»پایگاه خبری تئاتر: ریشه این بزرگنمایی‌ها را باید در كجا دانست؟ آیا سیاست‌های مركزی استودیوهای غربی و در راس آن هالیوود براساس فردیت‌گرایی انسان‌های مدرن این دامنه پرطمطراق را به وجود آورده است تا بسامدش در فیلم‌های جدید «زك اسنایدر» نیز تابیده شده یا می‌توان آن را منحصر به جهان شخصی «ریچی» دانست؟ شاید محافظه‌كارانه‌ترین پاسخ سهیم بودن هر دو در این مقوله در هم تنیده باشد تا چهره انسان ابزار شده امروزی را به كورسوی امیدی دلبسته كند كه زیر امواج سنگین تكنولوژی در حال غرق شدن است.
«خشم مردانه» در چهار اپیزود تماتیك در تلاش است تا با نگاه طنزی هجو شده به پالایش جهان شبه ابرقهرمانی بپردازد كه منطبق با پیرنگ اصلی و گم شده انتقام به دنبال كامل كردن ساختار پازلی فیلمساز در فیلمنامه است.
تغییر زاویه دید چندوجهی از دستگاه امنیتی ناظر به سارق و سپس كاراكتر اصلی فیلم، تكامل قطعات این جورچین براساس نقشه سارقان در دستور كار «ریچی» است تا ما را با چرخشی دوگانه به سوی پایان‌بندی قابل پیش‌بینی سوق دهد؛ پایان‌بندی كه با تمام تلاشش و با خیانت یكی از اعضای باند سارقین هم نمی‌تواند حیرت مخاطب را برانگیزد.
ساختار خطی فیلمنامه كه نویسنده برای بهره‌مندی بهینه از آن به استفاده از فلاش‌بك‌ها و فلاش‌فورواردهای متعدد در روایت‌های موازی روی آورده تا تزریق اطلاعات قطره‌چكانی غیرمنظم به مخاطب به عهده سكانس‌های حاوی این پوینت‌ها باشد.
تیتراژ آغازین فیلم نماهایی از قهرمان قصه «هیل یا به مخفف حرف اِچ» با بازی «جیسون استاتهام» است كه به پهلوان اساطیری یونان باستان «هركول»، «Morph» شده تا قدرت شگفتانه «اچ» به عنوان رئالیسمی جادویی كلید حل مشكلات فیلمساز در طول چهار اپیزود باشد. قراردادی كه او با مخاطبش می‌بندد تا در طول پرده‌ها و در نقاط بحرانی، «اچ» شكست‌ناپذیر بسان شبه ابر قهرمانی مدرن باگ‌های فیلمنامه را یكی پس از دیگری پر كند! پیوندی نامیمون میان جهان اساطیری باستان و جهان شبه ابر قهرمانی مدرن كه به بازنمایی شگرفی نمی‌انجامد و همانا ایده‌ای است كه در عمل ابتر و بی‌كاركرد باقی می‌ماند.
سكانس افتتاحیه در برشی «Long take» به برداشت بلندی محتوم می‌شود كه دوربین در مقام ناظر بر عملیات سرقت به صورتی ایستا در كابین خودروی حمل پول باقی می‌ماند تا شبهات و چگونگی عملیات با زاویه دیدی محدود روایت شود لذا داده‌های سرقت و قتل‌های پیش‌آمده را در لفافه‌ای بپیچد كه مخاطب را با خود برای سكانس‌های بعدی همراه كند. عملا پرهیز كارگردان از برداشت نماهای كوتاه تا جای ممكن و ترجیح او به برداشت نماهای بلند در تكرار الگوهای دكوپاژی در طول اثر با فرآیند عناصر سبكی و میزانسنی از سكانس‌هایی در ژانر اكشن، ریسك‌پذیری او را نشانه می‌رود كه به ارزیابی مثبتی منتج می‌شود، جنسی از تصویر كه ملموس و همذات‌پندارانه می‌نمایاند.
استفاده از دیالوگ‌های نوع زیرمتن در لابه‌لای صحبت‌های كاراكترهای اصلی نظیر «دِیو» و «بولت» با «اچ» نه تنها مخاطب را به كشف جهان درونی و روابط آنان پیوند نمی‌زند بلكه خود به عنوان آسیبی جدی در جهت مجیزگویی در باب قهرمان قصه عمل می‌كند تا دیالوگ‌ها كماكان در لایه سطحی پلات بیرونی روایت دست و پا بزند. می‌توان در اپیزود اول به دیالوگ «دِیو» به «اچ» اشاره كرد: «ما شكارچی نیستیم بلكه خود شكاریم.» علاوه بر آن پرحرفی كاراكترهای اصلی و مكمل در برابر كم‌حرفی «اچ» به تولید ریتمی نوسانی نمی‌انجامد ولی فیلمساز با كوتاه گرفتن طول سكانس‌ها و تعویض لوكیشن‌ها تاحدودی از این نقیصه فرار می‌كند.
تمجید و ذوق‌زدگی شخصیت‌های مكمل از «اچ»، شخصیت او را به ورطه ابتذال برده تا او را در سطح بیرونی پلات نگه دارد و رسیدن به تحول شخصیت در او امری محال جلوه كند، بی‌شك و در برخوردی بی‌پروا می‌توانم بگویم كه فیلم پلات درونی به منزله رویكرد جهان شخصیتی ندارد و این قضیه فرآیندی است تا از شدت عمق فیلم تا حد بالایی بكاهد و ستاره مذكور (جیسون استاتهام) را تا مقام یك تیپ ابزاری تنزل دهد، اتفاقی كه سال‌هاست او و همقطارانش همچون «وین دیزل» و «دوئین جانسون» و سایرین را در این سیر قهقرایی گرفتار كرده است، این نوع از عملكرد كارگردانان هالیوودی كه می‌توان «گای ریچی» را به عنوان یك شاخص به آن نسبت داد مسیر ابزاری كارخانه تیپ‌سازی استودیوهای غربی و هالیوود در قرن جدید را پی‌ریزی می‌كند تا با نسل قهرمان‌پروری قرن بیستم فاصله‌ای چشمگیر داشته باشد.
تقطیع اندازه نماهای هلی‌شات به بلند و متوسط محیطی و حتی كلوزآپ‌های انسانی و چرخه تكرار آن در دكوپاژهای پیش رو بیننده را به تفكر تفسیرمحور و معناگرا الصاق نمی‌كند و حتی بهره‌مندی از لنزهای متعدد نیز به زیبایی‌شناختی جهان لنزها منجر نمی‌شود. موسیقی متن نیز در تلاش است تا با حفظ ریتم ملودیك خود بار حسی پلان‌ها را عهده‌دار شود و گاهی یك گام جلوتر از روند رویدادها باشد اما مستقلا به تركیب مناسبی با رویدادها نمی‌انجامد.مرگ فرزند «هیل یا اچ»، «داگی» حادثه محركی است كه با بازنمایی و توسعه نماها و تغییر زاویه دید در اپیزود دوم برای مخاطب عیان می‌شود، كد شدن راز هویتی مقتول، مخاطب را به غافلگیری می‌رساند كه می‌توان آن را از معدود اتفاقات مثبت فیلم تلقی كرد اما ادامه این روند با افشای تصویر قاتل، بیننده را با گسستی در ادامه تعلیق‌های موجود توام می‌كند.
ورود دوربین در مقام راوی كل كلاسیك به دار و دسته سارقین و توسعه آن در زندگی خصوصی آنان، اطلاعات مخاطب را فراتر از قهرمان قصه نگه داشته تا قضاوت او به عنوان شخصیتی سیاه یا سفید برای بیننده امری ساده جلوه كند.اپیزود آخر كه نقاط پیشااوج و اوج روایت در آن قرار می‌گیرد براساس نام تماتیك «كبد، ریه‌ها، طحال و قلب» ما را به فضای انتقامی و بازگویی راز نام اپیزود در پایان اثر رهنمون می‌كند اما «ریچی» انرژی و تحرك بیشتری را در نقطه پیشااوج در لوكیشن انبار «جك پات» صرف می‌كند لذا نقطه اوج كه نقطه انتقامی «هیل» از «جان» است به فروغی كم‌سو شده با كمترین هیجان و پرنقص و چالش‌برانگیز در انتهای قصه پیوند می‌خورد. چالش‌هایی مبنی بر دامنه اطلاعات بالای «اچ» از محل سكونت «جان» و محو شدن آثار گلوله‌های متعدد بر او در انبار و غیرمسلح بودن تبهكاری مخوف چون «جان» در مقام آنتاگونیست اصلی روایت كه بی‌پناه و بدون كمترین مقاومت توسط «هیل» به هلاكت می‌رسد. ماراتنی 120 دقیقه‌ای كه درنهایت بیننده را به دركی مبنی بر شناخت ابعاد شخصیتی شبه ابرقهرمان قصه پوشالی فیلمساز نائل نمی‌كند.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: رضا بهكام
