چارسو پرس: آیا می‌توان با پناه بردن به سالن‌های تئاتر و تماشای آثار نمایشی بحران‌های اجتماعی و تروماهای جمعی را پشت‌سر گذاشت؟ هنرهای نمایشی در دوران کلاسیک و مدرن چه پیشنهادهایی پیش روی انسان می‌گذارد؟ مثلا می‌توان از واژه «کاتارسیس» در یونان باستان به دوران معاصر و پست درام نقب زد؟ «کاتارسیس» یک واژه یونانی به معنای تطهیر، تزکیه و تخلیص است که بعدها به یک واژه علمی برای محققان بدل شد. این واژه از کلمه یونانی کاتارین به معنی «پاک کردن» گرفته شده و در ادامه تطورش از حوزه مذهب، پزشکی و دیگر سنت‌های عالمانه یونانی به مباحث معاصر راه یافته است. اما نخستین و جدی‌ترین تعریف کاتارسیس در حوزه هنرهای نمایشی همان تعاریف ارسطو در «فن شعر» را شامل می‌شود: «احساسی که یک روح را تحت تاثیر قرار می‌دهد، روح دیگران را هم به همان میزان متاثر می‌کند و اگر هم تفاوتی میان این تاثیرات وجود داشته باشد فقط در یکی از درجات است؛ مثلا تفاوت در دلسوزی و ترس یا به عنوان نمونه؛ در اشتیاق. بعضی از مردم برای به دست آوردن احساس اشتیاق مستعدترند اما هنگامی که مجبور باشند از ملودی‌هایی که روح را با احساس شادی و شعف متاثر می‌کنند استفاده نمایند، با این ملودی‌های مقدس به وضعیتی عادی بازمی‌گردند و مانند معالجه از طریق پزشک، تطهیر (کاتارسیس) می‌شوند.» البته کاتارسیس در طول زمان تعاریف دیگری نیز به خود دید اما عمدتا با همین تعریف در تراژدی‌های کلاسیک مورد ارزیابی قرار می‌گیرد. اما آیا می‌توان در فاصله دوران کلاسیک و مدرن پیوندی رهایی‌بخش برای پاسخ به پرسش‌های ابتدای یادداشت یافت؟ پاسخ مثبت است، چراکه در این میان یک نام می‌درخشد؛ آنتونن آرتو.
هانس تیس لمن، در سال 1999 با انتشار کتاب «تئاتر پست دراماتیک»، به جمع‌آوری و تشریح اجراها و آثار آوانگارد بعد از دهه 1960 پرداخت که بازتعریف جدیدی از تئاتر نو به حساب می‌آمد. اصطلاح موردنظر لمن با تئاتر پست مدرنِ مدِ روز تفاوت داشت. به اعتقاد او «پست» اینجا به معنای مقوله‌ای تاریخی یا سلسله مراتبی بعد از درام نیست، بلکه باید به عنوان گسست ارتباطی از درام معنا شود. او با این کار تئاتر جدید را به طور مشخص به آیین‌ها و کهن‌الگوهای آغازین بشر پیوند زد که برای اولین‌بار توسط آرتو مطرح شد. تلاش لمن را می‌توان در ادامه تئاتر خشونت آرتو فهم کرد. بازگشتی به «ناخودآگاه» تاریک بشری که زیر یوغ فشار تحمیلی ازسوی هژمونی و قدرت سرکوب شده و نیاز به برون‌ریزی و تبدیل ناکامی به کام دارد. این تعریف می‌تواند مقدمه‌ای باشد برای ارتباط دنیای تئاتر نو و ناخودآگاه بشر. در سال 1980، جمعی از روانشناسان امریکایی، انجمنی برای تعریف و تشخیص «اختلالات اضطرابی پست تروماتیک» تشکیل دادند و روش درمان این بیماری را به طور مشخص، مشابه نتیجه‌گیری ژانت و فروید، به کام درآوردن تروماهای سرکوب شده در طول زندگی انسان دانستند. دو تن از مهم‌ترین سخنگویان این گروه «جودیث هرمن» و «کتی کروث» با بازتعریف جدید نظریات فروید و لکان و پیروان آنها، اصطلاح «بازنمایی تروماتیکی» را در شرح درمان کلینیکی این بیماران به کار بردند.
هرمن در کتاب خود با عنوان تروما و درمان یک این مراحل را در ارتباط سه‌گانه شکل گرفته میان قربانی، متجاوز و ناظر تعریف کرده است. به این ترتیب اجرای تئاتر و تماشای آن راهی می‌شود برای درمان قربانیان ترومازده، طی تمام اتفاقات و رخدادهای مهم تاریخی قرن بیستم و بیست و یکم: از اتفاقاتی چون جنگ، تروریسم، تجاوز و حقوق پایمال شده زنان تا مسائلی شخصی‌تری چون ارتباط میان خانواده و اجتماع. در این نگرش برای از سرگذراندن تجربه رهایی، باید که از مرزهای تراژدی زندگی فردی و معمول خود فراتر رفت؛ چون بازماندگان ترومازده برای تسویه‌حساب به نظم نمادین بازمی‌گردند و خواستار برپایی یادبودی برای خاکسپاری و سوگواری طبق آیین سنت می‌شوند. جامعه نیز باید تاریخ را به یاد آورده و با آن زندگی کند تا امکان بازیابی حال و ساختن آینده به وجود آید. صحنه تئاتر پست دراماتیک، با از نو ساختن تنش میان فرد و اجتماع، تماشاگر را به عنوان عنصری فعال و درگیر در فعل ترجمه به حساب می‌آورد. ساختمان نمایش، با تمرکز بر یک رویداد تروماتیک مشخص و تکین، به وضوح در یک قاب «پست تروماتیک» تصویر می‌شود.
بر این اساس می‌توان صحنه این تئاتر را فضای تقابل سه‌گانه قربانی، متجاوز و ناظر درنظر گرفت که با حمله به مرزهای واقعیت موجود در این نظم نمادین، به عمیق‌ترین لایه‌های ناخودآگاه نفوذ کرده و آن را درهم می‌شکند. مخاطب و اجراگر با هر آنچه دایم منکر آنها بود، به یک‌باره روبه‌رو شده و صحنه تئاتر به فضایی برای رهایی او بدل می‌شود. با حرکت هر دوی مخاطب و اجراگر، به سوی ضرورت یک حافظه مشترک، این صحنه تبدیل به صحنه بازگشت قربانیان فراموش شده‌ای می‌شود که برای تسویه‌حساب و سوگواری آمده‌اند، چون تا آن زمان که ترومای مرگ قربانیان در حافظه تاریخ گنجانده نشده، آنها بارها و بارها بازخواهند گشت تا تهدیدی برای اجتماع باشند، زیرا این حق آنهاست که جایگاه درست و درخورشان را در متن سنت بیابند.
در این ساختار، تئاتر به آیینی برای به‌یادآوردن هر آنچه تاکنون سرکوب شده و به سیاستی برای حرکت به سوی حافظه‌ای جمعی بدل می‌شود.
* این یادداشت با نگاهی به مقاله «بازنمایی تروماتیکی تراژدی نو در قاب تئاتر پست دراماتیک» (1395) اثر نیوشا ستاری نوشته شده است.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
