جیلان سینمای خودش را هم به بوته آزمایش می‌گذارد و ما را نیز علاوه بر چالش‌های همیشگی اگزیستنسیالیستی‌اش، دچار چالش‌های سینمایی عمیقی می‌کند که این چالش‌ها می‌توانند فیلم ۱۹۷ دقیقه‌ای او را تبدیل به یک فیلم جذاب کنند که ما را به شوق می‌آورد.
چارسو پرس: جیلان به عنوان یک فیلمساز رئالیستی که سبک خاصی از مواجهات آدم‌ها و میزانسن‌ها با رئالیسم را نمایندگی می‌کند (متاثر از عباس کیارستمی و موج نو سینمای ترکیه) تا پیش از رسیدن به روزی روزگاری در آناتولی، واقع‌گرایی در شکل مرسوم و آشنای‌اش را به مخاطب عرضه می‌کرد، اما گویی از آن نقطه به بعد انحرافاتی از مسیرهای رئالیستی صرف را برای فیلم‌هایش در نظر گرفته که اتفاقا فیلم به فیلم با شدت بیشتری هم قابل پیگیری هستند، از آن شب رویاگون در آناتولی و خانه کدخدا گرفته تا روایت راوی در پایان خواب زمستانی و پایان‌بندی درخت گلابی وحشی، همگی خبر از این انحراف جذاب می‌دهند. حالا او در تازه‌ترین فیلم‌اش، که فیلم بزرگ و جسوری است، گرچه که در ظاهر همان مسیر همیشگی را ادامه می‌دهد اما لحظه لحظه فیلم خبر از بازنگری سینمای‌اش توسط خود او را می‌دهند.
در روی علف‌های خشک، انحراف نوری بیلگه جیلان از مسیر رئالیستی همیشگی‌اش، کالت‌تر و عیان‌تر نسبت به قبل، کاری می‌کند تا دایجسیس درون فیلمی با دایجسیس بیرون فیلمی در شکلی بصری و پیرنگی نمایان شود، مهم‌ترین بخش این اتفاق را می‌توانیم در مواجهه فیلم، با عکس‌هایی که صمد می‌گیرد ببینیم، هر عکسی که او ثبت می‌کند جهان درون داستانی را به عکس‌های دیگری وصل می‌کند که گویی از بیرون داستان آمده‌اند و اوج این مقابله را می‌توانیم در صحنه‌ای ببینیم که صمد در خانه نورای برای خاموش کردن چراغ از اتاق خارج می‌شود و سپس در لحظه‌ای افسارگسیخته از فیلم، به طور کلی صحنه فیلم را ترک گفته و به پشت صحنه می‌رود و چون جهان درونی با جهان بیرونی فاصله دارد (چه فاصله‌گذاری عمدی جذابی است)، پس از بازگشت صمد به اتاق، نورای متوجه گذر زمان بیش از حد معمول نمی‌شود و اینجاست که جیلان سینمای خودش را هم به بوته آزمایش می‌گذارد و ما را نیز علاوه بر چالش‌های همیشگی اگزیستنسیالیستی‌اش، دچار چالش‌های سینمایی عمیقی می‌کند که این چالش‌ها می‌توانند فیلم ۱۹۷ دقیقه‌ای او را تبدیل به یک فیلم جذاب کنند که ما را به شوق می‌آورد.
در روی علف‌های خشک، انحراف نوری بیلگه جیلان از مسیر رئالیستی همیشگی‌اش، کالت‌تر و عیان‌تر نسبت به قبل، کاری می‌کند تا دایجسیس درون فیلمی با دایجسیس بیرون فیلمی در شکلی بصری و پیرنگی نمایان شود، مهم‌ترین بخش این اتفاق را می‌توانیم در مواجهه فیلم، با عکس‌هایی که صمد می‌گیرد ببینیم، هر عکسی که او ثبت می‌کند جهان درون داستانی را به عکس‌های دیگری وصل می‌کند که گویی از بیرون داستان آمده‌اند و اوج این مقابله را می‌توانیم در صحنه‌ای ببینیم که صمد در خانه نورای برای خاموش کردن چراغ از اتاق خارج می‌شود و سپس در لحظه‌ای افسارگسیخته از فیلم، به طور کلی صحنه فیلم را ترک گفته و به پشت صحنه می‌رود و چون جهان درونی با جهان بیرونی فاصله دارد (چه فاصله‌گذاری عمدی جذابی است)، پس از بازگشت صمد به اتاق، نورای متوجه گذر زمان بیش از حد معمول نمی‌شود و اینجاست که جیلان سینمای خودش را هم به بوته آزمایش می‌گذارد و ما را نیز علاوه بر چالش‌های همیشگی اگزیستنسیالیستی‌اش، دچار چالش‌های سینمایی عمیقی می‌کند که این چالش‌ها می‌توانند فیلم ۱۹۷ دقیقه‌ای او را تبدیل به یک فیلم جذاب کنند که ما را به شوق می‌آورد.
https://teater.ir/news/59952
