چارسو پرس: چندروز قبل یکی از مدیران تئاتری در مصاحبه‌ای بازبینی شده اظهاراتی عجیب و قابل‌تامل بر زبان جاری کرد. گفته‌هایی که در پیش و پس از انقلاب هرگز سابقه نداشته و اگر داشته معمولا در جمع‌های خصوصی‌تر بیان شده، نه به این میزان صریح و صادق و عمومی. حتی شاید بتوان مدعی شد برای نخستین‌بار در تاریخ تئاتر ایران است که شما چنین جمله‌هایی می‌خوانید: «اتفاقا تئاتر در خیلی از کشورها بحران ایجاد کرده؛ مثلا در روسیه، فرانسه و... اما در کشور ما جامعه‌ای که از تئاتر بهره‌برداری می‌کند، طبقه متوسط به بالاست ولی اگر قشر پایین‌تری بخواهد از آن استفاده کند، می‌تواند جامعه را دچار بحران کند.» من این جمله را چندبار خوانده‌ام و هر بار هیچ چیز دستگیرم نشده. دست‌کم نه متوجه تاریخی شدم که «تئاتر» در کشورهای فرانسه و روسیه بحران ایجاد کرد و نه اینکه چه عاملی مدیر ایرانی را در پایان سال 1401 به این نتیجه رسانده که اگر قشر «پایین‌تر»! از تئاتر استفاده کند، جامعه دچار بحران می‌شود. انگار کسی بگوید استفاده اقشار و طبقات محروم از تئاتر در دهه پنجاه، بحران و نهایتا انقلاب در کشور را رقم زد. اظهاراتی که اگر مبنای فقر مطالعه جامعه‌شناسی و تاریخ معاصر نداشته باشد، حتما یک پیام جدی به دنبال دارد: «بهره‌مندی بعضی دستگاه‌های دولتی از منابع و ذخایر ملی (نفت) چنان رابطه آنها با بطن جامعه را گسسته که وجود طبقه زیرِ متوسط و بهره‌برداری این قشر از تئاتر در نظرشان بحران‌زا است.» همه ما اعم از رسانه و مدیر بالادست و افراد دلسوز باید نسبت به اصل وجود چنین تفکری در جامعه احساس خطر کنیم.
پاسخ تئاتر به مدیر دولتی
به همین دلیل این گفته را بهانه قرار دادم برای بازخوانی صحبت‌های یکی از هنرمندان شناخته شده امریکای لاتین. به عبارتی اجازه دادم تئاتر خودش به این دست افکار پاسخ دهد. آگوستو بوآل در مقدمه کتاب «تئاتر ستمدیده» یا آنچه «تئاتر ستمدیدگان» ترجمه شده، به چرایی این موضوع اشاره دارد که چرا «باید برای تئاتر ستیز کرد»؟ به عقیده او «طبقات حاکم پیوسته سعی می‌کنند تئاتر را زیر سلطه خود نگه‌دارند و از آن به‌صورت ابزار استفاده کنند.» عملی که به «دگرگونی مفهوم تئاتر» منجر می‌شود. نگاهی به بعضی نمایش‌ها که در هفته‌ها و ماه‌های اخیر روی صحنه رفته‌اند نشان می‌دهد نظر بوآل تا چه اندازه می‌تواند بر بال زمان نشسته و به جغرافیاهای متفاوت سفر کند. برای نمونه، این روزها نمایشی به نام «تاناکورا» در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه است که در خلاصه آن می‌خوانیم: «سه خواهر که دوستدار تعزیه هستند با ممانعت برادران خود مواجه می‌شوند و در پایان برادران سه خواهر را می‌کشند. تاناکورا درباره اهمیت و ریشه‌های تعزیه در سه نسل است که در سه اپیزود ارایه می‌شود. سه خواهر در بندِ تعصب و جهالت برادران خود از پرداختن به تعزیه محروم می‌مانند اما عشق به تعزیه و شبیه‌خوانی شهیدان کربلا را به تنها فرزند مانده از آنها، وصیت می‌کنند. اپیزود بعدی زندگی آن دختر است که پس از ازدواج و همزمان با جنگ با همسر خود به جبهه می‌رود تا برای رزمندگان تعزیه اجرا کند. اپیزود سوم، فرزند پسر آن زوج است که کارمند بانک بوده و راز صداهایی مانند تعزیه را که در سرش می‌شنود، درمی‌یابد. اجرا به شیوه نمایش سنتی و تعزیه، روایت‌خوانی و مرثیه‌سرایی بوده و ...» کارگردان نمایش درباره پیوند آنچه به صحنه آورده با وضعیت حاکم بر جامعه کنونی اینطور توضیح می‌دهد: «یکی از اهدافم در کارگردانی نمایش این است که بتوانم بخشی از وقایع جامعه خودم را به تصویر بکشم. بروز قتل‌های ناموسی و فجایع اینچنینی اتفاقات تازه‌ای نیستند و سالیان سال است که به دلیل چنین تعصبات کوری شاهد قتل‌های ناگواری هستیم که به نظرم بروز چنین اتفاقاتی و افتادن به دام این عقب‌ماندگی‌ها به دلیل عدم فرهنگ‌سازی مناسب است که این مساله را در مسائل دیگر اجتماعی نیز شاهد هستیم.» اما اینکه تکرار یا بازسازی تعصبات روی صحنه و مرگ زنان در انتهای نمایش چگونه قرار است به فرهنگ‌سازی یاری برساند، مساله‌ای است که گروه اجرایی باید توضیح دهد. به‌هرحال چنین محتوایی در زمانه‌ای به صحنه رفته که زنان و دختران ایرانی پیشگام مبارزه با انواع تعصبند. به بیان دیگر زنان در سراسر جهان به آگاهی و درکی جهانشمول از ایده‌های برابری‌خواهانه دست یافته‌اند و برای تحقق آن در کشورهای خود تلاش می‌کنند. در این روزگار «برادران» که هیچ، پدران هم یارای مقاومت در برابر مطالبات ایشان را از کف داده‌اند، چه رسد به اینکه تصور کنیم خواهران در پایان نمایش توسط برادران کشته می‌شوند. آن‌هم در قرن بیست‌ویک و به خاطر علاقه به گونه‌ای اجرای آیینی - سنتی. باید متذکر شوم این پاسخ که «بیا و ببین در فلان منطقه ایران چطور مثل آب خوردن قتل ناموسی با حمایت مردان سران قبایل و عشیره صورت می‌گیرد.» پیشاپیش مردود است. حداقل جنبشهای اجتماعی ماه‌های اخیر باید به جامعه تئاتری شهرنشین فهمانده باشد که مردمان مناطق گوناگون کشور از فرهنگی غنی و ریشه‌دار سیرابند و نگاه مرکز - پیرامونِ دولتی بوده که به چنین خوانش‌هایی از مردمان نقاط گوناگون کشور دامن زده، امری که مربوط به چند دهه اخیر نبوده و بعضی تاریخ‌نگاران و پژوهش‌گران وجود این رویکرد را تا افکار توسعه‌گرایانه دوره مشروطه و سپس پهلوی اول جست‌وجو کرده‌اند.
بازی در زمین نهاد قدرت
تکثر فرهنگی- قومی- زبانی در ایران از زمانی تبدیل به مساله شد که به عنوان عامل پراکندگی و هرج و مرج و مانع ترقی و تمدن و توسعه شناخته شد. احمد کسروی در این باره می‌نویسد: «ریشه پیشرفت نیافتگی ایران، و بیشتر کشورهای خاور، پراکندگی توده‌هاست.» این رویکرد پس از انقلاب مشروطه و اِشغالِ ایران در جنگ جهانی اول نیز یکی از عناصر اصلی گفتمان غالب ناسیونالیستی در میان روشنفکران و نخبگان سیاسی بود. راه‌حل این مساله هم دم‌دست‌ترین گزینه ممکن، یعنی از بین بردن تفاوت‌ها و همسان‌سازی یا آسیمیلاسیون تلقی شد. این صورت‌بندی تا حدود زیادی متأثر از الگویی آزموده شده در همسایگی ایران به نظر می‌رسد. ترکی‌سازی جمهوری ترکیه پس از فروپاشی امپراتوری عثمانی. پس به یک اعتبار می‌توان مدعی شد طرح چنین مواردی در نمایش‌ها (که ظرفِ دو سال اخیر با حمایت گسترده دولتی در زمینه ارایه مجوز، سالن اجرا و کمک هزینه روبرو است) عملا نه در خدمت فرهنگ‌سازی که در جهت تامین منافع نهاد دولت عمل می‌کند.
حال به صحبت‌های کارگردان اهل برزیل بازگردیم. بوآل تئاتر را ابزاری برای رسیدن به آزادی فهم می‌کند و می‌نویسد: «برای نیل به این مقصود، باید شکل‌های تئاتر مناسب را خلق کرد. باید آن را تغییر داد.» چه بهتر که نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر ایرانی این روزها خوب دقت کند که آیا شکل مناسبی آفریده یا تغییری در فرم و نگاه خود به وجود آورده است یا نه؟ این هنرمند برخلاف بعضی مدیران اعتقاد دارد که «تئاتر» زمانی به معنای «مردمی» بود که جماعت در فضای باز جشن می‌گرفتند و سرود می‌خواندند. وقتی که مردم همزمان خالق و دریافت‌کننده نمایش بودند، که در این شکل تئاتر به گفته او «می‌توانست آوازِ شادخواری نامیده شود». جنبشی که همگان می‌توانستند در آن به آزادی شرکت کنند. به گفته بوآل، رویه مورد نظر درست پس از ظهورِ اشرافیت و شکل‌گیری تقسیم‌بندی‌هایی بین بازیگر و تماشاگر پدید آمد. به این معنا که عده‌ای قلیل می‌توانستند روی صحنه بازی کنند و دیگران، توده مردم، مفعول و تماشاگر باقی می‌ماندند. این کارگردان و نظریه‌پرداز با اشاره به وضعیت زیر و رو شده امریکای لاتین در زمان نگارش کتاب (بوئنوس آیرس 1974)، تصریح می‌کند «همه باید بازی کنند، همه باید نقش‌های اول تغییرات ضروری جامعه را بازی کنند. بعد دیوارِ بین نقش‌های اول و همسرایان فرو می‌ریزد. همه باید هم نقش اول بازی کنند و هم نقش همسرایان. این نظام ژوکر است. صناعت شعر مردم ستمدیده باید که اینگونه باشد: فتح کردن تمام وسیله‌های تولیدی تئاتر.»
جا دارد یک بار دیگر از دست‌اندرکاران بعضی نمایش‌های روی صحنه سوال کنیم، آیا شما نظام تولیدی تئاتری تازه بنا کرده‌اید؟ اگر نکرده‌اید بدون شک قدم در بی‌راهه یا دست‌کم مسیری کج گذاشتهاید که تئاتر پیش از شهریور 1401 تا مغز استخوان با آن درگیر بود و حالا چندماهی است که تصمیم گرفته شیوه‌های متفاوت بیازماید.
تئاتر یک پدیده اجتماعی فراطبقاتی
در سال 1973، دولت انقلابی پرو طرح یک برنامه ملی مبارزه با بی‌سوادی را پیاده کرد که به نام «عملیات سوادآموزی جامع» خوانده می‌شد، و هدف آن از بین بردن بی‌سوادی در مدت تقریبا چهارسال بود. برآورد شده بود که کشور پرو با چهارده میلیون جمعیت دارای سه تا چهارمیلیون بی‌سواد است. آموختن، خواندن و نوشتن به یک انسان بالغ، همیشه و در همه‌جا یک مساله مشکل و حساس بوده، به خصوص در پرو بیش از هرجا و این به علت کثرتِ زبان و لهجه‌هایی بوده که مردم با آن تکلم می‌کنند. تحقیقاتی در دهه 70 بیانگر این نکته بود که در پرو حداقل 41 زبان وجود دارد، از جمله «که‌چوا» و «آی‌مارا» دو زبان اصلی بعد از اسپانیولی. پژوهش دیگری نشان داد فقط شهرستان «لورِتو» در شمال این کشور 45 گویش مختلف را در دل خود جای داده است. در نتیجه طرح سوادآموزی جامع دو نکته را ضروری شمرد: 1- این کار باید به زبان مادری و اسپانیولی، بدون اجبار برای کنار گذاشتنِ یکی به نفع دیگری صورت گیرد. 2- باسواد کردن به‌وسیله تمام زبان‌های موجود و خصوصا زبان‌های هنری، مانند، تئاتر، عکاسی، نمایش عروسکی، سینما، روزنامه و غیره انجام شود.
آگوستو بوآل به عنوان یکی از معلمان این پروژه، تجارب خودش را شرح داده و به چهار مرحله اشاره می‌کند: اولین لغت فرهنگ تئاتری، بدن است. برای استفاده صحیح از وسایل کار تئاتر، انسان باید قبل از هرچیز بتواند بدن خود را مهار کند، باید آن را بشناسد و بعد آن را گویاتر سازد. او زمانی می‌تواند سبک‌های مختلف تئاتر را تجربه کند که به تدریج از حالت «تماشاگر» درآید و تبدیل به بازیگر شود. یعنی از مفعول به فاعل و از ناظر صرف به بازیگر بدل شود. این مسیر انتقالی تماشاگر به بازیگر را می‌توان در چهار مرحله خلاصه کرد:
1- شناخت بدن (دوره‌های تمرینی که فرد به کمک آنها با بدن، محدودیت و امکانات آن، ناهنجاری‌هایی که اجتماع در بدن به وجود آورده و طرق رفع این ناهنجاری‌ها آشنا می‌شود.)
2- گویا کردن بدن (دوره بازی که به افراد یاد می‌دهد چگونه با بدن خود حرف بزنند، بدون آنکه از وسایل ارتباط جمعی استفاده کنند.)
3- تئاتر به مثابه یک زبان (چگونه از تئاتر به عنوان یک زبان زنده و فعال استفاده کنیم، نه به عنوان یک محصول کامل که گویای تصاویر گذشته است.)
4- تئاتر به مثابه سخنگویی (عبارت از شکل‌های ساده‌ای که تماشاگر - اجراگر توسط آنها «نمایش‌هایی ارایه می‌دهد که با توجه به نیاز او برای بحث راجع‌به پاره‌ای از موضوعات یا نیاز او برای آزمون برخی اعمال تعیین شده‌اند. «تئاتر - روزنامه»، «تئاتر نامرئی» و «تئاتر - داستان مصور».
تمام آنچه در بالا مورد توجه قرار گرفت بر این پایه استوار بود که روابط تولیدی - به گفته بوآل - (زیربنا)ی یک جامعه و فرهنگ (روبنا) را تعیین می‌کند. زیربنای تولید تئاتر در کشور ما طی دو دهه اخیر، به‌صورتِ آگاهانه سمت و سوی مشخص پیدا کرده است، حذف «حمایت» و مشارکتِ دولت در تولید و در مقابل افزایش «نظارت»؛ نتیجه چنین رویکردی حذف اقشار کم‌درآمد (بحران‌زا) از سالن‌های تئاتری و سپردن سرنوشت مالی گروه‌ها به همان طبقه و قشری بوده که به گفته مدیرفرهنگی، بهره‌بردارانِ غیربحران‌زا تلقی می‌شوند.
محصولی که دیگر تئاتر نیست
در همین ارتباط اخیرا یک نمونه عینی اتفاق افتاده که کارگردان تئاتر ناخواسته هم‌سو با زاویه نگاه انتقادی این گزارش، پیشگویی آگوستو بوآل را تایید کرده است. حمیدرضا نعیمی نمایشنامه‌نویس، بازیگر و کارگردان تئاتر که قصد داشته نمایش «فردریک» را برای سالن اصلی مجموعه «تئاتر شهر» (مکانی دولتی که ظرف شش ماه اخیر جز مقطع کوتاه جشنواره رنگ تئاتر و تماشاگر به خود ندیده) آماده کند. او در گفت‌وگویی شرح می‌دهد که مدیران دولتی چگونه پای خود را از مشارکت و کمک به تولید تئاتر کنار کشیده‌اند، علاوه براین تاکید می‌کند توسط این افراد به سوی جذب تهیه‌کننده سوق داده شده: «دوستان پیش از برگزاری جشنواره تئاتر فجر پیگیر زمان تمرین بودند که خواستم جلسه‌ای بگذاریم و توضیح دادم این نمایش کاری است بزرگ که گروهی حدود ۷۰ نفره دارد و درخواست کردم اداره کل هنرهای نمایشی بدون پرداخت ریالی دستمزد به اعضای گروه، هزینه تولید کار را که شامل دکور و لباس، پوستر و بروشور و پذیرایی می‌شود، بر عهده بگیرد. در آن جلسه عنوان کردم که می‌توانم ضمانت بدهم دستمزد تمام اعضای گروه را از محل گیشه بپردازم اما به عنوان یک کارگردان که فقط در کار تدریس هستم، نمی‌توانم پیش از شروع اجراها، هزینه تهیه دکور و لباس را تقبل کنم. این درخواست من برای اجرای این نمایش بود اما دوستان به هیچ‌وجه حاضر به پذیرش نشدند. به من پیشنهاد کردند دنبال تهیه‌کننده‌ای بروم که بتواند هزینه تولید کار را بپردازد و من هم تلاش می‌کنم اما هیچ ضمانتی نیست که در این کار موفق شوم. به هر حال قرار نیست برای انجام یک کار فرهنگی دست به دامن کسی بشوم که کوچک‌ترین مناسبتی با فرهنگ و هنر ندارد چون در این صورت، باید به هر چیزی تن بدهیم و طبیعتا محصولی که با این شرایط به اجرا برسد، دیگر تئاتر نخواهد بود و این خودش عین بی‌فرهنگی و نقض غرض است.»
اقتصاد سیاسی و مدیران نفتی
بی‌شک فهم وضعیت پدید آمده به‌واسطه اقتصاد سیاسی بهتر میسر می‌شود. کافی است بار دیگر مرور کنیم چه اتفاقی رخ داد که آموزش عالی ما از دهه 80 به این‌سو هرچه بیشتر به سمتِ پولی شدن حرکت کرد، بنگاه‌های بزرگ اقتصادی چطور به خصولتی‌ها واگذار شدند و این واگذاری‌ها چه نتایجی برای اقشار کم‌درآمد به بار آورد، خدمات یک‌پارچه درمانی با فشار کدام جریان روز به‌روز جیب مردم را نشانه گرفت. مشابه همین اتفاق در فرهنگ نیز رخ داد، درست در همین بازه زمانی کمترین میزان سرمایه‌گذاری در زمینه تولید فیلم و تئاتر متعلق به بنگاه‌های دولتی - اداره کل هنرهای نمایشی و بنیاد سینمایی فارابی - است. از نیمه دوم دهه 80 دولت سرمایه‌گذاری در این بخش را به بنگاه‌های بزرگ سرمایه‌دار و افرادِ مورد اعتماد خود واگذار کرد. نتیجه چنین رویه‌ای همین است که امروز در سینما و تئاتر شاهد هستیم؛ سالن‌های خالی. اینکه مدیر فرهنگی می‌گوید بهره‌بردار تئاتر طبقه متوسط رو به بالا است و ورودِ طبقه پایین! به بازی، بحران به وجود می‌آورد ادامه منطقی چنین نگاهی به نظر می‌رسد. به عبارت دیگر اینجا با همان «دگرگونی مفهوم تئاتر» مواجه شده‌ایم و افراد نشان می‌دهند توان رصد وضعیت را به کلی از دست داده‌اند؛ چون تئاترِ قشر ضعیف در جای‌جای شهر و به دور از چشمانِ تارِ مدیرانِ نفتی جریان دارد. چرا باید مدیریت نفتی را هدف گرفت؟ چون وجود منابع رایگان موجب می‌شود، جز نشستن پشتِ میز و امضا زدن پای کاغذ فعالیت سازنده متناسب با شرایط صورت نگیرد. این پدیده شبکه عصبی حسی مدیرانی که باید در پیوند با اجتماع فرهنگی - هنری عمل کنند را تا حد زیادی قطع می‌کند. عارضه تاربینی چنین پدیده‌ای است. در نتیجه تاری دید شفافیت تصاویر کاهش می‌یابد و اشیاء تار به نظر می‌رسند. عیوب انکساری (نزدیک‌بینی، دوربینی و آستیگماتیسم) یا پیرچشمی از علل اصلی تاری چشم به شمار می‌آیند. اما تاری دید، گاهی علامت ابتلا به مشکلات جدی‌تر، مانند بیماری‌های تهدیدکننده بینایی یا اختلال عصبی است.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
