چارسو پرس: روز گذشته ویدیویی در فضای مجازی دست به دست شد که نشان می‌داد تماشاگران نمایش «پرده‌خانه» به کارگردانی گلاب آدینه در میانه اجرا از روی صندلی برخاسته و یکصدا سرود سرمی‌دهند. گروه نمایش برای دقایقی به رخداد درحال وقوع بی‌اعتنا می‌ماند و سعی در عادی جلوه دادن وضعیت دارد. چند ثانیه بعد، گروه بازیگران تحت‌تاثیر فعالیت هماهنگِ جمع (طبیعتا نه همه) تماشاگران، ساکت روی صحنه منجمد می‌شوند و برای لحظاتی جایگاه خود را از دست رفته می‌بینند. این لحظه‌ای است که باید از خود سوال کنیم تماشاگر کیست؟ و اجراگر کدام؟ آنها که روی صحنه بودند چگونه خود به تماشاگر بدل شدند؟ و این وارونه‌سازی نمادین چه پیامی برای جامعه تئاتری به همراه دارد؟
اتفاق رخ‌داده در سالن نمایش البته دور از ذهن نبود. نمونه‌های مشابه متعددی هم داشته و دارد. برای مثال جودیت مالینا یکی از دو بنیان‌گذارِ گروه تئاتر living Theatre سال 2008 در قالب مصاحبه‌ای به ماجراهای جالب حضور گروه در فستیوال اوینیون اشاره می‌کند؛ درست زمانی که وقایع مه 68 جریان داشت. «گروه در اوایل ماه مه به اوینیون آمد تا آماده شود و تمرین کند، سبک زندگی غیرمتعارف آنها در میان مردم محلی غوغایی به پا کرد. رویدادهای مه 1968 در حال رخ دادن بود و بِک و مالینا درست همان زمان در پاریس به سر می‌بردند. در همین حال، فیلمسازانی مانند «فرانسوا تروفو»، «ژان لوک گدار» و «کلود بری» موفق به تعطیلی جشنواره فیلم کن شده بودند. پس از خاموشی جنبش در ماه ژوئن، Living Theatre به اوینیون رفت، جایی که اعضا در دانشکده هنرهای زیبا با دانشجویان در یک مکان مشترک مستقر شدند. پس از ماجرای لغو نمایش La Paillasse aux seins nus (به ظن وجود صحنه‌های برهنگی) که قرار بود 18 جولای اجرا شود، Living Theatre از گروه تئاتر فرانسوی Chêne Noir حمایت کرد. چند روز بعد، از اجرای رایگان living theatre نیز در خیابان‌ها ممانعت به عمل آمد و گروه ناچار شد اجرای «و اینک بهشت» که توسط مقامات محلی بیش از حد بحث‌انگیز ارزیابی شده بود را با «آنتیگون» جایگزین کند؛ تنش به‌شدت افزایش یافت. در نتیجه، گروه علاوه بر کناره‌‌گیری از جشنواره، در تاریخ 28 جولای جزوه‌ای با عنوان «15 پرسش از برگزارکنندگان و شرکت‌کنندگان جشنواره اوینیون» منتشر کرد؛ متن مشخصا به رویکرد «بورژوایی، استثمارگرانه و سرکوبگرانه» این رویداد اشاره داشت. تظاهراتی با هدف لغو و محکومیت برگزاری جشنواره به راه افتاد و جمعیت شعار معروفی سر دادند: «ویلار، بژار، سالازار». ویلار از این ایده که جشنواره باید ادامه یابد دفاع کرد و استدلالش این بود که حتی در جریان انقلاب فرانسه (سال 1789)، نیز تئاترها هر شب باز بودند. صبح روز 29 جولای، پلیس به دانشکده‌ای رفت که Living Theatre در آن استقرار داشت و به آنها دستور داد که فورا جشنواره و کشور را ترک کنند. این اتفاق به نقطه عطفی در تاریخ Living Theatre بدل شد.» (مصاحبه توسط نگارنده ترجمه شده اما همچنان امکان انتشار نیافته است.)
تئاتر باید به خودش شک کند!
ژان ویلار معتقد بود همه‌چیز می‌تواند به روال عادی ادامه یابد، چرا که به گفته خودش تئاتر حتی در جریان جنگ جهانی تعطیل نشد اما در ادامه چه اتفاقی افتاد؟ تماشاگران و تئاتری‌ها مسیر را تغییر دادند. حرکت رویدادهای اجتماعی در هر دوره مشخصات و مختصات خاصی خلق می‌کند. هیچ تحلیلگری با یک جاده آسفالت سرراست به سوی مقصد (نتیجه‌گیری تحلیل) مواجه نیست؛ باید دقیق نگاه کرد و مختصات را شناخت. به گفته آصف بیات (یادداشتی که در شماره 5349 روزنامه اعتماد منتشر شد) «تغییر اجتماعی و سیاسی مثل راندن ماشین در یک جاده یک‌طرفه نیست که راننده تصمیمی بگیرد به هر روشی که می‌خواهد رانندگی کند و به مقصد برسد. باید ببیند آن طرف جاده چه خبر است، چقدر خطرناک است، رانندگان مقابل چطوری پیش می‌آیند. شاید لازم باشد که آرام برود یا به سرعتش اضافه کند یا حتی راه دیگری را انتخاب کند. به عبارت دیگر مبارزه برای تغییرات سیاسی «رابطه‌ای» (relational) است. دوجانبه است. باید دید طرف مقابل چه برنامه‌هایی دارد و بر اساس آن استراتژی تدوین کرد.» و تئاتری که جز حضور در دل اجتماع، به عنوان یکی از نهادهای مهم اجتماعی راه زنده ماندن ندارد، چطور می‌تواند به مفاهیم جامعه‌شناختی و درک تغییر وضعیت پیرامون بی‌توجه باشد؟
ناتوانی در ادراک وضعیت که ژان ویلار سال 68 به نمایش گذاشت، امروز در میان تعداد انگشت‌شماری کارگردان تئاتر در ایران نیز به چشم می‌خورد. بیایید این‌طور ببینیم که جشنواره اوینیون سال 68 برگزار شده، یا فستیوال جشنواره فیلم کن که تصاویر مستند مجادله تروفو و گدار و دیگران از آن به یادگار مانده؛ امروز جز آنچه بر بعضی گروه‌ها مثل living Theatre گذشت یا کاری که گدار و فیلمسازان همراهش انجام دادند، درباره چه چیز حرف می‌زنیم؟ به هرحال برای درک بهتر این مقولات، تئاتر ابتدا باید به شناخت خود از جامعه و تعریفش از تماشاگر شک کند.
گزارش تحقیقی منتشرشده در نشریه «مطالعات اجتماعی» با عنوان «بررسی عوامل تاثیرگذار بر جذب مخاطبان تئاتر در شهر تهران» (سال پنجم، شماره بیستم، پاییز 92 به قلم فاطمه کریم‌وند و دکتر حاجی محمد احمدی) برگرفته از پژوهشی با هدف بررسی و شناخت دلایل حضور مخاطبان در اجراهای تئاتر که با روش پیمایشی (384 نفر از تماشاگران تئاتر در سالن‌های تئاتر تهران از جمله تئاتر شهر، تالار وحدت، خانه هنرمندان و ...) نشان داد مخاطبان تئاتر از نظر توزیع سنی بین 16 تا 38 سال قرار داشتند. البته که استناد به آمار گردآوری‌شده یک دهه قبل برای تحلیل امروز چندان کارساز نیست اما مشاهدات عینی خبرنگاران و رسانه‌ها همچنان همین ضریبِ سنی را تایید می‌کند. در بررسی انجام‌شده، «اکثریت مخاطبان تئاتر تحصیلکرده و از طبقه اجتماعی متوسط رو به بالا بودند.» طیفی که ظرف یک دهه گذشته، به ویژه در سه سال اخیر بارها با صدمات جبران‌ناپذیر اقتصادی مواجه شد. «مخاطبان تئاتر اغلب بدون برنامه‌ریزی و همراه دوستان خود به تماشای تئاتر می‌رفتند.» «بیشترین منبع کسب اطلاع از تئاترها توسط مخاطبان، اینترنت بود.» دو عنصری که در ماه‌های اخیر به میزان زیادی آسیب دیده‌اند و «اینترنت» عملا از گزینه‌های تبلیغاتی تئاتر حذف شده است. «همچنین به ترتیب نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگران، سبک نمایش، طراحی صحنه، سالن نمایش و قیمت بلیت» به عنوان معیارهای مخاطبان برای انتخاب یک تئاتر بودند. طبق گزارش این دو، «با استفاده از آزمون تحلیل عاملی، 5 عامل برای علاقه‌مندی مخاطبان به تئاتر تعیین شد که عبارت بودند از: 1. زنده بودن تئاتر 2. وجود صداقت و عدم سانسور در تئاتر 3. ویژگی‌های منحصر به فرد رسانه تئاتر 4. خاص جلوه کردن مخاطبان تئاتر و 5. انگیزه و نیاز مخاطب.»
پرسش این است که در میان موارد پنج‌گانه یادشده، به فرض کم‌نقص بودن نتایج تحقیق صورت‌گرفته، تئاتری که این روزها روی صحنه می‌رود، می‌تواند به عامل دوم «وجود صدات و عدم سانسور» مورد نظر تماشاگر پاسخ قانع‌کننده دهد؟ ظرف روزهای اخیر یادداشت‌هایی توسط مدرسان و کارگردانان تئاتر نوشته شد که به وضوح پاسخ می‌داد؛ خیر!
تئاتر دچار اختلال ارتباطی است
در تحقیق سال 92 آمده که بنابر تعریف مارشال مک‌لوهان از رسانه‌های سرد و گرم می‌توان تئاتر را یک رسانه سرد نامید زیرا مشارکت بیشتری را از جانب مخاطب می‌طلبد. اما این پرسش مطرح است که مخاطبان تئاتر چه کسانی هستند؟ و تئاتر چه کسانی را جذب می‌کند؟ یکی از معضلات تئاتر در ایران، نداشتن مخاطب کافی یا ناتوانی جذب مخاطب عام در جامعه است. مخاطبان تئاتر در ایران به سه گروه روشنفکران، مدرسان دانشگاه و عده‌ای از جوانان دانشجو محدود می‌شود. هم‌اکنون بیش از500 سالن چند منظوره (غیرمرتبط ولی به صورت امکان بالقوه) و مجموعه‌های فرهنگی و هنری در کشور وجود دارد ولی با توجه به خلأ موجود و عدم ارتباط تنگاتنگ میان مخاطب و هنرمند هنوز جایگاه هنر و به ویژه هنر تئاتر آنگونه که شایسته است در بین مردم و جامعه نهادینه نشده. سوال این است «خلأ موجود و عدم ارتباط تنگاتنگ» چرا ایجاد می‌شود؟ تئاتر ایران در حال حاضر از نظر جذب و اقناع مخاطب در شرایطی بحرانی است. به نظر می‌رسد تئاتر ایران در راستای جذب حمایت مادی و معنوی مخاطب تاکنون موفقیتی کسب نکرده، چرا که حل بحران مخاطب، در گروی رفع اختلال ارتباطی تئاتر با مخاطب است. تئاتر، وابسته‌ترین هنرها به مخاطب است. رخداد تئاتری بدون توانایی جذب مخاطب، به گفتمانی درون متنی محدود می‌شود و بسط و توسعه اجتماعی که ویژگی هنر رخ نمی‌دهد. آمار دقیقی از مخاطبان تئاتر وجود ندارد اما تا سال 91 به‌طور متوسط سالانه دو میلیون نفر مخاطب تئاترهای سراسر کشور بودند. این میزان برای جمعیت 70 میلیونی آن زمان ایران بسیار کم ارزیابی شده است. آمار تماشاگران تئاتر در سال‌های اخیر به روشنی گویای این مطلب است که تا چه اندازه از اصل جهانی توزیع عادلانه امکانات و برخورداری تمامی گروه‌های اجتماعی فاصله داریم. شناخت مخاطبان و آگاهی از سلایق و خواسته‌های آنان برای یک رسانه (اینجا تئاتر به مثابه رسانه)، سازندگان و دست‌اندرکارانش اهمیت بسیاری باید داشته باشد. این شناخت و آگاهی از علایق مخاطبان ضروری است و می‌توان به واسطه شناخت حتی اثری بهتر و پر بیننده‌تر خلق کرد؛ در نتیجه رسانه‌ها نیز می‌توانند خدمات خود را به صورت کارآمدتری به مخاطبان ارایه کنند. مخاطب‌شناسی صرفا به این معنی نیست که کدام تئاتر چه قدر بیننده دارد و مثلا طیف مخاطبان کدام تئاتر بیشتر است. البته این مساله عنصر مهمی در مخاطب‌شناسی است که وضعیت آماری مخاطبان مشخص باشد ولی کافی نیست. بعضی گروه‌ها و هنرمندان تئاتر ما این روزها نه تنها شناخت دقیقی از جامعه مخاطبان خود در دست ندارند، بلکه در مواقعی خود را به ندیدن هم می‌زنند. این خسرانی مضاعف به وجود می‌آورد و البته برای آنها روی صحنه غافلگیری! هم به همراه دارد.
تاریخ‌نخوانده‌ها بر طبل اجرا می‌کوبند
اجرای نمایش چه به لحاظ موضوع و چه از نظر تکنیک، دقیقا با تماشاگر ارتباط دارد. چنانچه تاریخ نمایش را در نظر بگیریم، خواهیم دید تماشاگر همواره این قدرت را داشته که نمایشی را برپا نگاه دارد یا موجب از همپاشیدگی آن شود و او است که همیشه مسوولیت حمایت از نمایش را برعهده دارد، در این اصل شکی نیست. پیتر بروک، نظریه‌پرداز و کارگردان شناخته‌شده جهان در «فریبکاری ملال» می‌گوید «در یکی از سخنرانی‌هایم در انگلستان (که بعدا مبنای کتاب فضای خالی شد) بر بالای سکویی و در برابر سیاهچالی ایستاده بودم و درست در انتهای آن حفره سیاه چند نفری را نشسته در تاریکی می‌دیدم. سخن را آغاز کردم اما متوجه شدم که همه حرف‌هایم بی‌معناست. نومیدی سر تا پایم را فراگرفت زیرا نمی‌توانستم راهی طبیعی برای انتقال سخنانم به شنوندگان بیابم. اما خوشبختانه آن‌قدر شهامت داشتم که سخنرانی را متوقف سازم و به کلاس کوچک و تنگی رفتیم و در آنجا توانستیم رابطه طبیعی و مستحکمی برقرار کنیم. از آن لحظه می‌توانستم آزاد و رها سخن بگویم. شنوندگان نیز خودمانی‌تر شده بودند. پرسش‌های آنان و نیز پاسخ‌های من روان‌تر شده بود. درسی که آن روز درباره مکان آموختم مبنای فعالیت‌هایی شد که سال‌ها بعد در پاریس و در مرکز جهانی پژوهش‌های تئاتری انجام دادیم. برای اینکه چیزی ارزشمند پدید آید باید نوعی فضای خالی آفریده شود. فضای خالی پدیده‌ای تازه را به زندگی می‌بخشد. «تئاتر آنگاه آغاز می‌شود که دو نفر باهم دیدار می‌کنند. اگر یکی برخیزد و دیگری او را تماشا کند، این قطعا نقطه آغاز است. برای اینکه پیشرفتی رخ دهد، شخص سومی هم لازم است تا برخوردی صورت پذیرد. آنگاه زندگی زمام کار را به دست می‌گیرد و می‌توان بسیار پیش رفت؛ ولی اساس کار را همین سه عنصر تشکیل می‌دهد.» (پیتر بروک، رازی در میان نیست/ اندیشه‌هایی درباره بازیگری و تئاتر، ترجمه: محمد شهبا، تهران، هرمس، 1383، صفحه 11)
امروز مساله تماشاگران مهم‌تر جلوه مییابد. ما میبینیم که تماشاگران عادی تئاتر، معمولا زنده دل نیستند و مسلما دلبستگی خاصی ندارند به این جهت درصدد یافتن تماشاگران «نوین» برمیآییم. این کار ما به یقین قابل فهم است و در عین حال مصنوعی است. در مجموع این درست است که تماشاگر هرچه جوان‌تر باشد واکنش‌های او تندتر و آزادانهتر است. این نیز در مجموع درست است که آنچه جوانان را از تئاتر بیگانه می‌کند، چیزهای بدی است که در تئاتر وجود دارد؛ بنابراین ما با تغییر شکل کارهای خود برای جلب‌نظر جوانان، ظاهرا با یک تیر، دو نشانه می‌زنیم... گرچه فقط مساله جلب نظر تماشاگر به تئاتر [به انحای مختلف] مطرح نیست. موضوع حتی دشوارتر از این است: موضوع، خلق آثاری است که در تماشاگر، گرسنگی و تشنگی انکارناپذیری برانگیزد. اگر پدیده‌های جدیدی در برابر تماشاگران به وجود آید و اگر تماشاگران با این پدیده‌ها یکدل و صمیمی باشند، در آن صورت، مقابلهای نیرومند رخ خواهد داد. اگر چنین مقابلهای رخ دهد، ماهیت پراکنده تفکر اجتماعی به دور نکات معینی جمع خواهد شد و برخی هدفهای عمیق‌تر از نو احساس خواهند شد، تازگی مجدد خواهند یافت و بار دیگر عرضه خواهند شد. (پیتر بروک، فضای خالی، برگردان: حسن مرندی. انتشارات سازمان جشن هنر شیراز، 1350 صفحه 56) .
اینها ساده‌ترین و در عین حال غامض‌ترین مفاهیم پایه‌ای تئاتر است که بعضی گروه‌ها و کارگردانان تئاتر ایران لازم دارند دوباره به آنها مراجعه کنند. به ویژه کارگردانانی که کمتر دل در گروی مطالعه روزآمد داشته‌اند. آنها باید صحبت‌ها و پرسش‌های بنیادینی که منجر به تغییر مسیر تاریخ تئاتر قرن بیستم شد را بالای تختخواب، روی آینه دستشویی، روی یخچال در آشپزخانه و بر صفحه تلویزیون بچسبانند و هر روز دوره کنند. باید دوباره حرف‌های بروک را بخوانند که «... سخن را آغاز کردم اما متوجه شدم که همه حرف‌هایم بی‌معناست. نومیدی سر تا پایم را فراگرفت زیرا نمی‌توانستم راهی طبیعی برای انتقال سخنانم به شنوندگان بیابم. اما خوشبختانه آن‌قدر شهامت داشتم که سخنرانی را متوقف سازم و به کلاس کوچک و تنگی رفتیم و در آنجا توانستیم رابطه طبیعی و مستحکمی برقرار کنیم.» کارگردانان ما باید شهامت متوقف کردن سخنرانی! را داشته باشند و به کلاس‌های کوچک درس بازگردند. تنها در چنین شرایطی است که بین آنها و تماشاگرانِ امروز احساس مستحکم‌تر و خودمانی‌تر شکل می‌گیرد.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
