چارسو پرس: امروز، ارزیابی «بی-مووی‌ها» کار سختی است؛ زیرا پیشوند «B» به معنای «ارزان‌قیمت» یا «قدیمی» است... اگر زمان را عاملی تعیین‌کننده در نظر بگیریم، تولید «بی-مووی»، واقعاً کار مشکلی است؛ چونکه اکثر فیلم‌ها با این نگاه ساخته می‌شوند که کسی در جایی، واقعاً یک شایستگی هنری می‌بیند... فیلم «مزاحم» (۲۰۱۹)، احتمالاً نزدیک‌ترین چیز به یک «بی-مووی» کاملاً مدرن است: منطق احمقانه، طراحی‌صحنه‌ی جنون‌آمیز جویده‌شده، فیلمبرداری عجیب، سیاست‌های جنسی سطحی... و تمام اینها از روی عمد به نظر می‌رسند.
نقد فیلم «مزاحم»/ پاتریک اسپرول/پاتوق فیلم‌بازها
«بی-فیلم» که «بی-مووی» و «بی-پیکچر» نیز نامیده می‌شود در ابتدا قرار بود فیلم ارزان‌قیمتی باشد تا سینماروها با خرید بلیت یک فیلم درجه‌ی یک، بتوانند آن را هم به صورت رایگان تماشا کنند. «بی-فیلم‌ها» در دوران طلایی هالیوود در دهههای ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ همراه با «اِی-پیکچرها» (A-pictures) که اعتبار و بودجه‌ی زیاد داشتند اکران می‌شدند؛ اما گاهی هم دو تا «بی-فیلم» را در میانه‌ی هفته یا بعدازظهر شنبه اکران می‌کردند. «بی-فیلم‌ها» ویژگی‌هایی دارند که عبارتند از: (۱) بودجه‌ی کم، (۲) فیلمبرداری فشرده، (۳) فیلمنامه‌‌ی فرمالیته و کلیشه‌ای، (۴) طول نسبتاً کوتاه و (۵) طراحی حداقلی.
«بی-فیلم» (B-film)/دانشنامه‌ی بریتانیکا
«بی-مووی» با بودجه‌ی اندک و بازیگران سطح پایینش شناخته می‌شود. آنها اغلب در ژانرهای ترسناک و علمی-تخیلی هستند؛ اما بیشتر اوقات و ناخواسته، خنده‌دار می‌شوند.
«بی-مووی» (B-movie)/ فرهنگ خیابانی
نمایش «هاگاکوره» به نویسندگی و کارگردانی «امیر اخلاقی» در تیر ۱۴۰۱ و در تماشاخانه‌ی «دیوار چهارم» به صحنه رفته‌است. نمایش مذکور، نمونه‌ی بسیار خوبی برای معرفی جریانی در تئاتر آماتور ایران است که من آن را با عنوان «بی-تئاتر» مشخص می‌کنم.
جریان «بی-تئاتر» چیست؟
جریانی در تئاتر ایران شکل گرفته که می‌توان آن را با عنوان «بی-تئاتر» مشخص کرد. نمایش «هاگاکوره» به کارگردانی «امیر اخلاقی»، نمونه‌ا‌ی مشخص از این جریان است که شباهت‌هایی به «بی-مووی» در سینما دارد؛ بنابراین، جریان «بی‌تئاتر» دارای ویژگی‌های مشخصی است که عبارتند از: (۱) بودجه‌ی کم، (۲) ساختاری عجیب با عناصری نامرتبط، (۳) گنگی و ابهام در مفهوم، (۴) تمرین فشرده و کم، (۵) فقدان زیبایی‌شناسی مشخص در اجرا، (۶) تهی از استانداردهای یک تئاتر جریان اصلی معمولی، (۷) طول نسبتاً کوتاه، (۹) حضور گروهی از جوانان گم‌نام و (۱۰) داشتن نمایشنامه‌ای غیر دراماتیک. «امیر اخلاقی» کارگردان جوان، پر حرارت و خوش‌سلیقه‌ای است که دوست دارد زودتر به عنوان کارگردان شناخته شود؛ اما معمولاً کارهای اول کارگردانانی مثل او تبدیل به «بی-تئاتر» می‌شوند. داستان نمایش «هاگاکوره» درباره‌ی چهار شخصیت در یک رستوران روسی است. آشپز این رستوران یک سامورایی است که دستورپخت رازآمیزی را در اختیار دارد. دو زن در این رستوران کار می‌کنند که از نمایشنامه‌ی «باغ آلبالو»، اقتباس شده‌اند. نویسنده‌ای در صحنه رفت‌وآمد می‌کند که عاشق نوشتن و تئاتر است و به نمایشنامه‌هایی مثل «شاه‌لیر» اشاره می‌کند. او مانند دیگر شخصیت‌ها به خوبی به تماشاگران معرفی نمی‌شود و هدف خاصی ندارد؛ ولی انگار، تمام شخصیت‌ها و ماجراها در ذهن او اتفاق می‌افتند. تفاوت اساسی «بی-مووی» با «بی-تئاتر» در این است که در دومی، خبری از داستانی فرمالیته و کلیشه‌ای نیست و شاهد نمایشی با ساختاری کاملاً عجیب و گنگ خواهیم بود. «بی-مووی» به معنای یک فیلمِ سینمایی ارزان‌قیمت است که برای اولین‌بار در سال ۱۹۴۸ به این اصطلاح نامیده شد (فرهنگ وبستر، ۲۰۲۱). «بی-مووی‌ها» ویژگی‌های مشخصی دارند که عبارتند از: ارزان‌قیمت‌بودن، دارای منطق احمقانه، وجود صحنه‌آرایی جنون‌آمیز جویده‌شده، فیلمبرداری عجیب و سیاست‌های جنسی سطحی (اسپرول، ۲۰۱۹). «مارتین اسکورسیزی» در یک مستند تلویزیونی از کارگردانان «بی-مووی» به عنوان «قاچاقچیان فیلم» یاد کرد؛ چونکه سنت‌های فیلمسازی -هم در سبک و هم در محتوا- را تخریب کرده‌اند (آرتور لایونز، ۲۰۰۰: ۴۲). «بی-مووی‌ها» در دهههای ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ در کنار فیلم‌های درجه‌ی اول و استاندارد جریان اصلی اکران می‌شدند. تماشاگران اگر بلیت فیلمی پر خرج را می‌خریدند، می‌توانستند فیلمی ارزان‌قیمت را هم نگاه کنند؛ بنابراین، آنها دو فیلم با یک بلیت را می‌دیدند. «بی-مووی» خیلی کوتاه است و معمولاً اولین تجربه‌ی یک کارگردان می‌شود که می‌خواهد تازه کارش را آغاز کند. کارگردانان تازه‌کار تئاتر هم معمولاً همین راه را می‌روند؛ اما مجبورند تا پول زیادی به یک تماشاخانه‌ی غیردولتی بدهند و بلیت‌های گرانی را بفروشند؛ زیرا کسی از آنها حمایت نمی‌کند. «امیر اخلاقی» مانند شخصیت نویسنده در «هاگاموره» به تئاتر علاقه دارد؛ اما به همراه بازیگران گروه‌اش، سختی زیادی را تحمل کرده تا بتواند اولین کارش را اجرا کند. کارگردانان «بی-تئاتر» را می‌توان در چند دسته تقسیم کرد که عبارتند از: (۱) دانشجویان تئاتر، (۲) هنرجویان آموزشگاه‌های خصوصی و (۳) دوستداران -اغلب پولدار- تئاتر. عجیب‌ترین نکته این است که این کارگردانان جوان در حال رقابت با کارگردانان با سابقه‌ی تئاتر جریان اصلی هستند.
جریان بی-تئاتر در برابر جریان تئاتر اصلی
جریان‌های جاری در تئاتر ایران را می‌توان در دسته‌بندی‌های راهگشایی قرار داد که به همین منظور، اگر از زاویه‌ی دید مطالعات فرهنگی به آثار اجرا شده نگاه کنیم، دو جریان اصلی را می‌توان مشخص کرد که عبارتند از: (۱) تئاتر عامه‌پسند و (۲) تئاتر نخبه‌پسند. «بی-تئاترها» نه در دسته‌ی عامه‌پسند قرار می‌گیرند و نه در دسته‌ی نخبه‌پسند. تماشاگران آنها بیشتر از دوستان و آشنایان گروه اجرایی‌اند که به تماشای اثر مزبور دعوت شده‌اند. من در گذشته، اصطلاح «تئاتر تماشایی‌شده» را معرفی کردم که به دو دسته‌ی اصلی تقسیم می‌شوند که عبارتند از: (۱) «تئاتر فالوسی» و (۲) «تئاتر توریستی». آثار دسته‌ی اول، درباره‌ی مسائل سرکوب‌شده‌ی جوانان-مثل مسائل جنسی در دوران بلوغ- است؛ ولی در کارهای دسته دوم، رنج و فلاکت به شکل رمانتیکی دراماتورژی می‌شود که به عنوان نمونه می‌شود به بازنمایی پایین‌شهر تهران شبیه به یک باغ‌وحش اشاره کرد؛ اما امروز قصد دارم درباره‌ی یکی از جریان‌های مهم تئاترِ ایران در چند سال اخیر بنویسم که آن را با عنوان «بی-تئاتر» مشخص می‌کنم هنر عامه‌پسند بخشی از فرهنگ‌عامه است که مخاطبانش توده‌هایی از مردم-بیشتر از طبقات پایین و متوسط- هستند. آثار مذکور بر پایه‌ی ذوق، سلیقه و علاقه‌ی مخاطبان پدید می‌آیند که بحث فروش در این آثار بسیار مهم می‌شود. متفکران مکتب فرانکفورت، آنها را در زمره‌ی «صنعت فرهنگی» قرار می‌دهند که به منظور تحمیق توده‌ها تولید می‌شوند؛ اما داستان تا این حد بدبینانه نیست؛ زیرا آثار عامه‌پسند-مثل فیلمفارسی‌ها- روایتی غیر رسمی از زندگی روزمره و ایده‌های مردم را هم به تصویر می‌کشند. هدف اصلی از تولید این نوع از آثار، سرگرم‌کردن مخاطبان است و از همین رو در پدید آوردن آنها، مبانی و خلاقیت هنری نقش چندانی ندارد. «بامداد خمار» (۱۳۷۴) نوشته‌ی «فتانه حاج سیدجوادی» نمونه‌ی بسیار موفقی از ادبیات عامه‌پسند ایرانی است که گفته می‌شود یکی از پر فروش‌ترین کتاب‌های ادبی در ایران بوده‌است (ایسنا، ۱۳۸۵). کتاب مذکور در ۱۰ سال، ۳۰۰ هزار نسخه فروش داشته که در ایران یک رکورد محسوب می‌شود. داستان «بامداد خمار» درباره‌ی عشق نافرجام دختری از اشراف با اصالت تهران به جوانی نجار از طبقه‌ی پایین جامعه است. آثار عامه‌پسند، گاهی به جز سرگرم‌کنندگی به عبرت‌آموزی نیز توجه می‌کنند که به عنوان مثال، می‌توان به سریال «آینه‌ی عبرت» (۱۳۶۶) اشاره کرد که نویسنده در آن به معضل اعتیاد به مواد مخدر پرداخته‌بود. کارگردانان جریان «بی-تئاتر»، معمولاً نه به سرگرم‌کنندگی توجه می‌کنند و نه به عبرت‌آموزی. آثار آنها معمولاً پر از گنگی، ابهام و عناصر نامرتبط است. ایده‌های «بی-تئاترها»، اغلب خام و ساده‌اند که معمولاً از جایی دیگر -مثل فیلم‌های هالیوودی- اقتباس شده‌اند. تئاترهای نخبه‌پسند، معمولاً در تماشاخانه‌هایی مثل «تئاترشهر»، «ایرانشهر»، «مولوی» و امثالهم به صحنه می‌روند که مخاطبان ویژه‌ای دارند. نمایش «بی‌تابستان» (۱۳۹۷) به کارگردانی «امیررضاکوهستانی»، یکی از نمونه‌های مشخص از این دسته است. تئاترها در ایران به‌طور کلی به دو دسته‌ی (۱) پر هزینه و (۲) کم‌هزینه تقسیم می‌شوند. دسته‌ای اول را می‌توان «تئاتر جریان اصلی» نامید که بازیگران مشهوری در آنها حضور دارند و مخاطبان زیادی را هم جذب می‌کنند. نمایش «شکار روباه» (۱۳۸۷) به کارگردانی «علی رفیعی» یک نمونه‌ی مشخص از تئاتر جریان اصلی ایرانی است که در تالار وحدت به صحنه رفته بود. طیف زیادی از تئاترها در دسته‌ی دوم قرار می‌گیرد که آثاری از تئاترهای دانشگاهی تا تئاترهای آزاد را شامل می‌شود. کارگردانان تئاتر دانشگاهی با جسارت و نیرویی که دارند در جست‌وجوی تجربه‌های جدید در فرم و محتوا هستند و معمولا هم مخاطب چندانی ندارند. تئاترهای آزاد به دسته‌های گوناگونی تقسیم می‌شوند؛ اما بازار تجاری قدرتمندی در این بخش وجود دارد که گاهی برخی از آنها پر فروش می‌شوند به طوری که چند سالی به اجرای خود ادامه می‌دهند. «بی-تئاترها» در این دسته قرار می‌گیرند؛ زیرا بسیار کم‌هزینه هستند؛ اما معمولاً در جذب مخاطب مشکل دارند. تئاترها در دهه‌ی ۱۳۴۰ به‌طور کلی در موج‌ها، جریان‌ها و سبک‌های گوناگونی اجرا می‌شدند، مثلاً رئالیسم (واقع‌گرایی) در آثار متقدم «اکبر رادی»، فرمالیسم (شکل‌گرایی) در اجراهای «عباس نعلبندیان» و «آربی آوانسیان»، سمبلیسم (نمادگرایی) در آثار متقدم «غلامحسین ساعدی» و «بهرام بیضایی». جالب است که «بی-تئاترها» در بین نمایش‌های سنتی و تئاترهای مدرن، در دسته‌ی دوم قرار می‌گیرند که ظاهری مدرن دارند؛ اما از نظر ساختار و محتوای اجرایی، بیشتر شبیه به آثار جنبش «دادائیسم» می‌شوند؛ زیرا دارای همان رویکرد ضد هنر و اخلاق‌اند؛ البته خالی از رویکرد نظری و فلسفی. «بی-تئاترها» به‌طور کلی نه مورد توجه عامه‌پسندها قرار می‌گیرند و نه نخبه‌پسندها؛ بنابراین، در برابر تئاتر جریان اصلی می‌ایستند.
رمانتیک‌هایی که بی-تئاتر تولید می‌کنند
«بی-تئاترها» معمولاً آثاری رمانتیک و احساسی‌اند که به خود تئاتر و سبک‌های گوناگون آن می‌پردازند. کارگردانان جوان چنین آثاری، طرفدارا افراطی تئاترند؛ پس دغدغه‌های شخصی خودشان را به صحنه می‌برند که طیف گوناگونی از ژانرها و سبک‌ها را شامل می‌شوند که با کمی مسامحه، می‌توان آنها را در زمره‌ی آثار پست‌مدرن جای داد. اگر از ژانرها و سبک‌های کلاسیک در تئاتر ایران گذر کنیم، چند جریان کلیدی در تماشاخانه‌های ایرانی حضور دارند که عبارتند از: (۱) تئاتر جریان اصلی (۲) تئاتر رانتی/مناسبتی دولتی (۳) تئاتر دانشگاهی نخبه‌پسند، (۴) تئاتر نیمه‌دولتی نخبه‌پسند (۵) تئاتر نیمه‌دولتی عامه‌پسند، (۶) تئاتر نیمه‌دولتی نخبه‌پسند، تجربه‌گرا، (۷) تئاتر نخبه‌پسند آلترناتیو، (۸) تئاتر خصوصی عامه‌پسند آزاد، (۹) تئاتر خصوصی عامه‌پسند لاکچری و (۱۰) بی-تئاتر. فکر می‌کنم این دسته‌بندی، نیاز به توضیحات طولانی نداشته باشد؛ زیرا از تقریباً پیداست که با چه نوع تئاترهایی مواجه هستیم. تعدادی از آنها را معرفی کردم؛ اما تئاتر رانتی/مناسبتی، آثاری سفارشی‌اند که توجه چندانی به جذب مخاطب ندارند و تنها به کار پر کردن بیلان کاری مدیران می‌آیند. پولی از دولت در این وسط به آشنایان می‌رسد؛ زیرا قرار است تئاترهایی را بنا بر مناسبت‌ها و اتفاق‌های درج شده در تقویم رسمی تولید کنند. تئاترهایی که در سالن‌های دولتی و خصوصی تولید می‌شوند به دو دسته‌ی نخبه‌پسند و عامه‌پسند تقسیم شدند که مثلاً بیشتر آثار کمدی در دسته‌ی عامه‌پسند قرار می‌گیرند. تئاترهای آلترناتیو بدون مجوز دولت و در مکان‌های نامشخص اجرا می‌شوند. تئاترهای خصوصی لاکچری در بالای شهر به صحنه می‌روند یا تعداد زیادی از سلبریتی‌های سینما در تماشاخانه‌‌ای مثل «شهرزاد» دست به تولید یک اثر دورهمی می‌زنند که بلیت‌های گرانی دارند. «بی-تئاترها» از تمام جریان‌های دیگر جدا هستند و به صورت مستقل تولید می‌شوند و تماشاگر چندانی هم ندارند.
مسئله‌‌سازی جریان «بی-تئاترها»
مسئله‌های زیادی با تولید «بی‌تئاترها» شکل می‌گیرند که می‌توان آنها را در سه دسته‌ی اصلی قرار داد که عبارتند از: (۱) عدم تجربه در تولید یک تئاتر استاندارد قصه‌گو، (۲) فروش بلیت‌های گران‌قیمت و (۳) رقابت آرمانگرایانه با تئاترهای جریان اصلی. مشکل اصلی این است که این کارگردانان جوان تلاش نمی‌کنند تا تولید یک تئاتر استاندارد قصه‌گو را تجربه کنند؛ بنابراین کارهایی گنگ و شخصی به صحنه می‌برند که افراد کمی می‌توانند با آنها ارتباط بگیرند. نگاه برخی از این کارگردانان به شیوه‌های اجرایی آوانگارد و مدرنیستی در غرب است. مشکل دوم این است که کارگردانان آثار «بی-تئاتر» می‌خواهند که اثرشان را شبیه به تئاتری استاندارد نشان بدهند. آنها دوست دارند که در رسانه‌های خبری و شبکه‌های اجتماعی تبلیغ شوند؛ بنابراین، بلیت‌های گرانی هم مثل آثار جریان اصلی می‌‌فروشند. گروهی از تماشاگران در چند سال گذشته، متوجه شده‌اند که کدام تئاترها را برای دیدن انتخاب کنند و برخی از مخاطبان دیگر که فقط توانایی خرید بلیت دو-سه تئاتر در ماه را دارند؛ از منتقدان می‌پرسند که به تماشای کدام تئاترها بروند تا پولشان حیف‌ومیل نشود. نکته‌ی اخلاقی در تولید «بی-مووی» در گذشته این بود که مخاطبان، مجبور نمی‌شدند تا پولی برای خرید بلیت آنها بپردازند. سینماروها، بلیت یک فیلم استاندارد از جریان اصلی سینما را می‌خریدند و با همان بلیت، می‌توانستند یک «بی-مووی» را هم به صورت رایگان تماشا کنند. چنین کاری باعث می‌شد تا از عوامل یک «بی-مووی» حمایت شود و تماشاگران نیز احساس رضایت می‌کردند؛ زیرا در عملی اخلاقی و فرهنگی شراکت می‌کردند. مشکل اساسی «بی-تئاتر» در ایران این است که بلیت‌های گران‌قیتی دارند و کارگردانان می‌خواهند با اجراهای استاندارد جریان اصلی که مخاطب زیادی دارند، رقابت کنند. معمولاً تولیدکنندگان این آثار، تبلیغات پر هزینه‌ای می‌کنند تا اسم‌شان در رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی به عنوان یک کارگردان پخش شود. آنها به صرافت این می‌افتند تا برخی از مخاطبان و منتقدان فعال تئاتر را به سالن اجرایشان بکشانند؛ اما وقتی تعدادی آنها به عناصر نامرتبط و گنگی اثرشان انتقاد می‌کنند، برخورد خوبی نمی‌کنند؛ بنابراین نیاز به نهادی است تا از حقوق مخاطبان دفاع کندکم‌ترین کاری که منتقدان می‌توانند برای این کارگردانان تازه‌کار بکنند این است که به دیدن کارهایشان بروند تا نکته‌های منفی را به آنها بگویند. وظیفه‌ی منتقد ژورنالیستی در اینجا این است که به تماشاگران بگویند با اثری عجیب و گنگ طرف هستند. امر اخلاقی ایجاب می‌کند تا تماشاگران به خوبی راهنمایی شوند تا بتوانند بهترین کارهای موجود را پیدا کنند. یک مشکل اساسی دیگر در اینجا شکل می‌گیرد؛ زیرا بیشتر کارگردانان «بی-تئاترها» می‌خواهند تا نقدهای مثبتی درباره‌ی کارشان نوشته شود. آنها می‌خواهند تا با تبلیغ این نقد مثبت، مراحل تولید کار بعدی‌شان را زودتر آغاز کنند و دهان منتقدان دیگر را ببندند. وضعیت موجود نشان می‌دهد که تئاتر ایران اصلا حرفه‌ای نیست و مناسبات آماتوری در جریان است.
رقابت طبقاتی در تولید تئاتر
تولید تئاتر در ایران به شدت طبقاتی است. بسیاری نمی‌توانند به راحتی تئاتری را که دوست دارند تولید کنند و خبری از کمپانی‌های حرفه‌ای در ایران نیست تا نسل جدید را به درستی آموزش دهند. «مایکل رایان» در کتاب «درآمدی بر نقد» می‌نویسد: « آنهایی که قدرت اقتصادی دارند می‌توانند محصولات فرهنگی تولید کنند و کسانی که توانایی اقتصادی بالایی ندارند در حد مصرف‌کننده باقی می‌مانند». تحصیلکردگان تئاتری که چند تولید تئاتر موفق داشته‌اند؛ توانسته‌اند خلأ آموزش را پر کنند؛ اما این مدل از آموزش تئاتر، اصلاً جوابگو نیست، مگراینکه خود هنرجویان با رفاه مادی و خانواده‌ی حمایتگری که دارند تلاش زیادی را انجام دهند. جوانان زیادی در چند سال گذشته به آموزشگاه‌ها و کارگاه‌های خصوصی رفته و هزینه‌های زیادی کرده‌اند؛ اما هنگامی که کاری را اجرا می‌کنند، تازه با «امر واقعی» به صورت کاملاً عملی روبرو می‌شوند. مسئله‌‌ها و مانع‌های زیادی در برابر جوانان دوستدارِ کارگردانیِ تئاتر -مثل «امیر اخلاقی»- قرار می‌گیرند که عبارتند از: (۱) مناسبات ضعیف تولید تئاتر، (۲) سانسور افسارگسیخته، (۳) نبود آموزش‌های اصولی و اندازه، (۴) فقدان شناخت مقدماتی از فرایند تولید یک تئاتر حرفه‌ای، (۵) فقدان شناخت از ویژگی‌های تئاتر «مَستر» یا «جریان اصلی»، (۶) نبود حمایت از سوی اهالی تئاتر، (۷) نبود حمایت از سوی نهادهای دولتی، (۸) عدم دسترسی به یک تیم تولید متخصص و حرفه‌ای، (۹) نبود راهنمایی لازم در تئوری و (۱۰) مقابله با انتقادهای سنگین از سوی شبه‌منتقدان تئاتر. همان‌طور که می‌دانید نیاز است تا هر کارگردانی از یک جایی شروع کند؛ اما بهترین جا کجاست؟ کسی به آنها آموزش نمی‌دهد یا حمایتی هم ازشان نمی‌کند؛ پس مجبور می‌شوند تا خودشان دست به کار شوند و زیر بار هزینه‌های سنگین روند. وضعیت خیلی پیچیده است؛ ولی بیشتر جوانان با امید واهی و جسارتی آرمانگرایانه پا به میدان تولید تولید تئاتر می‌گذارند تا خودشان را نشان دهند. آنها ایده‌ها و فانتزی‌هایی در ذهن دارند که با واقعیت‌ها جور در نمی‌آید. آموزش‌هایی که به آنها داده شده کافی نیست؛ بنابراین شناختی از تئوری‌ها و مقدمات تولید یک تئاتر عادی را کسب نکرده‌اند. بیشتر این جوانان دارای ذهنی ساختارشکن‌اند که از تماشای فیلم‌های پست‌مدرن سینما مثل آثار «کوئنتین تارانتینو»، «جیم جارموش» و امثالهم قوام یافته‌است. شاید علاقه‌ی اصلی آنها تولید فیلمی سینمایی است؛ پس می‌خواهند خود را با تولید چند تئاتر کم‌خرج و ساختن یک رزومه‌ی ساده در جهت تولید یک فیلم بزرگ آماده کنند ولی از سوی دیگر، شاید علاقه دارند تا یک رزومه‌ی هنری بسازند تا در برابر خانواده و دوستان، اعتباری کسب و اعتماد به نفس بیشتری کسب کنند. برخی از آنها می‌خواهند از ایران مهاجرت کنند؛ پس داشتن یک رزومه‌ی هنری می‌تواند به آنها کمک کند تا امتیاز بیشتری کسب کنند. عجله‌ی آنها در تولید تئاترهای کم‌هزینه باعث می‌شود تا در معرض نقدهای سنگین مخاطبان و منتقدان قرار گیرند؛ بنابراین بیشتر اوقات دچار سرخوردگی یا توهم دانایی می‌شوند. مقصر اصلی، ساختار طبقاتی موجود است. نهادهای نظارت‌کننده، کاری به آینده‌ی این جوانان ندارند و تنها به دنبال هدایت سیاسی و سانسور آثارشان هستند؛ اینگونه می‌شود که این جوانان با ذهنیتی کاملاً آماتور، ایگویی متورم و غروری کاذب پا به میدان می‌گذارند و بیشتر انتقادها را هم برنمی‌تابند. تئاتر کم‌هزینه‌ی آنها معمولاً با شکست در تمام بخش‌ها همراه می‌شود؛ اما فکر می‌کنند که توطئه‌ای در کار است. مشکل اینجاست که مسیر را اشتباهی رفته‌اند؛ اما کسی نبوده تا مسیر درست را به آنها نشان دهد.
منابع:
دارایی، فریبرز (۱۳۹۷). کارگردان «در انتظار گودو» با مهر مطرح کرد؛ تئاتر دانشجویی تئاتر آماتوری نیست، خبرگزاری مهر، آخرین بازدید در ۱۷ تیر ۱۴۰۱.
فرهنگ اینترنتی مریام وبستر
گزارشي از رمان‌هاي پرفروش ايران در 14 سال گذشته؛ بامداد خمار، چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم، دالان بهشت و... (۱۳۸۵). ایسنا، آخرین بازدید در ۱۷ تیر ۱۴۰۱.
Lyons, Arthur (2000). Death on the cheap: the lost B movies of film noir, Boston: Da Capo Press.
Sproull, Patrick (2019). The Intruder review: a truly bonkers B-movie, denofgeek, Last visited on July 9, 2021.
///.
منبع: -
نویسنده: سید حسین رسولی
