چطور فیلم‌های کریستوفر نولان را بهتر درک کنیم؟

چارسو پرس: وجه‌ اشتراک فیلم‌های کریستوفر نولان چیست؟ فلسفه یا ایده‌ای که پشت همه‌ی این فیلم‌ها قرار دارد چیست؟‌ تا به این لحظه نولان در حدی صاحب‌ سبک شده که احتمالاً همه‌ ما انتظارات مشخصی از فیلم‌های او داریم. طی سال‌ها، او به‌خاطر کارگردانی فیلم‌های بلندپروازانه‌ای مشهور شده که در آن‌ها مفهوم زمان به‌نحوی مورد دستکاری قرار می‌گیرد. این دستکاری گاهی داخل خود داستان اتفاق می‌افتد: یعنی گذر زمان برای شخصیت‌ها کند، سریع یا به‌طور کلی دگرگون می‌شود؛ گاهی هم این دستکاری داخل خود ساختار داستان دیده می‌شود، به این معنا که وقایع به‌ صورت پس و پیش روایت می‌شوند.

یکی دیگر از ویژگی‌های برجسته‌ی فیلم‌های نولان شخصیت‌هایی با اخلاقیات پیچیده است که در فریب‌کاری غرق شده‌اند، خواه برای دروغ گفتن به دیگران، خواه برای دروغ گفتن به خودشان. برای همین است که بسیاری از فیلم‌های او پایانی مبهم دارند.

فیلم‌های نولان از لحاظ فلسفی چالش‌برانگیز هستند؛ این عامل باعث شده فیلم‌های او به موضوع بحث‌های بسیاری تبدیل شوند. با این حال، نظر شخصی من این است که جنبه‌ی فلسفی فیلم‌های او اغلب زیر سایه‌ی صحنه‌های اکشن با جلوه‌های ویژه‌ی گزاف و داستان‌های پرپیچ‌وخم قرار می‌گیرند. این مسئله باعث شده که آثار او – که عمدتاً آثار علمی‌تخیلی با مقیاس بزرگ هستند – بیشتر موضوع بحث‌های ایده‌محور باشند تا معنامحور. یعنی مردم سعی می‌کنند بیشتر از پیرنگ فیلم‌ها سر دربیاورند یا یک سری عناصر درون‌مایه‌ای را کشف کنند تا این‌که سعی کنند پی ببرند معنای این اتفاقات چیست.

در این مطلب هدف این است که با دیدی کلی‌نگرانه، سعی کنیم غنای معنایی فیلم‌های نولان را درک کنیم، چون با وجود محبوبیت زیاد او بین عوام و گرایش سبک فیلمسازی او به بلاک‌باسترهای پرخرج، نظر من این است که نولان صدایی منحصربفرد به‌عنوان یک فیلمساز دارد و از آن بهتر، او واقعاً حرفی برای گفتن دارد. وقتی به کلیت فیلم‌های او نگاه کنید، متوجه می‌شوید که نوعی تز، جهان‌بینی یا حتی فلسفه‌ی اخلاقی مشترک آن‌ها را به هم متصل کرده است.

فیلم‌های نولان اساساً با مفهوم واقعیت عینی (Objective Reality) درگیرند. البته معنی این عبارت آنقدرها هم که به نظر می‌رسد سرراست نیست. ولی وقتی ما شخصیت‌های نولان را برای اولین بار می‌بینیم، آن‌ها هم مثل بیشتر مردم دستیابی به واقعیت عینی یا رسیدن به حقیقتی انکارناپذیر را در توان خود می‌بینند، حداقل در حدی‌که بتوانند تصمیم‌های منطقی و معقول بگیرند و هر مشکلی را که با آن روبرو هستند حل کنند.

مثلاً در فیلم «یادگاری» (Memento)، لئونارد (Leonard) سعی دارد مردی که زنش را کشته پیدا کند، ولی او از مشکلی رنج می‌برد که به او اجازه نمی‌دهد خاطرات جدید را به خاطر بسپرد. برای حل این مشکل، او یک راهکار منطقی می‌اندیشد: این‌که شبکه‌ای دقیق و گسترده از عکس‌ها، یادداشت‌ها و محتواهای آگاهی‌بخش دیگر جمع‌آوری کند که به او اجازه می‌دهند خود را از اتفاقاتی که برایش می‌افتند آگاه نگه دارد و حقایقی را دیگر ذهنش توانایی ذخیره کردنشان را ندارد، در دسترس داشته باشد.

در فیلم «تلقین» (Inception)، کاب (Cobb) باید به‌طور عمقی به چند لایه از رویا نفوذ کند، ولی او با خود چند شیء نمادین می‌برد تا با آن‌ها بتواند جهان واقعیت را از رویا تشخیص دهد و خود را به واقعیت متصل نگه دارد.

بقیه‌ی شخصیت‌ها صرفاً روی هوش و ذکاوت و مهارت مشاهده و استبناط خود تکیه می‌کنند تا مشکل خود را حل کنند، مثل حل کردن یک پرونده‌ی قتل در «بی‌خوابی» (Insomnia) یا کشف کردن حقه‌ی در ظاهر غیرممکن شعده‌باز رقیب در «پرستیژ» (The Prestige).

به‌خاطر همین، فیلم‌های نولان در ابتدا خود را به شکل پازل یا معمایی عرضه می‌کنند که باید حل شود. سبک خاص پیش‌آگاهی (Foreshadowing) او معمولاً خاصیت معماگونه‌ی فیلم‌ها را هرچه بیشتر برجسته جلوه می‌دهد، چون این حس را ایجاد می‌کند که هیچ‌چیز آنی نیست که به نظر می‌رسد؛ ما هنوز درک کاملی از چیزی که به ما عرضه شده نداریم، ولی در نهایت آن را می‌فهمیم؛ خواه این چیز شبحی در اتاق باشد، خواه ظهور غیرقابل‌توضیح اشیاء، خواه یک عنصر بسیار عجیب در واقعیتی که اگر به خاطر وجود آن عنصر نبود، بسیار عادی به نظر می‌رسید. همیشه چیزی برای کشف کردن و روشی مشخص برای کشف کردن آن وجود دارد.

ولی هرکس که فیلم‌های نولان را دیده باشد، می‌داند که این کل کاری نیست که انجام می‌دهند؛ یا حداقل تمرکز اصلی‌شان نیست. مثل شعبده‌باز «پرستیژ»، نولان می‌داند که: «راز [پشت حقه] برای هیچ‌کس جالب نیست. حقه‌ای که با استفاده از آن راز اجرا می‌کنید مهم است.»

بله، نولان اغلب به غافلگیری‌های داستانی جالب و غیرمنتظره توسل می‌جوید تا پازل‌هایی را که به ما عرضه کرده حل کند، ولی مکاشفه‌ی واقعی نه حل شدن پازل، بلکه آن چیزی است که درباره‌ی شخصیت‌ها – یا درباره‌ی خود ما –  فاش می‌شود.

از این نظر، سوالاتی که جواب‌شان برای نولان جالب است، ریشه‌ای هستی‌شناختی (Ontological) ندارند؛ یعنی سوالاتی درباره‌ی ماهیت واقعیت نیستند. بلکه آن‌ها ریشه‌ای معرفت‌شناسانه (Epistemological) دارند؛ یعنی سوالاتی درباره‌ی ماهیت واقعی دانش هستند: درباره‌ی آنچه می‌توانیم بدانیم و آنچه نمی‌دانیم و هیچ‌گاه هم امکان دانستنش وجود ندارد.

اگر فقط یک چیز وجود داشته باشد که نولان در طول داستان‌هایش بدون تردید روی آن تاکید می‌کند، این است که ما داخل ذهن خود حبس شده‌ایم. به‌عبارت دیگر، او می‌گوید که ما دنیا را به‌شکل ذهنی (Subjective) می‌بینیم و واقعیتی که تجربه می‌کنیم، واقعیتی بیرونی و مستقیم نیست و قوه‌ی ادراک یا ذهن ما آن را فیلتر کرده است.

البته این حرف بدین معنا نیست که همه‌چیز سراب است و چیزی به اسم دنیای عینی و بیرونی وجود ندارد. معنای این حرف این است که واقعیتی که تجربه می‌کنیم، همیشه آن واقعیتی است که در ذهن ما ساخته شده است؛ برای همین ماهیتاً محدود، معیوب و آسیب‌پذیر در برابر حیله و فریب است.

همان‌طور که در بیشتر داستان‌های او می‌بینیم، ممکن است شخصیت‌ها در قضاوت موقعیت دچار اشتباه شوند؛ ممکن است حقایق تحریف شوند و مردم به هم دروغ بگویند و دروغ بشنوند.

ما حتی نمی‌توانیم به‌طور کامل به خودمان اعتماد کنیم، چون عدم دسترسی ما به جهان عینی بیرونی، به جهان درونی خودمان هم قابل‌تعمیم است. فیلم «یادگاری» استعاره‌ی جالبی از این بیانیه فراهم می‌کند، چون لئونارد، شخصیت اصلی آن به جای حافظه‌ی ذهنی خود، به یادداشت‌ها، عکس‌ها و بقیه‌ی عناصر خارجی به‌عنوان حافظه‌ی خارجی خود اتکا می‌کند. ولی کاری که او انجام می‌دهد تصویرسازی بیرونی از واقعیتی است که در درون همه‌یمان جریان دارد.

این فیلم نشان می‌دهد که حافظه و ذهن ما شالوده‌ای باثبات نیست که بتوانیم همیشه به آن اتکا کنیم، بلکه بیشتر شبیه به کلکسیون شلخته و نامنسجم یادداشت‌ها و عکس‌هایی است که لئونارد برای خود جمع کرده است، کلکسیونی که صرفاً کسری از آنچه را که او تجربه کرده در بر دارد. حال ما باید آنچه را که از دنیای غیرقابل‌اعتماد بیرونی استخراج شده، در معرض تحریف منبع غیرقابل‌اعتماد دیگری قرار دهیم: ذهن درونی و ناخودآگاه خودمان.

از اینجا می‌رسیم به جالب‌ترین ویژگی آثار نولان: انگار او متوجه است که ایده‌ی ذهن‌گرایی (Subjectivism) فقط به این‌که توسل ما به حقایق و واقعیت عینی سوال‌برانگیز است، محدود نیست.

او علاوه بر به تصویر کشیدن این مسائل معرفت‌شناسانه، مکاشفه‌ی بزرگی هم انجام می‌دهد: ما می‌دانیم که در ذهن خود حبس شده‌ایم؛ نولان سعی می‌کند کشف کند این در بند بودن چه تاثیری روی هویت ما و روی تعریف ما به‌عنوان انسان دارد.

در مقاله‌ای آکادمیک با عنوان «تاتوهای مصنوعی و توتم‌های شکست‌خورده» (False Tattoos and Failed Totems)، اثر کارن دی هافمن (Karen D. Hoffman)، که موضوع آن ذهن‌گرایی در «یادگاری» و «تلقین» است، او فیلم‌های نولان را به فلسفه‌ی سورن کیرکگور (Soren Kierkegaard) نسبت می‌دهد. کیرکگور هم فیلسوفی بود که درباره‌ی تاثیر ذهن‌گرایی انسان روی هویتش حرف زده بود.

همان‌طور که هافمن توضیح می‌دهد، در نظر کیرکگور ما صرفاً ذهن‌هایی نیستیم که با فاصله‌ای امن از دنیا درباره‌ی آن فکر می‌کنیم؛ ما داخل این دنیا وجود داریم. برای همین، ذهن‌گرایی نه فقط مسئله‌ای دانش‌محور، بلکه مسئله‌ای هویت‌محور است. او استدلال کرد که به‌عنوان موجوداتی ذهن‌گرا، ما صرفاً خود را بر اساس چیزهایی که می‌دانیم تعریف نمی‌کنیم، بلکه معیار تعریف کردن خودمان، شیوه‌ی قضاوت کردن، ارزش نهادن، و به‌کارگیری دانسته‌هایمان در زندگی‌مان است.

هافمن نوشته است: «کیرکگور هم مثل بسیاری از شخصیت‌های فیلم‌های نولان، به ایده‌ها، ارزش‌ها و دغدغه‌هایی علاقه دارد که به‌خاطر برخورداری از ارزش احساسی برای اشخاص، «ماندگار» می‌شوند.»

به‌عبارت دیگر، شما دنبال حقیقت نیستید، بلکه می‌خواهید حقیقت خود را خلق کنید. هم کیرکگور و هم نولان توجه ما را به این نکته جلب می‌کنند که ما اساساً واقعیت خود را می‌سازیم. منظور از این حرف هم صرفاً این نیست که ما حقایق عینی را با باورهای ذهنی جایگزین می‌کنیم؛ یعنی بنا بر خواست دل شما ۲ به‌علاوه‌ی ۲ نمی‌شود ۵.

منظور چیز دیگری است: این‌که وقتی پای مفاهیمی در میان می‌آید که برای ما در سطحی عمقی اهمیت دارند – مفاهیمی چون علایق‌مان، باورهای اخلاقی‌مان، خودیت‌مان، تمام چیزهایی که برای ما انگیزه فراهم می‌کنند، هویت‌مان را شکل می‌دهند و اعمال‌مان را هدایت می‌کنند – واقعیت عینی آنقدرها هم که فکر می‌کنیم برای ما به‌عنوان عنصری مهم مطرح نیست.

اگر از این نظر به فیلم‌های نولان نگاه کنیم، کشمکش واقعی‌ای که شخصیت‌های نولان تجربه می‌کنند بیشتر برای ما معلوم می‌شود. همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، در نظر خود این شخصیت‌ها، آن‌ها توانایی دستیابی به واقعیت عینی را در خود می‌بینند. آن‌ها راه و روش و سیستمی مخصوص برای رسیدن به واقعیت عینی دارند. ولی طبق فلسفه‌ی کیرکگور، این دقیقاً همان ذهنیتی است که باعث می‌شود به دردسر بیفتند، چون دغدغه‌یشان برای رسیدن به واقعیت عینی اغلب باعث می‌شود که در شناسایی تاثیرات واقعی ذهن‌گرایی خودشان ناتوان باشند یا میلی به این کار نداشته باشند.

همان‌طور که هافمن توضیح می‌دهد: «یکی از نگرانی‌های کیرکگور این است که دیدگاه «علمی» روی عقلانیتی سرد تاکید می‌کند و برای درگیری و تعامل احساس‌محور اشخاص با خود، دیگران و دنیا ارزش قائل نمی‌شود.»

بیشتر شخصیت‌های نولان در ابتدای کار دنبال حقیقت نیستند، صرفاً دنبال حقیقتی ظاهرسازی‌شده هستند. دلیل این‌که آن‌ها به وجود واقعیت عینی باور دارند این نیست که به نظرشان این واقعیت برای آن‌ها تغییری معنادار ایجاد خواهد کرد؛ دلیلش این است که این واقعیت عینی برای آن‌ها بهانه‌ای فراهم می‌کند تا با خود واقعی‌شان، با ارزش‌ها، باورها، ترس‌ها و روان‌زخم‌هایشان روبرو نشوند. آن‌ها نمی‌خواهند به این فکر کنند که تمام این عوامل درونی چگونه روی هویت آن‌ها و شیوه‌ی تعامل‌شان با انسان‌های اطراف‌شان تاثیر می‌گذارند.

آن‌ها در واقعیت عینی دنبال نوعی رستگاری می‌گردند و وقتی به این واقعیت عینی دست پیدا نمی‌کنند، سرخورده می‌شوند. در این صورت درگیر عقده‌ی بیمارگونه و توهم می‌شوند؛ شروع به تحریف حقایق، دروغ‌گویی و بهانه‌جویی می‌کنند و هرچه بیشتر در واقعیت‌های دروغین خود فرو می‌روند،‌ نه‌تنها در خطر جدایی کامل از دنیای اطراف‌شان، بلکه در خطر جدایی کامل از خودشان قرار می‌گیرند.

ولی در آخر، همان‌طور که نولان خودش در مصاحبه‌هایش استدلال می‌کند، ما برای این‌که بتوانیم در دنیا دوام بیاوریم، باید تصوری از واقعیت داشته باشیم؛ نمی‌توانیم طوری زندگی کنیم که انگار حقیقت یا واقعیتی وجود ندارد. خود کیرکگور هم گفت در نهایت ما باید طوری زندگی کنیم که انگار بعضی چیزها واقعیت دارند. ولی همان‌طور که هافمن تاکید می‌کند:‌ «ولی کیرکگور به این باور ندارد که باید خود را قانع کنیم که [باورهایمان] از لحاظ عینی حقیقت دارند. به‌جایش، باید حقیقت‌های ذهنی را به همان شکلی که هستند بپذیریم؛ باید این را بپذیریم که ما حقیقت‌های ذهنی را در عین این‌که نسبت بهشان نامطمئن هستیم، پذیرفته‌ایم.»

جالب اینجاست که نولان در فیلم‌هایش روش‌های ظرافت‌مندانه‌ای را که با استفاده از آن‌ها این کار را انجام می‌دهیم نشان می‌دهد. اگر ما فرض را بر این بگیریم که اگر چشمان‌مان را ببندیم، دنیا همچنان وجود خواهد داشت (اشاره به دیالوگی در «یادگاری»)، داریم تا حدی به ماهیت واقعیتی که احاطه‌یمان کرده اعتماد می‌کنیم. ما داریم تقریباً با تکیه بر غریزه‌ی خود، چیزی را چشم‌بسته می‌پذیریم که از لحاظ فلسفی نه مبتنی بر مدارک واقعی، بلکه مبتنی بر باور است.

به نظر می‌رسد در نظر شخصیت‌های نولان، این تفاوت بین پیروزی و تراژدی است: با اصرار روی مفهوم واقعیت عینی، با باور به این ایده که آن‌ها به «حقایق» تکیه می‌کنند، آن‌ها همیشه در حالت بحران وجودی قرار دارند؛ همیشه در تردید هستند، همیشه روی عوامل بیرونی تمرکز دارند، همیشه دنبال رسیدن به رستگاری در دنیای بیرون هستند. واقعیتی که آن‌ها نمی‌توانند به چنگ خود دربیاورند، واقعیتی که اجازه نمی‌دهد هرطور که دلشان می‌خواهد آن را دستخوش تغییر کنند، آن‌ها را سرخورده می‌کند. این مسیری است که در نهایت فقط به فریب خود، درد و تنهایی منتهی می‌شود.

ولی اگر آن‌ها تردید هستی‌شناختی خود را با آغوش باز بپذیرند،‌ اگر بپذیرند که آن‌ها موجوداتی ذهن‌گرا هستند که باورهایشان (و نه حقایق) آن‌ها را تعریف می‌کند، اگر بپذیرند که آنچه برایشان انگیزه فراهم می‌کند، هر آن چیزی است که برایشان اهمیت شخصی و احساسی دارد و نه آن‌چه فکر می‌کنند از لحاظ عینی حقیقت دارد، در این صورت می‌توانند نگاهی به دنیای درون خود بیندازند؛ در این صورت می‌توانند با صداقت خود را تحلیل کنند، مسئولیت انتخاب‌هایی را که انجام می‌دهند بپذیرند و درباره‌ی شخصی که می‌خواهند باشند، چیزی که می‌خواهند به آن متعهد شوند، چیزی که می‌خواهند به آن باور داشته باشند و به آن اعتماد کنند، تصمیم بگیرند و چشم‌بسته ایمان بیاورند.

شخصیت‌هایی که در فیلم‌های نولان به پیروزی می‌رسند، به ما نشان می‌دهند که چطور می‌توانیم جای آنچه را که از لحاظ عینی نامطمئن است، با آنچه از لحاظ ذهنی حقیقت دارد، عوض کنیم؛ چطور می‌توانیم به ایده‌هایی برسیم که جایگاه خود را در ذهن‌مان پیدا می‌کنند، بهمان کمک می‌کنند به مسیر خود ادامه دهیم و درگیر بمانیم.

شخصیت‌های پیروز در فیلم‌های نولان نشان می‌دهند که چطور می‌توانیم به امید برسیم و از راه باور، به بحران وجودی خود غلبه کنیم. در نظر نولان، این نبردی است که هم به‌صورت انفرادی و هم جمعی دائماً در آن شرکت می‌کنیم. با وجود این‌که ما از یقین عینی بی‌بهره‌ایم و با وجود این‌که برای عمیق‌ترین سوال‌های وجودی جوابی نداریم، همان‌طور که نولان نشان می‌دهد، باید انتخاب کنیم تا به چیزی باور داشته باشیم؛ باید به این نتیجه برسیم که کارهایمان معنا دارند و اهدافی وجود دارند که ارزش دارند برایشان بجنگیم؛ باید باور کنیم که عشق ما، احساسات ما، واقعیت ذهنی‌ای که برای خود ساخته‌ایم همه اهمیت دارند، چون از این راه‌هاست که ما ارتباط خود را به دیگران و به خودمان حفظ می‌کنیم و با ذوق و اشتیاق با دنیای اطراف خود درگیر می‌مانیم. این‌گونه است که راه بازگشت خود را به خانه پیدا می‌کنیم.

در لحظه‌ی نوشته شدن این مقاله، «اپنهایمر» (Oppenheimer)، فیلم بعدی نولان، هنوز روی پرده نرفته است. ولی اگر بخواهیم بر اساس حدس و گمان پیش برویم، این فیلم هم از تزی که در این مقاله مطرح شده پیروی خواهد کرد.

داستان اپنهایمر اساساً داستان جستجویی وسواس‌گونه برای یافتن حقیقت است؛ در این مورد خاص، این حقیقت تار و پود واقعیت را به معنای واقعی کلمه از هم می‌شکافد و به ساخته شدن اختراعی منجر می‌شود که وحشتناک و نابودکننده است، ولی در عین حال برای سازنده‌اش – یعنی شخص اپنهایمر – تحولی ایجاد کرد، چون او متوجه شد که اختراعش با ویژگی‌های عینی تعریف نخواهد شد، بلکه عوامل ذهنی مثل وحشت، قدرت‌طلبی و بلندپروازی آن را تحت‌الشعاع قرار خواهند داد؛ عواملی که اگر بررسی و کنترل نشوند، ممکن است به نابودی همه‌یمان منجر شوند.

منبع: Like Stories of Old