پیرنگ داستانی دارد، خساست به خرج می‌دهد و روایت فیلم را به شكل غیرمستقیم و غیرخطی به رویا می‌سپارد تا شاید با استفاده از این فرم، به ساختار مدنظر كه همان بازی‌های سرخوشانه بین واقعیت و خیال و همچنین حقیقت و رویاست، برسد.
به همین منظور فیلمساز مخاطب خود را بیشتر از آنكه درگیر قصه‌ای عمیق كه حاصل از یك شبه عشق مثلثی مریض‌‌گونه بین رویا و فریبا و امید است بكند، روی به پراكنده‌گویی قصه‌گویی و فاصله‌گذاری در آنها می‌كند تا شاید با شیوه برهم زدن تقدم زمان و مكان در فیلم بتواند تماشاگر را همراه كند. حتی بازسازی و مرتب‌سازی موقعیت تولد بازی در انتهای فیلم به منظور مكانی كردن زمان و زمانی كردن مكان و رساندن این دو به یكدیگر، بسان قاعده‌ای جلوه می‌كند كه از جنگ درونی رویا با خویش نشأت نگرفته و صرفا ارایه‌گر جنگ بیرونی این پرسوناژ با واقعه‌ای است كه پیش‌تر به حل آن رسیده است؛ یعنی حل رابطه گذشته فریبا (با بازی بیتا بادران) با امید در ذهن خود!
عكاسی ذهنی «رویا» از بعضی رویدادها همچون تولد بازی آنچنان گذرا و بی‌اصالت است كه پرتاب شدن‌های ناگهانی او از یك دنیا به دنیایی دیگر را بی‌تناسب جلوه می‌كند.
رویا با رویای خویش می‌خواهد خاطره همراهی «امید» با خودش را در لواسان مرور كند و در جدال بین رویا‌پردازی و خاطره‌نگاری این زن عاشق‌پیشه، مشخص نیست وجه مثبت رویا باید پررنگ شود یا وجه منفی آن خاطره! و البته هر دو عامل كه قصد ساختن دنیای موازی برای زمان گذشته‌ای استمرار یافته و زمان حال میخكوب شده را دارند، چندان رمق ندارند و نمی‌توانند منطق علّی وقایع را با كمك از شیوه روایت در روایت یا پرداخت داستان‌های موازی رعایت كنند و این احضار رویاگونگی‌ها برای این شخصیت به سرحد حافظه‌ای نویز افتاده و تداعی‌گر نیز نمی‌افتاد. فیلم هر قدر كه می‌خواهد رویا را به خلاصی از آدم‌هایی كه زمانی در زندگی او بوده‌اند و حال رفته‌اند برساند و از این ترفند به منظور ایجاد اختلال وسواس‌گونه‌اش استفاده كند كه آیا او در مرگ «امید» نقش داشته است، به جای پیشرفت، درجا می‌زند و عقبگرد می‌كند.
حتی در هنگامه‌ای كه فیلم به رمزگشایی می‌رسد، این آشفتگی به شكلی مسری به حامد (با بازی صابر ابر) سرایت می‌كند. از این سو كه نقش راوی اصلی در بازآفرینی وقایع چنانكه باید قوام نیافته است و تعدد راوی‌ها از جمله فریبا، امید و حامد نیز چهره داستان‌سازی فیلم را بی‌اعتمادتر و سست‌تر مثل تعریف شینی رابطه‌ها در این فیلم جلوه می‌كند. درست كه راوی یعنی كاراكتر رویا اطلاعات محدودی از گذشته «امید» دارد و در این مكاشفه بر سر دستیابی به حقایق مثلا در زمان گم شدن قرص‌های امید به وقت تولد بازی سعی در گزارشی كردن و تاویل به نفع حقیقت را دارد ولی این دوئیت بین مانفیست فیلم یعنی فراموشی و یادآوری مدام، به تعلیق بی‌دلیل مواجه با واقعیت مرگ امید منجر می‌شود.
اشتباه بارز فیلم در ایجاد نقصان حافظه برای رویا، تشكیل سرنخ‌های غلط است. بنابراین فیلمساز ترجیح خود را در ماندن در زیر نور كم استوار می‌كند تا نه كاملا تاریكی مطلق منجر به فراموشی رویا از خیالبافی‌ها و توهم‌های مزاحم شود و نه روشنی واضح بتواند اثر این سایه‌سازی‌های ذهنی و تصاویر محو را كاهش دهد. حضور دو بازجو در منزل امید كه دقیقا ورودی‌های قصه نوشته شده و خوانش شده خود كاراكتر در كتاب چاپ نشده است و به نوعی به خلق یك دژاوو مبدل می‌شود نیز به شكل وصله ناجور در این وادی عاشقانگی‌های رویا آراسته می‌شود.
مخاطب تا انتهای فیلم نمی‌داند مساله رویا چیست؟ بی‌قوارگی پرسشگری خیانت در زل زدن كاراكترها به هم، یا حضور فریبا و حضانت دختر بچه‌ای به نام سایه در زندگی امید، یا چرایی و چگونگی چهره مرگ كه بر تن امید نشسته، یا ترس از دست دادن عشق نوپایش نسبت به حامد، یا شبیه‌سازی و همانند‌سازی حمله دو نفر به او با امید، یا حاملگی فرزندی كه نامگذاری او باری به بارهایش اضافه می‌كند! به تبع آن این سرگیجه بسط یافته فقط به اشكال تازه‌ای سوق پیدا می‌كند كه همچون نقاشی‌های آویخته شده به یك گالری، پرده به پرده فیلم را قصد دارند منفعلانه همچون كولاژی بدون وحدت موضوع به هم وصل كند.
بنابراین فیلم، مولفان بی‌تالیف خود را خواه می‌خواهد امید باشد یا رویا در یك انزوای سایه‌وار به حال خود و بی‌سرگذشت و سرانجام رها می‌كند. شاید بهتر باشد فیلم «زیر نور كم» را كه در روایت در حال سوسو زدن است را با چشم بسته دید تا بتوان به تجسم و تخیلی نسبی‌وار از منظور آن رسید تا اینكه تا انتهای فیلم در انتظار كورسوی امید نشست!
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: آریو راقب كیانی
