پایگاه خبری تئاتر: «ارور404» تجربه تازه عباس جمالی با همراهی جمعی پرشور از بازیگران جوان در سالن سمندریان تماشاخانه ایرانشهر است. جمالی با ساخته اخیرش، در کنار اجرای «شیهیدن» (سال 98) نشان داد که نسبت به پیگیری رویکرد متفاوت در مقایسه با گذشته تئاتری خودش جدی است. تصمیمی که غالب کارگردانان ما در گرفتنش ناتوان نشان می‌دهند؛ مشخصا در گسترش زبان تئاتری (اصلا اگر داشته باشند) و مولفه‌های آشنای آثار خودشان، همچنین شکستن و دور ریختن آنچه قبلا تجربه کرده و اتفاقا پاسخ مثبت گرفته‌اند. حرکت به سوی تئاتر پست دراماتیک و مقوله اجرا از مولفه‌های بارز دوره جدید کاری این نمایشنامه‌نویس، بازیگر و کارگردان به شمار می‌رود. اجرایی که مناسبات و عناصر پشت صحنه را روی صحنه تماشایی می‌کند، گروکشی نمی‌کند و درپی برانگیختن احساسات کور نیست؛ اساسا ساختمانی بنا می‌گذارد که به مخاطبانش امکان حضور فعال می‌دهد. روزی که من برای تماشا به سالن رفته بودم، این ویژگی تا آنجا پیش رفت که بعضی تماشاگران در قامت اجراگر صحنه پایانی به صحنه آمدند. یکی‌شان بین اجراگرهای «ارور404» (و مشابه آنها) ثابت ایستاده بود و به اطراف نگاه می‌کرد؛ دیگری تلاش داشت بین آدم‌های حاضر نوعی پرفورم انجام دهد. تماشاگر در پایان این اجرا با کلیتی از تصاویری که دیده مواجه است که یا همراه خودش بیرون می‌برد یا نه، اما آنچه اهمیت دارد تلاش جمالی است برای دست یافتن به فرمی که هم لختی فکر به وجود می‌آورد و در عین حال خاصیت تماشا شدن دارد. همزمان تماشایی، خلاقانه و مشغول بازنگری در مولفه‌های گندیده ساکن.
به نظرم «ارور 404» را باید در ادامه «شیهیدن» ببینیم. معتقدم اینجا در کارگردانی و نگارش متن برخوردی رخ داده که به مراتب جسورانه‌تر است. انگار کارگردان در این اجرا دیگر قائل به این نیست که کل مدون و منسجمی به تماشاگر ارایه دهد. در «شیهیدن» با خط روایی مشخصی مواجه بودیم ولی آن خط اینجا تقریبا به هم خورده. این رویکرد در کارگردانی آگاهانه پیش می‌رود، نگاه تو به تئاتر چه تغییری کرده که شاهد چنین مسیری هستیم؟
جالب است صداهایی که عکس این فکر می‌کنند بلندتر به گوش می‌رسند. گروهی معتقدند رابطه تماشاگر با این اجرا انگار سرراست‌تر از «شیهیدن» است، ولی برای خودم تجربه اینکه جای ایستادن روی یک خط روایی، روی قطعات اجرایی بایستیم پررنگ‌تر شده، چون فکر می‌کنم قطعه‌های تکه‌پاره به یک اجرا شکل می‌دهند. تجربه‌ای که برایم بی‌پرواتر است و موافقم از یکپارچگی «شیهیدن» خبری نیست. در «ارور404» انگار هر قطعه در نفی قطعه قبلی می‌آید و اینها در یک بازی تز و آنتی‌تز قرار می‌گیرند. همان‌طور که گفتید رویکرد مورد نظر آگاهانه پیش می‌رود ولی در عین حال خالی از ناخودآگاه نیست. فکر می‌کنم فرم اتفاق افتاده در «ارور404» کاملا برآمده از شرایط است. نه‌تنها وضعیت و شرایطی که ما در ایران تجربه می‌کنیم، بلکه یک وضعیت کلی حاکم بر جهان.
در این باره – فرم برآمده از شرایط حاکم بر جهان - بیشتر توضیح دهید.
در شرایط فعلی نگاه مطلق به جهان منسوخ است. یعنی دیگر بحث یک کل شبیه درخت مطرح نیست که تنه و شاخه‌ها و ریشه‌هایی دارد، بلکه اگر قرار باشد اندکی از دلوز وام بگیریم، شرایط کنونی جهان شکل ریزومی پیدا کرده و مسائل مدام پراکنده می‌شوند. در چنین وضعیتی مسائل را به شکل مطلق دیدن به نظرم کمی ساده‌لوحانه است. حالا باید ببینیم همین را در فرم اجرایی چطور می‌توان پیدا کرد.
یعنی به این موضوع فکر کردید.
بله و فکر می‌کنم در وضعیت تاریخی قرار گرفته‌ایم که لازم است به مسائل طور دیگری نگاه کنیم، نه مطلق‌نگر و درختی.
به این معنا که تکه‌پاره‌های معنایی وجود دارد که باید آنها را سرهم کنیم و به تماشا بنشینیم.
دقیقا و به اتصالات بین اینها فکر کنیم. یعنی وقتی به مقوله «قدرت» می‌اندیشیم، نگاه عمودی نداشته باشیم، چون این قدرت در یک اتصالات و پیوندهایی از پایین شکل می‌گیرد که درون خودِ ما هم وجود دارد. اینجا باید فکر کنیم اگر قدرت قاهری هم حادث می‌شود، چگونه درون ما گسترش پیدا می‌کند و وجود دارد. فکر می‌کنم با چنین نگاهی، تاریخ خودمان را هم طور دیگری تعریف می‌کنیم، ولی برای من از هر چیز مهم‌تر اجرایی کردن اینهاست.
دقیقا می‌خواهم بدانم این فضای فکری و رویکرد چطور اتفاق افتاد؟ چون قبل از «شیهیدن» و «ارور404» چندان به چشم نمی‌آمد.
درست است قبل از این دو اجرا چندان وجود نداشت و بیشتر درگیر درام بودم. این دو پروژه برای من این‌طور است که قصد دارم در زبان اجرا فکر کنم. این‌طور نیست که بیرون از اجرا به فکر درام باشم و بعد بخواهم بر اجرا سوار شوم.
این محصول مواجه شدن با چیست؟ اجرا، منابع مطالعاتی و غیره.
محصول مجموعه‌ای از اینها، چون همیشه مساله اندیشیدن به تئاتر در من وجود داشت، ولی انگار فرصت فکر جدی برایم به وجود نمی‌آمد. انگار وقتی سراغ زبان اجرا می‌آییم، باید تئاتر را به زبانی بیرون از خودش متصل کنیم، حالا این «بیرون» می‌تواند فلسفه، سیاست، هنرهای تجسمی یا هر امکان دیگری باشد.
انگار مفهوم اجرا این‌طور می‌طلبد. گویی که پیش از این هم اگر کارگردانی متن «برشت» یا «شکسپیر» کار می‌کرد چنین تصویری داشت ولی زبان اجرا انگار هر چه بیشتر از متن نمایشی فاصله می‌گیرد.
دریافت من این‌طور بوده که مقصود از مفهوم اجرا صرفا یک اجرای تئاتریکال نیست. این مفهوم هم از دهه هفتاد میلادی دچار تغییراتی شد.
بله؛ ولی انگار هنوز هم وقتی از اجرا صحبت می‌کنیم، گویی در مورد مفهوم گتگی حرف می‌زنیم؛ حتی در جامعه تئاتر. به نظرت قدری دیر نیست که بدانیم بین نمایش دادن و اجرا تفاوت‌هایی وجود دارد؟
من فکر می‌کنم راجع به تاخیرش می‌شود فکر کرد. جواب روشنی ندارم ولی برای خودم این‌طور است که ما با وقفه‌ها و گسست‌های زیادی مواجه شده‌ایم. از طرفی همواره بین دوگانه «کارگاه نمایش» و «تئاتر متعهد» مانده‌ایم. امروز فکر می‌کنم این آفرینشگری و تعهد اتفاقا توان به هم رسیدن دارند و همه آگاه هستیم وقفه‌های تاریخی موجب شده این وضعیت پدید بیاید. این اعتبار تعهد بدون آفرینشگری خیلی بی‌معنا و ارتدوکس است و تئاتر احمقانه‌ای تحویل می‌دهد. آفرینشگری بدون تعهد هم یک تئاتر در خود مانده بدون مازاد درست می‌کند. مساله من این است که چطور می‌شود اینها را به یکدیگر نزدیک کرد. در عین حال اعتقادم این است که آن تئاتر آفرینشگر هم گسست‌هایی به وجود آورده چون وارداتی بوده و ما به اتصالات و نسبتش با خودمان فکر نکرده‌ایم.
درباره بحث اجرا معتقدید که وارداتی بوده و ما دنبال اتصالاتش با خودمان نگشتیم؟
بله، کلا فکر می‌کنم در مقوله هنرهای معاصر با این وضعیت مواجه هستیم. یعنی این نقصان فقط مختص تئاتر نیست و در تمام زمینه‌ها به چشم می‌خورد.
با توجه به این نکته که ما در اجرا بیشتر با بدن آفریننده مواجه هستیم؛ در کنار دیگر مواد و متریال سازنده البته. برایم جالب است بدانم در مسیر ساختن با چه چالش‌هایی مواجه شده‌اید؟ چون می‌توانم تصور کنم به دلایل متعدد اجتماعی، امکان دارد فیزیک این بچه‌ها، رها شده و راحت نباشد. یعنی به همین راحتی نیست که ماده‌ای آماده ساختن در دست سازنده باشد.
کاملا درست است. اساسا دو مساله وجود دارد. اول فهم بدنی؛ اینکه قرار است چه چیزی بسازیم و بعد فهم اجرایی. پروسه اول به زمان نیاز دارد، چون شما باید این اطلاعات و آگاهی را آرام آرام به اجراگرها منتقل کنید و به آنها بگویید که اینجا دیگر صرفا با بدنِ بازنمایانه مواجه نیستیم. قبول دارم سخت است چون امروزه کسی که وارد عرصه بازیگری می‌شود، به همین صنعت فرهنگ موجود نگاه می‌کند و ذهنش متاثر از این فضاست. البته من کاری به بد و خوبش ندارم و قضاوتی نمی‌کنم، فقط می‌گویم شما در چنین شرایطی باید بیایید و به بچه‌ها بگویید امکان‌های دیگر اجرا و بازیگری هم وجود دارند. من فکر نمی‌کنم که باید شروع کنیم به تغییر دادن‌شان، چون فیزیک افراد در خودش امکان‌هایی دارد که باید آنها را پیدا کنیم. مثلا جسم آدم‌ها در کشور ما شکل شلخته و بی‌پروایی دارد. به نظرم پیدا کردن اینها و تشدید کردن‌شان اتفاقا ما را معاصر می‌کند، نه اینکه چیزی از بیرون به آن بیفزاییم. اساسا بحث «رقص معاصر» هم همین کنار زدن یوغ رقص کلاسیک و فرم حرکتی کلاسیک بوده. اینکه چگونه می‌تواند نسبت خودش با وضعیت کنونی را پیدا کند. به همین دلیل تاکید دارم باید امکان‌ها را در خودمان پیدا کنیم. برای نمونه اگر نظریه آرتو می‌خوانیم نباید به این فکر کنیم که چطور می‌شود آرتو ساخت، بلکه باید ببینیم نظریات آرتو چطور با وضعیت خودمان پیوند برقرار می‌کند.
وقتی به تجربه گروه‌های بین‌المللی نگاه می‌کنیم، آنها در زمینه استفاده از ابزار و موادِ ساختن چنین تئاترهایی گام‌به‌گام پیش آمده‌اند. برای نمونه با درک حضور تلویزیون در صحنه و کارکرد ویدیو و نسبتش با تئاتر شروع کرده‌اند و حالا در نتیجه پیشرفت‌های صورت گرفته به ویدیومپینگ و پروجکت در تئاتر رسیده‌اند. ولی شما از «شیهیدن» به یک‌باره وارد چالش با این مواد و متریال جدید شده‌اید. فکر نمی‌کنید این می‌تواند اجرا را به چیزی در شکل مانده بدل کند؟ مشابه اتفاقی که برای بدن‌ها رخ می‌دهد.
این قابل تامل است و امکانش وجود دارد. فکر می‌کنم وقتی به چنین مسیری قدم گذاشته‌ام یک پیش‌نیاز دارد و آن «خود را دانای کل فرض نکردن» است. اینجا چیزی به‌طور تدریجی شکل می‌گیرد که مولف بودن ضدش عمل می‌کند. الان دقیقا به نکته‌ای اشاره کردی که درست است و من از مخالفانش هستم. اینکه نباید به شیوه بعضی محصولات هنر معاصر در خود مانده باشیم. لمان جمله درستی دارد که می‌گوید، اثر وقتی ضدبازنمایانه است که ما را در رفت‌وآمدی بین بیرون و درون متن معلق نگه می‌دارد. منظور از متن هم نوشتاری و هم اجرایی است. معتقدم نباید مواد را به انقیاد بکشیم که حالا قرار است یک پیامی ارسال شود، نه، اتفاقا برعکس ما باید چیزهایی بسازیم برای تماشا. هر آنچه به انقیاد کشیده می‌شود ضد وضعیت موجود عمل می‌کند، چون وضعیت موجود یک پرسپکتیو است که به چنگ نمی‌آید.
کمااینکه در برخورد رسمی هم می‌بینیم کانون‌های صدور مجوز همه چیز را رویت‌پذیر و قابل فهم و سرراست می‌خواهند.
بله؛ آنها هم همه چیز را سرراست و قابل فهم می‌خواهند. در سوی دیگر باید توجه کنیم که اگر کارگردان ایده داشته باشد که در محتوا و میزانسن نوعی تکثرگرایی و توجه به دموکراسی نشان دهد ولی نتواند این ایده را روی صحنه به زبان اجرا رویت‌پذیر کند، خودش مساله است. یعنی کارگردان می‌خواهد تئاتری در نقد تفکرات استبدادزده غیرمرکزگرا بسازد، ولی بعد می‌بینیم خودش به ورطه زبانی (در اجرا) افتاده که بازتولید همان مساله مورد نقدش است. همین سال‌های اخیر هم بارها به چنین موردی برخورده‌ایم که کارگردان در بعد زبانی به همان دردی دچار شده که در تئاترش مورد نقد بوده. ما باید ببینیم چطور می‌توانیم در خود زبان هم تکثر ایجاد کنیم.
حالا به رویکرد باختینی و وجود چندصدایی درون متن می‌رسیم. از سوی دیگر هم تئاتر پست‌دراماتیک و لمان. به نظرت بضاعتش در تئاتر کنونی ما وجود دارد؟
فکر می‌کنم اگر بگوییم شدنی نیست درگیر نگاه‌های شرق‌شناسانه شده‌ایم. نگاهی که به ما وارد شده و پذیرفته‌ایم. مشکلی که من با خودم هم دارم این است که چگونه می‌توانیم در شیوه تولید این مرکزیت را منهدم کنیم ولی هنوز به پاسخ نرسیده‌ام. یک مرارت زیادی می‌طلبد و این‌طور نیست که فقط به زبان اجرا بیندیشیم. ما باید خودمان را به شدت مسلح کنیم.
به چه چیز؟
به اینکه به ورطه دو منظر خاص نیفتیم. اول نگاه دم‌دمی مزاج که غالب پست‌مدرنی دارد و بعد تئاتر متعهد.
پست مدرن به این معنا که همه چیز وجود دارد و باید پذیرفت و در اجرا هرکار دل‌مان خواست انجام دهیم؟
دقیقا، یک نسبی‌گرایی مطلق بی‌پروا که به وضعیت موجود توجه نمی‌کند، چون جامعه کنونی ما، حتی جهانی که در آن به سر می‌بریم این‌گونه نیست که همه چیز را رها کنیم و بچسبیم به یک ساخت‌وساز در لحظه. سویه دیگرش هم آنجاست که ما به یک ساخت‌وسازِ «متعهد» پیام‌رسان فکر کنیم. اینکه خیال کنیم پیام‌های سیاسی و اجتماعی را در یک سازه هنری قرار دهیم. به نظرم هر دوی اینها منسوخ است و باید رهای‌شان کرد.
با توجه به رویکردهایی که از خودت سراغ داریم، این گفته نشان‌دهنده میزانی تغییر است، چون این‌طور جا افتاده که عباس جمالی هم اتفاقا روی ایده تئاتر متعهد ایستاده، نه کسی که به ایده ساخت‌وساز دموکراتیک تئاتر (یا جهان بیرون از تئاتر) می‌اندیشد.
چند مساله است. این دوگانه هنر متعهد و هنر آفرینشگر خلاق حتی در تاریخ هنر هم شبیه خوانشی که ما در ایران شاهد بوده‌ایم، وجود ندارد. به سبب تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران معاصر، ما اینها را از یکدیگر جدا می‌کنیم. به نظرم امروز جامعه در پیوند این دو خیلی پیشروتر عمل می‌کند. یعنی در اجراهای معترضانهاش به ما می‌آموزد که باید خلاق و آفرینشگر باشیم. حالا دلایل اعتراض و انتقادش صنفی است، غم نان است یا مطالبات دیگر. ولی وقتی به تئاتر می‌رسیم این رویکردها به چالش‌های شخصی فرو می‌غلتند. ارجاع من در اجرای «ارور404» اتفاقا بیشتر از آنکه به درون جامعه تئاتر باشد، به جامعه بیرون است که بدانیم مردم دارند طور دیگری فکر می‌کنند.
در اجرا به مناسبات غیردموکراتیک ساخت‌وساز تئاتر، سینما یا اساسا اثر هنری اشاره شده. فکر می‌کنید جامعه واقعا به چنین چیزی اهمیت می‌دهد؟
جامعه حداقل آنقدر متوجه شده که دارد صدای اعتراض خودش به شیوه تولید را به گوش صاحبان صنایع و کارخانه‌ها می‌رساند. حتی در نمونه‌های جذاب می‌گوید که جای مدیران انتخاب شده توسط دولت، این ما (شورای درون کارخانه) هستیم که باید اداره کنیم. معلمان می‌گویند چرا ما باید در بازه زمانی طولانی بدون دریافت حقوق و مزایا کار کنیم؟ واقعیت این است که شیوه تولید است که اثر ما را می‌سازد. باید به این فکر کنیم که چطور می‌شود مناسبات را به‌طورکل تغییر دهیم.
به همین دلیل معتقدم «ارور404» با جامعه به‌طور عام گفت‌وگو نمی‌کند، بلکه می‌خواهد به‌طور خاص با جامعه تئاتری حرف بزند.
هر جا که به چیزی اشاره می‌کنیم، قابلیت تعمیم و ارجاع به بیرون دارد. من فکر می‌کنم جامعه متوجه مناسبات بد تولید شده و در مورد دموکراسی که در سوال قبل وجود داشت اینجا می‌توانم توضیح دهم که اساسا «دموکراسی» چیزی نیست که الزاما وجود داشته باشد، بلکه جامعه باید هر لحظه در حال ساختن دموکراسی باشد. مانند «مردم» که وجود خارجی ندارند جز در گزاره‌هایی برای ساختن کل و استفاده از آن. «دموکراسی» ساخته می‌شود. «مردم» ساخته می‌شوند. اثر هنری هم باید مخاطب خودش را بسازد، نه اینکه مخاطب پیدا کند. این افتراق رای ایجاد می‌کند و من فکر می‌کنم جامعه اتفاقا برای زنده ماندن به افتراق رای نیازمند است. این مساله در همین اجرا به وضوح وجود دارد؛ یعنی بعضی تماشاگران بسیار معترض می‌شوند و عده‌ای خیلی همراه. ما پذیرای نظر هر دو سوی این طیف هستیم.
بعضی هم که وارد صحنه می‌شوند و قصد مشارکت دارند.
بله، چون می‌خواهند حس رهایی را تجربه کنند.
می‌خواهید وارد این داد و ستد با تماشاگر شوید؟
بله، ولی واقعیت این است که بعضی چیزها هم حین اجرا ساخته می‌شوند، مثل بحث دموکراسی که گفتیم باید ساخته شود و از قبل وجود ندارد. اینجا هم اجرا چیزهایی می‌سازد و هم نسبت خودش با مخاطب را پیدا می‌کند.
اما اصرار چندانی هم ندارید که این اتفاق رخ دهد.
به نظرم مکان اجرا چنین چیزی نمی‌طلبد.
اینکه مکان نمی‌طلبد را چطور می‌شود توضیح داد؟
مثلا اگر در یک سوله اجرا می‌رفتیم، تماشاگر شاید برخورد دیگری داشت.
ولی زمان اجرای «شیهیدن» پیشنهادات چیز دیگری بود.
دهن‌کجی به سالن؟
بله، اما الان درست برعکس همان نظر را مطرح کردی. قرار بود در قیدوبند نباشیم، مداخله کنیم و مخاطب اجراهای مطابق سلیقه خودمان را بسازیم.
قبول دارم. آن زمان نظرم این بود که ایرادی ندارد «شیهیدن» در سالن ناظرزاده اجرا شود و به سازوکار تاریخی به وجود آمده سالن دهن‌کجی کند. باید تلاش می‌کردیم ببینیم شدنی هست یا نه. اما اینجا در سالن سمندریان مدام برایم این حس به وجود می‌آید که فضا کم داریم و این اجرا می‌خواهد خودش را به بیرون و مکانی بزرگ‌تر پرتاب کند. البته جواب روشنی ندارم ولی می‌دانم هیچ وقت در سالن خصوصی اجرا نخواهم کرد، البته که باید در سالن دولتی حضور داشته باشیم. به همین نسبت شاید فکر کنم که فردا باید در مکان نامتعارف کار کنم.
این حضور در سالن‌های دولتی هم به کج‌فهمی‌هایی دامن می‌زند. به هر حال بعضی معتقدند هر گونه تن ساییدن به دولت امری است ناپسند.
این اتفاقا از خطاهای جامعه تئاتری است، اگر چنین فکری کند، چون یک خدمات عمومی وجود دارد و دولت از محل فروش ثروت‌های ملی بودجه دریافت می‌کند که آن خدمات را دراختیار ما و شهروندان قرار دهد. اتفاقا در دوره شکل‌گیری تئاترهای خصوصی اگر جامعه تئاتر تاکید می‌کرد که با وجود این حرکت، دولت به واسطه مالیات و پول نفتی که به دست می‌آورد، باید و موظف است به حمایت از هنرهای نمایشی ادامه دهد، امروز وضعیت بهتری داشتیم. ما دچار کج‌راهه شدیم؛ یعنی گفتیم حمایت خصوصی نداریم و بعد شروع کردیم به خودزنی.
همین ماجرا اتفاقا به تغییر الگوی تولید انجامید و به تعارض‌ها دامن زد.
دقیقا، به هر حال همین نمایش هم در سازوکار خصوصی تولید شد، ولی من و «تئاتر مستقل تهران» آگاهانه وارد عمل شدیم. یعنی به خواست من مناسبات تغییر کرد و مصطفا کوشکی هم همراه بود. برای نمونه بچه‌ها اینجا مثل هر تئاتر حرفه‌ای دیگری پس از پایان کار براساس فروش گیشه دستمزد دریافت می‌کنند. این‌طور نیست که بگوییم شما یک کلاس بازیگری ثبت‌نام کردید، دوره آموزشی سپری شد و خوشحال باشید که اجرایی هم در تماشاخانه ایرانشهر داشته‌اید. مناسبات برگزاری کارگاه و آن شکل همه جا حاکم «کارگاه ایده تا اجرا» را کنار زدیم.
اگر بخواهیم توضیح دهیم که این تئاتر چیست، چه تشریح یا توصیفی وجود دارد؟ (چون همیشه درخواست می‌شود به جزییات اشاره کنیم). آیا باید بگوییم «این تئاتری است درباره مناسبات ساخته شدن تئاتر؟»
مناسبات ساختن اجرا بهتر است که ارجاع‌های فراتری را نیز در برگیرد، اینکه چطور یک اجرا در متن و بطن جامعه شکل می‌گیرد، حتی متن و بطن دین.
مثلا تعزیه چطور ساخته می‌شود؟ یا وقایع تاریخی دینی؟
بله آیین‌های مذهبی، چون اشاره به مسیح و تعزیه در کار وجود دارد.
فرآیند ساخت صحنه‌ها چطور شکل گرفت؟ تمرین‌های بدنی. ورود میکروفن و تصویر و برخورد اینها با یکدیگر.
شروع این بود که ما در تمرین‌ها درباره ضد بازنمایی حرف زدیم. بعدا تمرین‌های بداهه و تمرین‌های آوایی داشتیم که اینها خیلی کمک کردند. بعد به این فکر کردیم که صفر تا صد تئاتر چطور شکل می‌گیرد. ایده‌هایی را می‌آوردیم و کنار می‌گذاشتیم. تمام این ساختن و خراب کردن موجب شد همه متوجه شوند لازم نیست جز خودشان به چیز دیگری مقید باشند. ورود ابزارهایی مثل میکروفن و ویدیو هم به ضرورت خودشان را تحمیل کردند.
در چه مرحله‌ای بودید که این اتفاق افتاد.
جایی که داشتیم فکر می‌کردیم باید از این رویکرد تک‌بعدی روی صحنه خارج شویم ولی در عین حال اصلا قصد نداشتیم به زبان سینما ارجاع دهیم. هیچ قصدی برای تحت تاثیر قرار دادن تماشاگر وجود نداشت، بلکه تصویر باید به جزیی از اندام اجرا بدل می‌شد.
فکر می‌کنید با توجه به پیش‌فرض مخاطب، این اتفاق افتاد؟
من واژه سینما را هیچ وقت در دایره لغات تماشاگر نشنیدم. حالا چه تماشاگر متخصص یا تماشاگری که دنبال‌کننده حرفه‌ای تئاتر نیست.
با درنظر گرفتن این نکات، آیا از قبل ایده‌ای وجود داشت مبنی بر اینکه تئاتری بسازیم درباره ساختن و خراب کردن؟ چون به هر حال این کار متن از پیش نوشته دارد.
ایده ساختن و خراب کردن از دل دو کارگاه متفاوت بیرون آمد. یک کارگاهی که خارج از گروه برگزار می‌شد با عنوان «ویران کردن، ساختن، ویران کردن»، کارگاه دوم هم که به پیشنهاد تئاتر مستقل تهران در زمینه بازیگری شکل گرفت. ترکیب این دو کارگاه باعث شد چنین ایده‌ای به وجود بیاید و با درنظر گرفتن این نکته که تئاتر در حال ساختن است پیش رفتیم. از قضا تاکید داشتیم که باید ضد تعریف عمل کنیم، چون تمام جریان‌ها میل دارند با تئاتر و سینمای از پیش تعریف شده مواجه باشند. به نظرم تئاتر یا سینمای از پیش تعریف شده هم مانند آدم از پیش تعریف شده خیلی راحت به انقیاد کشیده می‌شود. اتفاقا متعهد بودن، همین است که تعاریف موجود را به هم بزنیم. انسان از پیش تعریف و تعیین شده دموکراسی نمی‌سازد.
آیا به پست درام هم توجه دارید؟
نمی‌توانم بگویم آن منابع را نمی‌خوانم و توجهی به آنها ندارم. تئاتر پست دراماتیک یک تعریف مشخص ندارد. به نظرم وقتی قبلا فکر کنیم مشغول ساختن تئاتر پست دراماتیک هستیم، باخته‌ایم، چون تئاتر همواره در حال ساخته شدن است و امکان دارد دستگاه منسجمی نداشته باشد. این شکل اجرا اگر دارای مولفه‌های از پیش تعیین شده باشد کارش تمام است.
ولی اجرا از درون با مولفه‌های قابل تشخیص و ادامه‌دار مواجه است. تماشاگر از جایی به بعد می‌داند ساختن و خراب کردن مداومی را نظاره می‌کند. چیزی شبیه به یک چرخه (LOOP) شکل می‌گیرد که شاید (تاکید دارم شاید) با اجراهای پست‌درام طبق تعریف لمان که به گشودگی متن معتقد است در تضاد باشد.
بله و فکر می‌کنم اگر کار بعدی من همین‌طور بماند و شکل مولف‌گونه پیدا کند، اشتباه است، چون واقعا دلم نمی‌خواهد اجرای شکل از پیش مشخص داشته باشد و خودم ضد این فکر می‌کنم. حتی اگر تئاتر بعدی من متن‌محور باشد، دلم نمی‌خواهد آنجا هم با متن از پیش تعریف شده مواجه باشیم. تاکید دارم که در وضعیت موجود حین اجرا اندیشیدن ما را مسلح‌تر می‌کند.
اشاره به بحث text موضوع را پیچیده می‌کند، چون وقتی سراغ نمونه‌های مهم تاریخ معاصر تئاتر می‌رویم، اساسا متنی وجود ندارد. ما سراسر با سیاست اجرایی مواجه هستیم. من واقعا نمی‌دانم text به مثابه نوشتار نمایشی در اجرای «دوزخ» کاستلوچی چه بوده.
به نظرم رسیدن به text اجرا مهم است نه نوشتار مکتوب برای انتشار. توجه به متن نوشتاری به واسطه آنچه تماشایی می‌شود، اهمیت پیدا می‌کند.
بالاتر که درباره فکر کردن به text گفتی منظورت متن اجرا بود یا متن نوشتار؟
آنجا منظورم متن نوشتاری بود، چون به آن هم فکر می‌کنم. قبلا روی این ایستاده بودم ولی چندسالی است که به اجرا فکر می‌کنم. واقعیت این است که من هم برای خود کارویژه خاصی تعریف نکرده‌ام. حتی گاهی به این فکر می‌کنم که چطور می‌شود قصه و رمان را اجرایی کرد، نه اینکه اقتباس کنیم. هر قدر زبان اجرا را بسیط‌تر کنیم به نظرم بعد تاریخی دارد.
شبیه کاری که کاستلوچی انجام می‌دهد.
درست است ولی من با تقلید از اینها مشکل دارم، چراکه در این صورت دیگر به ابژه تاریخ تئاتر بدل می‌شویم و سوژگی‌مان را از دست می‌دهیم. من به شکلی از تاریخنگاری کاری ندارم که وقت نوشتن مدام به غرب ارجاع می‌دهد، گویی که بیرون از غرب اتفاقی رخ نداده یا بیست صفحه درباره تاریخ شرق می‌نویسد و هزاروپانصد صفحه درباره تئاتر غرب. این جنس تاریخنگاری میزانی واقعیت هم درون خودش دارد، چون نباید نگاه تماما مثبت به خودمان داشته باشیم. باید بپذیریم کم‌کاری داشته‌ایم و در این شکی نیست.
به ما انگ روشنفکری نمی‌زنند وقتی درباره این مسائل حرف می‌زنیم؟ البته روشنفکری در نظر من نکوهیده نیست، ولی می‌دانیم که در جامعه ما به مثابه انگ مصرف می‌شود. به ما نخواهند گفت وسط تمام این حرف‌ها، تماشاگر چه سهمی دارد؟ اصلا باید به پاسخ این سوال فکر کنیم؟ یا مهم نیست؟
مهم این است که ببینیم این گزاره‌ها چرا شکل گرفته‌اند. اینکه روشنفکری در جامعه ما چطور به فحش بدل شد؟ یا چرا وقتی قرار است اندکی فکر کنیم چنین تعاریفی بیرون می‌زنند؟ فکر می‌کنم دلیلش این است که خیال می‌کنیم تئاتر را پیدا کرده‌ایم و قرار نیست اتفاق دیگری رخ دهد. حتی تو به عنوان روزنامه‌نگاری هم با چنین انگی مواجه می‌شوی که «دیگر بس است» و پاسخت قطعا این خواهد بود که «من در حال تغییر هستم و یک تعریف ثابت و ساکن به نام روزنامه‌نگار وجود ندارد»، این شکاف به نظرم پرناشدنی می‌آید.
وقتی خودم فکر می‌کنم انگار ما با «شدن» مداوم مواجه هستیم، ولی عده‌ای به این تغییر و تبدیل مدام علاقه ندارند. می‌خواهند یکجا بایستند و یک چیز ثابت ببینند. این یکجا ایستادن هم تفاوتی ندارد. چه تئاتر رئالیستی کار کند، چه تئاتر تجربی (با تعریف ایرانی‌اش که من مخالفم) حتی اگر به آن شکل کار کنیم، مضحک می‌شود. شما می‌توانید غلامحسین ساعدی باشید و تمام عمر تازه؛ بحث بر سر شکل‌ها نیست، نوعی زیست را اختیار کردن است.
به اوایل گفت‌وگو برمی‌گردم. گویی «اجرا» با صیرورت و سیالیت نسبت دارد، اما «نمایش» با نوعی درخودماندگی پیوند می‌خورد.
این همان جایی است که می‌گویم تعهد ما ایجاب می‌کند بازی را به‌هم بزنیم. یعنی رویکردی اتخاذ کنیم که سکون را برهم می‌زند. این هم انتخاب است، هم قدری ژنتیکی به نظر می‌رسد. به هر حال در جهان انسان‌ها رنگ‌های متفاوت دارند. ما قرار نیست نمایش دیگران را به‌هم بزنیم، نقد رادیکال یک حق است، ولی حق نداریم اجرای دیگری را تخریب کنیم. برای داشتن نقد رادیکال لازم است تمام نقدهای موجود را معلق کنیم، اما نباید کینه‌ورز باشیم. یک؛ خودمان را دانای کل نپنداریم. دوم؛ کینه‌ورز نباشیم. البته که در جامعه کنونی ما اختیار کردن چنین رویکردهایی دشوار به نظر می‌رسد، چون در فشار هستیم و در این وضعیت می‌خواهیم دیگری را متهم کنیم.
به خصوص که از بیرون کشور و درون دوگانه‌سازی‌هایی صورت می‌گیرد؛ «یا با مایید یا بر ما» میانه یا وسط قرار گرفتن ناممکن است.
به نظرم وسط ایستادن نیست، یک نوع بازی را به‌هم ریختن است.
یا جای سومی ایستادن. به تعبیر قدیمی ژیژک در تحلیل MATRIX، لزوما کپسول قرمز یا آبی وجود ندارد، یک رنگ سبز یا زردی هم هست که باید بتوانم آن را انتخاب کنم.
موافقم، جای دیگری ایستادن است، چون در قبال وضعیت چه در ایران و چه در جهان نمی‌توان بدون موضع ماند. ما با اوضاع اجتماعی اتصالاتی پیدا می‌کنیم. به همین دلیل هم با بعضی رویکردها نسبت به نگاه پست‌مدرن که همه چیز را بی‌مساله تصور می‌کند، اختلاف دارم.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابك احمدی
