چارسو پرس: نمایش اول – آگنیتاژ: دعوای خانوادگی در کمپ پناهجویان
نمایش آگنیتاژ به زندگی پناهجویی می‌پردازد. دو نفر ایرانی در یک سوییت کوچک در مکانی گتو مانند که آگنیتاژ نام دارد، به انتظار تعیین تکلیف وضعیت پناهجویی خود نشسته و روزهای‌شان را تقویم می‌کنند. اینجا نه فیگور مهاجر که از قضا چهره تابناک «پناهجو» مدنظر است. بنابراین مساله اصلی شخصیت‌ها باید مانند کنش‌ورزی عبث ولادیمیر و استراگون در نمایشنامه «در انتظار گودو» بکت «سیاست انتظار» باشد. از دل این انتظار است که می‌توان به زیست جهان مردمانی نقب زد که از سر اضطرار و ناامنی، مجبور شده‌اند وطن خویش را رها کرده و به سودای دستیابی به یک زندگی نرمال، آواره کوه و دشت و بیابان و دریا شوند. جالب آنکه این پناهجویان ایرانی آگنیتاژ حتی نام خود را تغییر داده و مترصد انتگره شدن در سرزمین موعودی هستند که به راحتی مردمان بی‌پناه غریبه را پذیرا نمی‌شود. واقعیت این روزهای جهان این است که از پس برآمدن بنیادگرایی دینی و وقوع جنگ‌های بی‌پایان و رشد فزاینده سیاست‌های هویت مبتنی بر نژاد و جنسیت، این عدم رواداری کشورهای توسعه‌یافته با خیل عظیم پناهجویان سرزمین‌های فقیر، طبیعی جلوه می‌کند.
از یاد نبریم که مرزهای سیاسی بیش از گذشته اهمیت یافته و ساختن یک قلمرو جغرافیایی یکپارچه از هویت‌های یکسان، برای مقابله با دشمنان خارجی ضروری محسوب می‌شود.
نمایشنامه آگنیتاژ را «رسول حق‌جو» نوشته و «حسین کارگر» آن را کارگردانی کرده است. با آنکه تلاش شده به زندگی پناهجویان در کمپ‌های پناهجویی پرداخته شود، اما شوربختانه این اجرا با ورود خواهر یکی از پناهجویان به نام داوود به تدریج از مسیر خود منحرف و بدل به یک دعوای خانوادگی در دل کشوری غریب شده است. دیگر خبر چندانی از وضعیت اضطراری زندگی در یک کمپ پناهجویی نیست و همه چیز به روابط پر تنش یک خانواده ایرانی تقلیل یافته است. اجرا فاقد «دیگری» است.
همان موجود غریبه‌ای که می‌تواند نابهنگام پیدا شده و مناسبات تثبیت شده زندگی روزمره را تغییر دهد. در این اجرا «دیگری» بودن می‌توانست از طریق شخصیت خواهر ممکن شود، اما اجرا در این زمینه کاهلانه عمل کرده و در نتیجه نتوانسته به چیزی فراتر از یک تصفیه حساب مابین خانوادگی تبدیل شود. دیالوگ انتهایی مابین داوود و خواهرش، به واقع درس‌آموز است. هر دو مقابل هم نشسته و گویی در اتاق پذیرایی خانه‌شان در ایران مشغول بگومگو هستند. به دیگر سخن رابطه یک خواهر و برادر در یک کمپ پناهجویی، واجد مازادهایی است که نمی‌توان از آن غفلت کرد. این رابطه خانوادگی با هجوم واقعیت زندگی در یک وضعیت بی‌ثبات، کیفیت تازه‌ای می‌یابد که باید در یک درام پیشرو مدنظر قرار گیرد. از این منظر نمایش آگنیتاژ را می‌توان درامی تقلیل‌گرا دانست که فهم درستی از زندگی پناهجویی ندارد.
رجوع به نمایشنامه‌ای چون «هتل پناهجویان» کارمن آگیره یا «اهالی کاله» پیام لاریان، می‌تواند نمونه‌های خوبی در این زمینه باشد.
نمایش دوم - مجلس توبه‌نامه‌نویسی اسماعیل بزاز: چهره هنرمند در زمانه استبداد
حسین کیانی در نمایشنامه «مجلس توبه‌نامه‌نویسی اسماعیل بزاز» به رابطه هنرمند با قدرت حاکمه در عصر ناصری می‌پردازد. اینکه هنرمند عرصه نمایش با تقلید و محاکات می‌تواند آیینه‌ای باشد مقابل پلشتی‌های جامعه و به نوعی منتقد رفتار حاکمان و ظلم فرادستان، نکته‌ای است قابل اعتنا و در راستای وظیفه هنرمند در قبال زمانه‌اش. اما سرنوشت اسماعیل بزاز در شبی طولانی، آن هم در مکانی که سال‌ها در آن هنرنمایی کرده، همچنین گرفتار حبس و اجبار به توبه‌نامه‌نویسی شدن، بی‌شک نشانه‌ای است بصیرت‌افزا از وضعیت وخیم فرهنگی جامعه ایرانی در دوران شاهان قجری.
اسماعیل بزاز همان کاری را می‌کند که یک هنرمند عرصه نمایش باید در مواجهه با مردمان جامعه‌اش انجام دهد. یعنی بازنمایی واقعیت اجتماع از طریق هنر نمایش و سرگرم کردن توده مردم. اما عصر ناصری نشان داده چنان گرفتار تباهی و سرکوب است که هنرنمایی اسماعیل بزاز از یک جهت موجب رضایت شاه اما از جهتی دیگر موجب دلخوری و توطئه زیردستان شاه شده است. حسین کیانی به میانجی پرداختن به یک هنرمند نامی در دوران شاهان قجری، تلاش دارد تصویری استعاره‌ای از رابطه پر فراز و نشیب نهاد اجتماعی تئاتر با نظم سیاسی و خلقیات ایرانیان ترسیم کند.
کارگردانی این نمایشنامه را کارن کیانی برعهده گرفته و به همراه مشاوره هنری پدرش که همان حسین کیانی باشد، توانسته اجرایی کمابیش استاندارد از یک درام ایرانی را در سالن کوچک تالار مولوی بر صحنه آورد. این کارگردان بسیار جوان تئاتر در اولین پروژه حرفه‌ای خویش، تلاش دارد راه پدر را ادامه داده و تاریخ معاصر ایران را بر صحنه تئاتر به نمایش گذارد. در این مسیر شاهد حضور بهروز پناهنده در مقام بازیگر هستیم که کار دشواری در پیش داشته است. بهروز پناهنده با مهارت توانسته چندین شخصیت معروف تاریخی را از طریق بدن و بیان و لهجه و لباس، بر صحنه جان بخشد. البته نباید این نکته را فراموش کرد که بعضی نقش‌ها در دل یک وضعیت درخشان نمایشی شکل می‌گیرند و در یادها می‌مانند و بعضی نقش‌ها با کمک لهجه و بیان، زور می‌زنند نظر مخاطبان را جلب کنند. به هر حال ساختار روایی مونولوگ، محدودیت‌هایی دارد که در این اجرا هم مشهود است و برای فراتر رفتن از آن باید تمهیدات بیشتری تدارک دیده شود و بر امر تئاتریکالیته بیش از این تکیه شود. اما با تمامی این مسائل، همچنان نمایش مجلس توبه‌نامه‌نویسی اسماعیل بزاز به عنوان اولین تجربه یک کارگردان جوان، تماشایی است و نگاهی کمابیش خلاقانه به تاریخ معاصر ایران دارد.
نمایش سوم – سه خواهر: له یا علیه بازنمایی
محمد چرمشیر در بازخوانی از نمایشنامه سه خواهر چخوف، با حذف شخصیت‌های مرد، این امکان را مهیا کرده تا عاملیت سه خواهر یا همان شخصیت‌های اُلگا، ماشا و ایرینا به میانجی صدا و بدن زنانه، شدت یابد. اما این عاملیت زنانه، مدام از طریق حضور راوی و گفتار سوپر ایگویی‌اش، حد خورده و به انقیاد کشیده می‌شود. بدین منظور و برای از کار انداختن موقعیت فرادستی راوی، نگین ضیایی در مقام کارگردان، صحنه را بدل به عرصه تقابل مابین بازیگران و راوی کرده است. با آنکه جنسیت زنانه راوی می‌تواند وجه فمینیستی نمایش سه خواهر را پررنگ کند، اما همچنان شکلی از تحکم و به انقیاد کشیدن بدن زنانه از طریق لحن صدا و ژست‌های آیرونیک بدن راوی در قبال بازیگران مشاهده می‌شود. سیاست اجرا مبتنی است بر به حداکثر رساندن تضاد و تنش مابین بازخوانی محمد چرمشیر از سه خواهر چخوف و در مقابل خوانش زنانه‌تر نگین ضیایی از این بازخوانی و نابسنده دانستنش در قبال عاملیت زنانه. بنابراین هر سه بازیگر نقش‌های الگا، ماشا و ایرینا، بنابر ضرورت و امکان، علیه دستورالعمل‌های صحنه‌ای متن که از زبان راوی ادا می‌شود، از خود مقاومت نشان داده و گاهی آن را از کار می‌اندازند. رویکرد پست‌دراماتیکی اجرا به متن نمایشنامه، از منطق بازنمایی واقعیت فاصله گرفته و در پی ساختن یک فضای هندسی مبتنی بر تقابل و برهم کنش نیروهای موجود بدن زنانه است.
استفاده از تصاویر ضبط شده قبل و بعد فروپاشی شوروی، تمنای اتصال با امر تاریخی است. این تعین‌بخشی تاریخی به همراه استفاده از زبان روسی در بعضی دیالوگ‌ها، اجرای سه خواهر را با تاریخ روسیه امروزی معاصر می‌کند. اما نکته اینجاست که لباس و فرم حضور بازیگران زن نمایش، بیش از آنکه با روسیه امروز معاصر باشد کمابیش شبیه زنان امروزی ایران است. پس جای تعجب نخواهد بود که ملال قرن نوزدهمی چخوف تبدیل به عصبانیت و خشم زنانه ایرانی شود و این روزهای ما را بازتاب دهد. اما سه خواهر نگین ضیایی نمی‌تواند سیاست اجرایی خویش را در این زمینه تا نهایت منطقی‌‌اش ادامه داده و ملال زنانه چخوفی را به عاملیتی زنانه ارتقا دهد.
صحنه‌آرایی نمایش تماشایی و خلاقانه است. ایده کوچک شدن فضا بعد از اتاق‌هایی که به اشغال دیگران درآمده است شاعرانه و رادیکال جلوه می‌کند. دیگر خبری از جنب‌و جوش بدن‌ها نیست و فشردگی فضا لاجرم خواهران را نزدیک به هم کرده و مقدمه‌ای خواهد شد از برای همبستگی زنانه. با آنکه ایده رفتن به مسکو بیش از پیش ناممکن شده و حتی فضای محدود گذشته از کف رفته است، اما حضور هر سه خواهر در این فضای فشرده، مفهوم «خواهرانگی» را در افق پیشرو گوشزد می‌کند حتی اگر پنجره‌ای برای باز کردن و تماشای چشم‌انداز روبه‌رو باقی نمانده باشد. نگین ضیایی که در نمایش مورفی، با یک رویکرد زبان‌شناختی و ویتگنشتاینی به جهان بکت نزدیک شده بود این‌بار با پرداختن به بدن‌مندی می‌خواهد عاملیت زنانه را به میانجی حضور بدن زنانه ممکن کند. در این ورطه باید خشونت نمادین علیه بدن زنانه به میانجی کنار گذاشتن منطق بازنمایی آشکار شود. خشونتی که تلاش شده با مقاومت و سرپیچی مهار شده و از کار انداخته شود. سه خواهر نگین ضیایی بیش از آنکه ملالت‌بار باشد میل آن دارد که علیه نظم نمادین قیام کند. اینکه در این راه موفق شود یا شکست بخورد بحث دیگری است، اما هر چه هست این اجرایی است از نسل زنان این روزهای ما که قفانگرانه به چخوف و ظرفیت‌های انقلابی‌اش خیره شده‌اند.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمدحسن خدایی
