چارسو پرس: بسیاری معتقد هستند که یکی از دلایل مهم شرایط حال حاضر تئاتر ناشی از این است که ما در فرهنگ خود تاریخ تئاتر نداریم. به بیان دقیق‌تر ما به منابع مدون و مکتوب و آرشیوهای منسجم و یکپارچه پیرامون آثار کارگردان‌ها، نویسندگان، طراحان صحنه و لباس، نورپردازان، چهره‌پردازان، طراحان حرکت و تجربیات و نظرات آنها که بتواند به عنوان پشتوانه یا سرآغازی برای پژوهش‌ها و نوآوری‌های ما قرار گیرد، دسترسی نداریم. اما تا حدودی دسترسی بیشتری به تجربیات هنرمندان دیگر سرزمین‌ها داریم، اما چون این آثار به لحاظ فرهنگی و تاریخی برخاسته از اقلیم و فرهنگ ما نیست، نمی‌تواند پاسخگوی تمامی نیازهای ما باشد.
گروه‌های تئاتر، مانیفست مشخصی ندارند
می‌خواهم این دیدگاه را اندکی اصلاح کنم. معتقدم که ما تاریخ تئاتر داریم. اگر این تاریخ باب میل نیست و نمی‌توانیم یا نمی‌خواهیم به آن افتخار کنیم و آن را کم‌‌رمق، کم‌‌عمق، ناتوان و کم‌تاثیر می‌دانیم یا چنان پراکنده و متفرق است که می‌توان آن را به راحتی انکار کرد و نادیده گرفت یا تمایلی برای تدوین آن نداریم، مساله دیگری است. اما باید خاطرنشان کنم که حتی عقب‌افتاده‌ترین سرزمین‌ها و ملت‌ها دارای یک تاریخ و هویت تاریخی هستند که تئاتر نیز از آن مستثنی نیست. اینجا، می‌توانیم تقصیر را متوجه پیشینیان خود بدانیم اما گویا برخورد ما نیز چندان تفاوتی نکرده است. خود ما نیز به نوبه خود این فرصت را داشته و داریم که به منظور نگارش تاریخ مدون تئاتر اقدام کنیم، اما غیر از تعدادی انگشت‌شمار، این روحیه در میان جامعه ما ضعیف و در نگاه من این امر، یک خصیصه فرهنگی است، چراکه این عمل نیازمند صرف زمان، انرژی، هزینه، مطالعه و پژوهش و مهم‌تر از آن، داشتن روحیه پرسشگری است. دشواری و طاقت‌فرسا بودن این عمل باعث می‌شود که ما ترجیح دهیم از ثمره تجربیات دیگر جوامع در قالب ترجمه یا در بهترین حالت از گفته‌ها و شنیده‌های تاریخ شفاهی خودمان بهره‌مند شویم.
با توجه به گفته بالا می‌خواهم این دیدگاه را به گونه‌ای دیگر و از منظری دیگر مطرح سازم. در حال حاضر گروه‌های زیادی در تئاتر ما مشغول فعالیت هستند و شمار سالن‌های خصوصی نیز موجب افزایش قابل ملاحظه اجراها شده است. پرسش این است که چرا با توجه به تعداد بی‌شمار تجربیات اجرایی که صورت می‌گیرد ما چندان حرف قابل تاملی در تاریخ معاصر تئاتر جهان نداریم؟
ابتدا باید گفت که افزایش تعداد اجراها الزاما به معنی غنی بودن و کیفیت قابل تامل آنها نیست. دلیل مهم این است که هنرمندان ما به طرز چشمگیری تجربیات پیشین را تکرار می‌کنند و به شکل وفادارانه‌ای از شیوه‌های تجربه شده گرته‌برداری می‌کنند. آنها خطرپذیری زیادی ندارند و ساز و کار تمام اجراها حتی آنها که به اصطلاح تجربی و نو خوانده می‌شوند شبیه هم است و ردپای‌شان را در تاریخ تئاتر جهان می‌توان یافت.
گروه‌های تئاتر، مانیفست مشخصی ندارند یا اگر دارند ما با آنها آشنایی نداریم. یا به هر دلیلی از آشکار کردن آن خودداری می‌کنند یا در بازتاب آن توسط رسانه‌ها و منتقدان کوتاهی می‌شود. تفاوت قابل تاملی که تئاتر ما با سرزمین‌های دیگر دارد، این است که هنرمندان ما اغلب از یک کلکسیون حاضر و آماده بهره می‌گیرند بی‌آنکه پرسش تازه‌ای مطرح کرده باشند. در واقع می‌توانم بگویم که هنرمند امروزی در جامعه ما تبدیل به یک موجود بدون پرسش شده است، چراکه برای رسیدن به شکل نو، تازه و دگرگون کردن روابط اجرایی، داشتن پرسش و مساله بسیار مهم است. من مخالف تاثیر‌پذیری و الگوبرداری نیستم، اما زمانی که این الگوبرداری به عنوان خلاقیت خود فرد معرفی می‌شود، بی‌آنکه اشاره‌ای به ریشه یا تجربه‌های پیشین داشته باشیم نوعی درجا زدن اتفاق می‌افتد. وقتی از هنرمند پیرامون این ارتباط‌ها می‌پرسیم او اغلب اظهار بی‌اطلاعی می‌کند. در اینجا دیگر گامی به جلو برداشتن و فرا رفتن از تجربه‌های پیشین معنایی ندارد. هنرمند یا تجربه‌گر معتقد است که اثری جدید ارایه کرده است هر چند که شواهد و قرائن نشان از تکرار تجربیات پیشین می‌دهد.
به این ترتیب دو پرسش مطرح است؛ اول اینکه چرا باید هنرمندی تاثیر‌پذیری‌اش را از یک فرد، جریان، سبک یا اثر به خصوص پنهان کرده و پیرامون آن سکوت کند؟
چون این تصور هست که اگر نامی از فرد دیگری آورده شود از ارزش خلاقیت و تجربه او کاسته می‌شود. فارغ از آنکه در واقع این اشاره به تجربیات پیشین می‌تواند پشتوانه زیبایی‌شناسانه یا تئوریک اثر او را محکم‌تر و غنی‌تر سازد؛ اما از آنجا که هنر و بسیاری فعالیت‌های مرتبط با آن در جامعه می‌تواند به عنوان ابزار یا وسیله‌ای برای جلب توجه و ارتقای جایگاه فرد مورد توجه قرار گیرد، افراد می‌کوشند خود را بی‌اطلاع نشان دهند یا اگر اطلاعی دارند آن را پنهان کنند. نمونه‌های بسیاری در تاریخ تئاتر وجود دارد که در آن هنرمندان و کارگردانان، این را که از چه فرهنگ و فردی تاثیر پذیرفته‌اند، می‌دانند و آن را کتمان نمی‌کنند و همین‌طور جریان‌هایی را که نسبت به آنها ایراد یا موضعگیری دارند، به طرز چشمگیری می‌شناسند و آثارشان را مطالعه کرده‌اند. برای نمونه یک کارگردان می‌گوید به چه دلیل از این سبک و شیوه بهره گرفته، یا چرا از آن استفاده نمی‌کند. بدون هیچ تعصب خاصی به بی‌ثمر ماندن یا شکست یک شیوه اعتراف می‌کند و برای یافتن پاسخ، راه یا مسیری تازه را آغاز می‌کند یا به کنکاش تجربیات دیگران می‌پردازد. بنابراین این سبب می‌شود که من هم شنونده باشم و هم بیننده. هم به خودم توجه داشته باشم و هم به دیگری. یعنی گفته‌ها و تجربیات دیگران را نادیده نگیرم. در صورتی که در فرهنگ ما چنین برخورد یا روحیه‌ای بسیار کمرنگ است.
امکانات و حمایت‌های مالی به روی تئاتر بسته است
و سوال دوم: باید دید منظور از اینکه هنرمند امروزی فاقد پرسش است، چیست؟ آیا به راستی فردی می‌تواند فاقد پرسش و دغدغه باشد؟ از دلایل مهم تاثیر اندک تئاتر ما در تاریخ معاصر تئاتر جهان این است که هنرمند امروزی در جامعه ما شبیه یک کارمند فعالیت کرده که هر روز یک روند آشنا و همیشگی را تکرار می‌کند. گویی او به استخدام نهادهای نظارتی و مدیران سالن‌ها در آمده و برای رضایت آنها و کسب نوبت اجرا هر کاری انجام می‌دهد و به هر دستور یا تصمیمی که برای او گرفته شود، تمکین کرده و گردن می‌گذارد و هر تغییر، دگرگونی و حذف در شیوه اجرا و محتوا را مطابق با نظر آنها لحاظ می‌کند، چراکه چشم امید او به دستاورد انتهای ماه است. چنین تئاتری مسلما نمی‌تواند به تاثیر چشمگیری ورای آنچه تصور می‌شود، دست یابد. فردی که پرسش و مساله‌ای دارد و قائل به این است که جست‌وجوی پاسخ برای آن یا مطرح کردن آن می‌تواند به تاثیر قابل ملاحظه‌ای برسد به چنین فرآیندی اعتراض و از پذیرش پاسخ‌های تحمیلی اجتناب خواهد کرد. هنرمندانی هم وجود دارند که نسبت به چنین شرایطی موضعگیری و واکنش نشان می‌دهند، اما تعدادشان برای توقف یا تغییر چنین شرایطی بسیار اندک است.
اینجا باید به پرسش دیگری پاسخ دهم که چرا وقتی تقریبا اکثر هنرمندان تئاتری به مسائل و آسیب‌های کم و بیش مشترک اشاره دارند، تغییر و دگرگونی قابل تاملی در شرایط و وضعیت تئاتر و تئاتری‌ها مشاهده نمی‌کنیم؟ و پاسخ این است که در تئاتر یک فضای ارتباطی وجود دارد که شبیه یک فضای خانوادگی است. منتقدان برای دوستان‌شان می‌نویسند. تهیه‌کننده‌ها دایره محدودی از آشنایان‌شان را حمایت می‌کنند. کارگردان‌ها با دوستان‌شان کار می‌کنند، سالن‌های دولتی برای آشنایان یا افرادی که آنها معرفی می‌کنند کنار گذاشته می‌شوند. روزنامه‌ها و مجلات از چاپ نقد و اعتراض به دوستان‌شان که مورد نقد و پرسش قرار می‌گیرند، سر باز می‌زنند. این شیوه ارتباطی به نوعی انحصار منجر شده است. در تئاتر، بازیگران، طراحان، نویسندگان و کارگردان‌های توانمند بی‌شماری وجود دارند، اما امکانات و تجهیزات و حمایت‌های مالی به روی آنها بسته است. نه اینکه آنها کار نمی‌کنند، بلکه فعالیت قابل تاملی نیز دارند و تئاتری‌ها نیز آنها را می‌شناسند، اما رسانه‌ها عملکرد آنها را بازتاب نمی‌دهند و منتقدان از آنها و پیرامون آثارشان نمی‌نویسند. آنها سعی می‌کنند خود را به نویسندگان یا کارگردان‌هایی نزدیک کنند که به اصطلاح نام آشنا هستند، چراکه نوشتن پیرامون افراد گمنام موفقیت به شمار نمی‌آید و برای آنها اعتباری به همراه ندارد. این شرایط به قدری طبیعی و بدیهی است که کسی چندان پیرامون آن حرف نمی‌زند. در واقع تمام اعتراضاتی که هنرمندان تئاتر در آثارشان مطرح می‌کنند در شیوه تولید و عملکردشان زیر سوال می‌رود. آنها تمام اعمال و مناسباتی را که در آثارشان نقد می‌کنند در تولید تئاتر مرتکب می‌شوند و این مثل آن است که مشغول خشکاندن ریشه گیاهی باشی که خودت معتقد هستی که برای نو شدن، پوست انداختن و نجات آن باید کاری کرد. «تقریبا» همه از مرگ پدیده‌ای می‌گویند که خودشان در آن نقش دارند. این شرایط حال حاضر تئاتر و هنر ماست.
همه چیز به کانال‌های خاص ارتباطی بسته است
بنابراین، حمایت چشمگیری از گروه‌های ناآشنا که اغلب مستقل کار می‌کنند، صورت نمی‌گیرد و رسانه‌ها نیز در معرفی و شناساندن آنها آگاهانه یا ناآگاهانه کوتاهی می‌کنند. پاسخ این است که در فضای فرهنگی ما اصطلاحی وجود دارد که افراد کوپن خود را برای دیگران خرج نمی‌کنند. یعنی اگر از آنها بخواهید که در مسیر شکل‌گیری یک اجرا افراد یا امکاناتی را که حق شماست در اختیارتان قرار دهند یا به شما معرفی شوند آنها این کار را نمی‌کنند. باید کفه ترازو برای آنها سنگینی کند یعنی این مبادله سود چشمگیری برای‌شان داشته باشد. آنها حتی از معرفی شما به افراد به اصطلاح حرفه‌ای نیز خودداری می‌کنند. به این اعتبار برای پیگیری آثارتان یا می‌توانید به این کانال‌های ارتباطی دسترسی پیدا کنید یا باید قید بهره‌گیری از امکانات مرسوم را بزنید. همیشه می‌شنویم، بسیار هم می‌شنویم که افراد خود را برای کشف استعدادها و پرورش آنها و شناساندن‌شان مشتاق نشان می‌دهند یا وانمود می‌کنند برای آن تلاش می‌کنند اما انحصارا در یک کانال ارتباطی محدود با افراد محدودی که می‌شناسند و در زمره به اصطلاح دوستان محدودی که خودشان دارند، آنها خود را صرف شناختن فرد یا افرادی که توانایی و استعداد قابل تاملی دارند، نمی‌کنند. مسیر‌ها و کانال‌ها این کار را انجام می‌دهند. از این‌رو بسیاری می‌کوشند که خودشان را به چنین کانال‌ها یا افرادی برسانند و مرتبط سازند و از مزیت‌های آن بهره‌مند شوند.
دیگر کشورها در چنین شرایطی (برای نمونه امریکا) و «آف برادوی» یا «آف آف برادوی» تشکیل می‌شود یعنی افراد از این جریان‌ها رو می‌گیرند و موج‌های تازه‌ای را شکل می‌دهند، اما در جامعه ما این موج‌ها به ندرت شکل می‌گیرد. چه پیشنهادی برای عبور از این وضعیت می‌توان ارایه داد؟ اینجا شاید اشاره به شرایطی که خودم در حال حاضر تجربه می‌کنم خالی از لطف نباشد. من به تازگی قصد آغاز تمرین یک نمایش را دارم: وقتی به تعدادی از افرادی که کار تئاتر می‌کنند، می‌گویم بناست تا کار جدیدی آغاز کنم همگی به اتفاق و بدون استثنا این پرسش‌ها را مطرح می‌کنند: متن چیست؟ کی اجرا خواهیم رفت؟ برای کدام سالن؟ چه مدت تمرین می‌کنیم؟ کدام بازیگر یا سلبریتی در آن است؟ تهیه‌کننده داری یا خیر؟ با این بازیگرها می‌توانی سالن را پر کنی یا خیر؟ بلند است یا کوتاه؟ باب روز، جذاب یا کمدی است؟ تماشاگر را نگه می‌دارد یا خیر؟ این یک چرخه اقتصادی است. این چرخه در نگاه من به هیچ‌وجه نمی‌تواند تحول ایجاد کند، می‌تواند تاثیر داشته باشد، سرگرم کند، اما نمی‌تواند تحول و دگرگونی ایجاد کند.
آیا تولید کارگاهی رهایی‌بخش است؟
آیا این پرسش‌ها فاقد اهمیت هستند؟ حتما که اینها پرسش‌هایی قابل تاملند و قصد من نادیده گرفتن یا بی‌ارزش جلوه دادن‌شان نیست، اما گویی این پرسش‌ها و نوع نگاه برای جامعه تئاتری از پیش طراحی شده است. در پاره‌ای موارد عملکرد مورد نظر سالن‌ها، ارگان‌ها و نهادهای نظارتی و دغدغه‌های حامیان مالی چنان ناخودآگاه توسط هنرمندان تئاتر رعایت می‌شود که گاهی خود هنرمندان تئاتر در جریان تمرین و شکل‌گیری تئاتر ایراداتی به اثر می‌گیرند که این نهادها و افراد نمی‌گیرند. کمتر کسی می‌خواهد در مسیر از پیش تعیین نشده‌ای وارد فرآیند کشف شود. به درست یا غلط عادت شده است که یک فرد مسوولیت گروه را بپذیرد و تمام کارها برنامه‌ریزی و نتایج را پیش‌بینی کند. کسی از خطر کردن استقبال نمی‌کند. همه می‌خواهند مطمئن گام بردارند. باید همه چیز مو به مو از قبل مشخص باشد. من وقتی تئاتری را شروع می‌کنم پاسخ بسیاری پرسش‌ها را نمی‌دانم. حتی شیوه اجرا و طراحی نهایی را از آغاز نمی‌دانم. بسیاری چیز‌ها بعد از درگیر شدن با فرآیند تمرین آغاز می‌شود. من حین آماده کردن یک اجرا درگیر نوعی سفر می‌شوم. سفری که بخشی از آن مطالعه، بخشی تجربه‌های عملی پیشینم و بخشی مرور تجربیات دیگران است. اگر تئاتر و هنرمندی می‌خواهد به تاثیر‌گذاری قابل تاملی در تئاتر امروز جهان برسد یا به اصطلاح تاریخ تئاتر را بنویسد: علاوه بر تغییر زاویه دید، باید پرسش‌هایش را نیز تغییر دهد. با این پرسش‌ها و دغدغه‌ها می‌توان زنده ماند، اما نمی‌توان به تئاتری دست یافت که علاوه بر روشنگری، تحرک و دگرگونی اجتماعی نیز ایجاد کند. باید دید آیا تولیدات کارگاهی می‌توانند به چشم‌انداز قابل توجهی جامه عمل بپوشانند؟ آثاری که در آغاز یک ایده محوری دارند و مشخص نیست به چه تجربه‌ای دست خواهید یافت؟ این تولیدات هم در شروع و مطرح شدن ایده ممکن است خلاقانه عمل کنند، اما به مرور دوباره وارد همین مکانیسم و مسیر قبلی می‌شوند، چراکه برای اجرا در سالن‌های مرسوم تئاتری باید با ساز و کار مالی و اقتصادی آنها همراه شد و با محدودیت‌های زمانی، محتوایی و اجرایی ارگان‌ها و نهادهای مختلف اجرایی و نظارتی خود را منطبق و هماهنگ ساخت.
کار ویژه تئاتر را فراموش کردهایم
اگر بخواهیم در یک جمله یا تلنگر به عملکرد هنرمندان تئاتری نقد یا ایرادی وارد کنیم چه خواهیم گفت؟ باید از تولید کردن دست برداریم و به خلق کردن بپردازیم. استمرار و مداومت در کار بسیار مهم است. اگر یک مدت کاری ارایه ندهیم همه می‌پرسند کی قرار است کار تازه ارایه شود؟ بسیاری افراد به منظور آنکه فراموش نشوند دست به تولید اثر می‌زنند، بی‌آنکه دغدغه، مساله و پرسش مهمی داشته باشند. با این شرایط آیا ما باید کماکان با حسرت به جای خالی تئوریسین‌ها و هنرمندان تاثیرگذار در تئاتر معاصر خو بگیریم؟
گفته مشهوری وجود دارد که می‌گوید: در صورتی که می‌خواهی بدانی عملکرد گذشته‌ات چگونه بوده باید به جایگاه و شرایط کنونی‌ات نگاه کنی و اگر بخواهی بدانی که آینده چگونه خواهد بود، باید به عملکرد کنونی خود نگاهی بیندازی. ما چنین جمله‌هایی را بسیار می‌شنویم: افرادی که تاریخ خود را ندانند و نخوانند محکوم به تجربه و تکرار دوباره آن هستند؛ اما تنها شنونده آن هستیم نه عامل به آن. برای آنکه فردی بتواند وارد تاریخ تئاتر شود نیازی نیست که پدیده عجیب و غریبی از خود بروز دهد. اگر تاریخ تئاتر را مطالعه کنید، مشاهده خواهید کرد اکثر افرادی که در تاریخ تئاتر به آنها و تجربیات‌شان به عنوان تجربیات نو پرداخته شده پدیده‌هایی را از فرهنگ‌های دیگر یا در فرهنگ خود کشف کرده‌اند. یعنی چیزی که وجود داشته مورد توجه قرار گرفته و به آن ارزش و اهمیت و بهای بیشتری داده شده و توانسته به مرور مورد توجه عموم قرار بگیرد. در تئاتر ما نیز همین است. ما باید دوباره از خودمان بپرسیم؟ تئاتر قرار بوده برای ما چه کاری انجام دهد یا چه کمکی به ما کند که به فراموشی سپرده شده و در دل زندگی گم شده است؟ آیا ما برای خودنمایی یا کسب و کار یا تجزیه و تحلیل زندگی یا گذران وقت به آن مشغول هستیم؟ بی‌شک هر کس پرسشی برای پرداختن به تئاتر دارد و پاسخی نیز برای آن می‌یابد یا برای یافتن و رسیدن به پاسخ، مسیرهای موجود و پیشین را انتخاب یا سعی می‌کند مسیر و راه تازه‌ای را پیدا یا حتی راه‌های پیشین را به گونه‌ای متفاوت طی کند. مثل خیابانی که رهگذران بسیاری یک مسیر ثابت را به گونه‌ای متفاوت در آن طی می‌کنند، چراکه هر یک انگیزه، اهداف، مقصد و البته توانایی جسمانی متفاوتی دارند. من به تازگی تبلیغات نمایشی را دیده‌ام که با تاکید از میزان فروش از یک میلیارد به دو میلیارد و چند میلیارد قصد نشان دادن استقبال تماشاگر را داشته است، فارغ از اینکه این نمایش نکات و جنبه‌های ارزشمندی داشته باشد یا خیر. به نظر من واقعیت اصلی تئاتر ما در حال حاضر همین است؛ تئاتر به عنوان یک کالای مصرفی. نیازی را رفع می‌کند و ما را زنده نگه می‌دارد، اما تحول و دگرگونی در حال و وضعیت ما ایجاد نمی‌کند.
شیوه تولید اثر در فرهنگ کنونی ما و «متعاقبا» تبلیغات برای بازگشت سرمایه یا کسب در آمد شبیه کارخانه‌های تولید کنسرو است. آنها سنتی‌ترین غذاها و مدرن‌ترین آنها را در قالب کنسروها بسته‌بندی‌های یخ‌زده نیمه آماده در فروشگاه‌ها عرضه می‌کنند و فرد با گرم کردن یا قرار دادن آن درون فر با صرف کمترین زمان ممکن غذایش برای میل کردن آماده می‌شود. به نظرم ما می‌توانیم راجع به اجراهایی که به صحنه می‌بریم کارگردانان و بازیگران آنها متونی بنویسیم و نوعی مکتوب کردن داشته باشیم، اما به هیچ‌وجه هنرمند، جریان و گروهی نداریم که تاریخ تئاتر را بنویسد یعنی نظریات و تجربیاتش را از طریق پرسش و پژوهش و عمل دگرگون کند، چراکه لازمه آن فرا رفتن از خود و داشته‌های موجود است. در صورتی تا زمانی که ما از میراث‌های موجود و کسب شده مثل یک ویترین یا کلکسیون استفاده می‌کنیم بی‌آنکه از آنها عبور کرده یا فراتر برویم. اگر به تاریخ تئاتر و تجربیات هنرمندان تئاتر تجربی نگاهی بیندازیم، متوجه خواهیم شد که القابی چون نویسنده، کارگردان و هنرمند به مرور کنار گذاشته می‌شود. آنها ارتباط میان بازیگر و تماشاگر و سلسله مراتب اجرا را به چالش کشیده‌اند و گویی دیگر این مفاهیم برچیده شده و از بین رفته‌اند. اما ما کماکان برای داشتن گیشه و بهره‌برداری اقتصادی از حضور آنها همچنان این مفاهیم را در کلیشه‌ترین شکل‌شان به کار می‌بریم و زنده نگه می‌داریم و از آن بهره می‌بریم: نام بازیگران و کارگردانان، چون تمامی این القاب در عین حالی که می‌تواند با ارزش باشد و جایگاه اجتماعی قابل قبولی برای فرد به ارمغان آورد در عین حال می‌تواند مثل یک بند، نقاب، مانع یا محدودیت در برابر ابراز یا بیان حقیقی تجربه‌ها بدل شود. هر چند که افراد در فضای فرهنگی کنونی ما برای دستیابی به چنین القابی کماکان تلاش چشمگیری می‌کنند.
از دلایل تاثیر اندک تئاتر ما در تاریخ معاصر تئاتر جهان این است که هنرمند امروزی در جامعه ما شبیه یک کارمند فعالیت می‌کند که هر روز یک روند آشنا و همیشگی را تکرار می‌کند. گویی او به استخدام نهادهای نظارتی و مدیران سالن‌ها در آمده و برای رضایت آنها و کسب نوبت اجرا هر کاری انجام می‌دهد و به هر دستور یا تصمیمی که برای او گرفته شود گردن می‌گذارد.
ما می‌توانیم راجع به اجراهایی که به صحنه می‌بریم کارگردانان و بازیگران آنها متونی بنویسیم و نوعی مکتوب کردن داشته باشیم اما به هیچ‌وجه هنرمند، جریان و گروهی نداریم که تاریخ تئاتر را بنویسد یعنی نظریات و تجربیاتش را از طریق پرسش و پژوهش و عمل دگرگون کند، چراکه لازمه آن فرا رفتن از خود و داشته‌های موجود است.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: مسلم خراسانی
