نوشتن نمایش‌نامه بدون کاراکتر/گفت‌وگو با مارتین کریمپ

چارسو پرس: مارتین کریمپ در اواخر دهه‌ي ۱۹۷۰ هنگام خواندن زبان انگلیسی در دانشگاه کیمبریج وارد تئاتر شد. در اوایل دهه‌ي ۱۹۸۰، همکاری با تئاتر درخت پرتقال در ریچموند را آغاز کرد، جایی که اولین نمایش‌نامه‌های او در آن به صحنه رفتند. کریمپ در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، همکاری خود با تئاتر رویال کورت را آغاز کرد که هیچ‌کس این ویدئو را نمی‌بیند (۱۹۹۰) و جلب توجه (۱۹۹۱) را به‌صحنه برد. کریمپ پس‌از اقامت در نیویورک به‌عنوان نویسنده‌ی مقیم در نمایشنامه‌نویسان جدید، پیش‌نویس فیلم‌نامه (۱۹۹۳) را نوشت که برنده‌ي جایزه جان وایتینگ آرد شد و او را به‌عنوان یک شخصیت اصلی در صحنه‌ي نویسندگی جدید معرفی کرد. او در سال ۱۹۹۷ نویسنده‌ی رویال کورت شد که از آن زمان تاکنون سوءقصدهایی به جان او (۱۹۹۷)، روستا (۲۰۰۰)، رو‌به‌دیوار (۲۰۰۲)، نصیحت به زنان عراقی (۲۰۰۳)، سه‌گانه‌ي شرایط اضطراری کمتر (۲۰۰۵) و نمایش‌نامه‌ی جدیدی به نام شهر را اخیراً نوشته است. مصاحبه‌ای که در ادامه می آید در ۱۴ فوریه ۲۰۰۵ در بارسلونا برگزار شد.

شما با نوشتن داستان، مجموعه‌ی داستان کوتاهی باعنوان یک آناتومی و رمانی باعنوان هنوز روزهای اوله شروع کردید. چه چیزی باعث شد که نوشتن برای تئاتر را شروع کنید؟

شانس. اتفاق. از زمانی که در مدرسه بودم همیشه به تئاتر علاقه داشتم. من از آن‌هایی بودم که در نمایش‌ها بازی می‌کردم، نمایش‌ها را کارگردانی می‌کردم و آن‌ها را نورپردازی می‌کردم؛ اما واقعاً به ذهنم خطور نمی‌کرد که واقعاً نمایش‌نامه‌نویس شوم. این اتفاقی کاملاً شانسی بود. من یک نمایش‌نامه نوشته بودم و ازطریق آن با تئاتری که نزدیک خانه‌ام بود؛ یعنی تئاتر درخت پرتقال، همکار شدم. باز هم تصادفی بود، چون جغرافیایی بود.  کارگردان جوانی در آن‌جا بود به نام آنتونی کلارک که الآن تئاتر همپستد را مدیریت می‌کند و او تصمیم گرفت تمام متن‌های ناخواسته‌ای را که نویسنده‌های نزدیک به تئاتر فرستاده بودند، مرتب کند و من هم اتفاقاً نزدیک تئاتر بودم! بعدش گروهی از نویسندگان دعوت شدند تا آثار خودشان را به اشتراک بگذارند و ازطریق این فرایند، امکان اجرای نمایش‌نامه‌ای کوتاه در زمان ناهار به من داده شد. این اولین درس من در تولید یک اثر واقعی بود. نمایش‌نامه‌ی کوچکی که نوشتم، باقی‌مانده‌ی زندگی، خیلی خوب پیش رفت و درخت پرتقال درطول دهه‌ي ۱۹۸۰ از من حمایت کرد. 

پس تصادفی بود و شما به نمایش‌ها معتاد می‌شوید؛ چون شرایط خاصی درمورد نمایش‌ها وجود دارد که کاملاً اعتیادآور است - فرایند درگیرشدن با بازیگران و خود تئاتر، دیدن کلمات‌تان در فضا و نه فقط روی صفحه، اگرچه گاهی دوست دارم آن‌ها دوباره به صفحه‌ برگردند. 

می‌توانید درباره‌ی الهام‌های پشت سر یک معامله‌ی شیرین با کلر، پیش‌نویس فیلم‌نامه و سوءقصدهایی به جان او بگویید. آیا تأثیراتی فوری وجود داشت؟

تأثیرات پشت این نمایش‌نامه‌ها بسیار متفاوت است. درمورد یک معامله‌ی شیرین با کلر، من همیشه تحت‌تأثیر ساموئل بکت بوده‌ام؛ البته به‌تدریج متوجه می‌شوید که این چیز بسیار بدی است و یک معامله‌ی شیرین با کلر تلاشی بود برای فرار از دنیایی نمادین و دنیایی بکت‌گونه به دنیایی واقعی، به دنیایی قابل‌مشاهده‌ در اطرافم؛ چون متوجه شدم که واقعاً وارد آن جهان نمی‌شوم. یک معامله‌ی شیرین با کلر از این‌جا آمد. 

در پیش‌نویس فیلم‌نامه شاید بتوانید یک نارضایتی را -که الآن به‌نظر من یک نارضایتی آکادمیک است- از آن دنیای واقعی و قابل‌مشاهده و تلاشی برای ایجاد دنیایی اسطوره‌ای را مشاهده کرد. این چیزی است که من سعی می‌کنم در آن نمایش انجام دهم؛ اما البته، این بسیار روشنفکرانه به‌نظرمی‌رسد و همیشه نیروهای دیگری هم در نوشتن وجود دارند، نیروهایی پیش‌ِپا افتاده‌تر. در این مورد، تئاتر رویال کورت مرا برای تبادل نمایش‌نامه‌نویسان در برنامه‌ی نمایش‌نامه‌نویسان جدید به نیویورک فرستاد؛ بنابراین احساس کردم که یک نمایش‌نامه به آن‌ها بدهکار هستم و اگر یک نمایش‌نامه به آن‌ها بدهکار بودم، شاید باید نمایش‌نامه‌ای در نیویورک باشد؛ حتی اگر نیویورکی برآمده از تصورات من باشد. به‌عبارت دیگر، وقتی یک نمایش‌نامه را تحلیل می‌کنید، باید خیلی مراقب باشید؛ چون درنهایت نیروهای زیادی روی نویسنده اثر می‌گذارند.

سوءقصدهایی به جان او از جای بسیار متفاوتی می‌آید. اگر از دیدگاه نویسنده به آن نگاه کنید، سوءقصدهایی به جان او ناشی از احساس نارضایتی شدید و بی‌حوصلگی من از همه‌ي چیزهایی است که در تئاتر اتفاق می‌افتاد. مدت‌ها بود که قطعات کوچکی را می‌نوشتم که انگار نمایش‌نامه‌هایی عادی نبودند و آن‌ها را پنهان می‌کردم، فکر می‌کردم نباید این‌طوری بنویسم. به‌تدریج، میل به نوشتن به این شکل، خیلی زیاد نیرومند شد و این باعث شد که نوشتن  سوءقصدهایی به جان او را به این شکل تمام کنم. همچنین تحریکی برای رویال کورت بود که خودش را تماشاخانه‌ای برای آوانگاردیسم می‌دید؛ اما این نوع کار در کجا قرار داشت؟ به‌نظرنمی‌رسید این متن اجرا شود؛ بنابراین سوءقصدهایی به جان او در یک سطح، جنجالی شد؛ اما درعین حال چیزی بود که احساس می‌کردم به‌هرحال باید بنویسم. این نمایش‌نامه از دو جای مختلف می‌آید و شما می‌توانید آن‌ها را در مواد متن ببینید. من از گفتن این که یک نمایش‌نامه درباره‌ي چیست متنفرم؛ اما سوءقصدهایی به جان او تلاش می‌کند طیف وسیعی از وقایع را که در جهان اتفاق می‌افتند، توصیف کند؛ ولی آن‌ها را از یک دیدگاه خاص که نظرگاه یک بیننده‌ي ممتاز در اروپای غربی است، توصیف می‌کند. این موقعیتی است که من احساس کردم در آن قرار دارم و می‌خواستم به‌شکل دیگری بنویسم. از اینکه مردم وارد شوند و به هم سلام کنند، خسته شده بودم و البته به نوشتن نمایش‌نامه‌های کوتاه بدون «کاراکتر»، مثل روبه‌دیوار و شرایط اضطراری کمتر هم برگشتم. 

در سال ۱۹۹۹ در رویال کورت، در فصل «نمایش‌نامه‌نویسان نمایش‌نامه‌ می‌نویسند» شما کارگردانی دوران قدیم نوشته‌ی هارولد پینتر را انتخاب کردید و بعدش روستا را در می ۲۰۰۰ در رویال کورت افتتاح کردید. مایکل بلینگتن روستا را در «استفاده از زبان به‌عنوان یک نقاب» به‌عنوان نمایش‌نامه‌ای پینترسکی توصیف کرد. در واقع، بسیاری از نمایش‌نامه‌های شما دغدغه‌ای را درباره‌ي موضوع زبان پینترسکی به‌عنوان زبانی دوپهلو نشان می‌دهند که اغلب با کارگردانی صحنه‌ای مشخص شما باعنوان یک «خنده‌ی خفیف» تأکید می‌شوند. آیا می‌توانید در این مورد و به‌طور کلی‌تر درمورد تأثیر پینتر در درام معاصر بریتانیا بگویید؟

ارتباط من با پینتر مرا کاملاً غافلگیر کرد. این واقعیت که من برای کارگردانی نمایش‌نامه او را انتخاب کرده بودم شاید این موضوع را در ذهن مردم قرار داده است. وقتی نوجوان بودم و در مدرسه نمایش‌هایی را به‌صحنه می‌بردم، به ابزوردها، خاصه یونسکو و بکت علاقه داشتم. من پشت یک مرداب کوچک و دورافتاده در شمال انگلستان زندگی می‌کردم و واقعاً با کار پینتر برخورد نکردم؛ بنابراین این یک تأثیر ناآگاهانه است؛ البته من به‌عنوان نویسنده یک جعبه ابزار دارم و اتفاقاً از برخی از ابزارهایی که پینتر ابداع کرد، استفاده می‌کنم. این ابزارها فقط آن‌جا هستند. این مانند تصاحب دنیای تخیلی یا زیبایی‌شناختی دیگران نیست. احساس می‌کنم که کار من با کار هارولد پینتر، خیلی فرق دارد، خاصه از نظر سیاست جنسیتی و وزن مردانگی در آثار او. دیگران باید قضاوت کنند؛ اما مثلاً، نمایش‌نامه‌ای مانند روستا دارای سوگیری زنانه‌ی نیرومندی است، درحالی‌که در آثار پینتر، شما همیشه به‌سمت قطب مردانه کشیده می‌شوید.

می‌توان سوءقصدهایی به جان او را به‌عنوان یک نمایش‌نامه‌ي پُست‌مدرن توصیف کرد، نظربه‌اینکه با صداهای متعددی ساخته شده است. آیا با این نوع خوانش از نمایش‌نامه موافقید، یا ترجیح می‌دهید به هجو پُست‌مدرنیسم بپردازید، مانند این عبارت: «مطمئناً نکته اینه که جست‌وجو برای یه نکته بی‌معنیه»؟ نظر شما درمورد پُست‌مدرنیسم چیست؟

این یک سؤال بزرگ است. به‌نظر من کار شخصی مانند بودریار برای خواندن، کاملاً جذاب و خیلی اغواکننده است؛ اما البته در پایان، کاملاً ترسناک است؛ چون به‌نظرمی‌رسد که او یک موضع اخلاقی ندارد. حالا این عبارتی که شما نقل کردید یک قطعه‌ی ساتیر است. ساتیر از یک موضع اخلاقی می‌آید؛ بنابراین شما می‌توانید استدلال کنید که سوءقصدهایی به جان او یک قطعه پُست‌مدرن نیست؛ چون به‌نظرمی‌رسد در پروژه‌ی پُست‌مدرن، فضایی برای ساتیر وجود ندارد. بدیهی است که شما قصد ندارید یک نمایش‌نامه‌ی پُست‌مدرن بنویسید؛ بلکه قصد دارید یک نمایش‌نامه بنویسید؛ بنابراین واقعاً این سؤالی نیست که بتوانم به آن پاسخ دهم؛ اما به‌نظر من، عناصر ساتیریکال این نمایش‌نامه کمی قدیمی‌تر هستند.

خودتان را ساتیریست می‌بینید؟

بله، واقعاً خودم را ساتیریست می‌بینم. این نمایش‌نامه برای من مثل روستا کاملاً غیرعادی است؛ اما این تلاشی آگاهانه برای فرار از موقعیت من به‌عنوان یک ساتیریست بود؛ اگر می‌خواهید به‌عنوان یک هنرمند پیشرفت کنید، باید عادت‌های خودتان را ترک کنید. در هنرهای تجسمی، اغلب ترسی از توسعه ازنظر سبکی وجود دارد. یک هنرمند برای انجام یک کار شناخته می‌شود -مثلاً برای نصف‌کردن حیوانات، برای قراردادن آن‌ها در فرمالدئید یا برای ساختن مجموعه‌ای از اشیاء- و گاهی برای آن‌ها بسیار سخت است که همان کار را ادامه دهند. 

بنابراین من مراقب تله‌ی سبک هستم. گاهی در کارهای پینتر، احساس می‌کنید که او درحال انجام کارهای پینتری بیشتر است. او نویسنده‌ای درخشان و فوق‌العاده است. برخی از کارهای جدید او واقعاً تأثیرگذار هستند، مانند خاکستر‌به‌خاکستر؛ ولی گاهی حس می‌کنید که او خودش را کپی یا تکرار می‌کند. من می‌خواهم از دام ساتیریست‌بودن دوری کنم. فکر می‌کنم کار من با تنوع در خروجی مشخص ‌شود. لحظه‌ای بود که ازنظر هویتی کمی نگران شدم؛ اما حالا آن را بخشی از هویت خودم می‌دانم. این خطر وجود دارد که خودت را با سبکی در گوشه‌ای نقاشی کنید. ساموئل بکت خودش را در گوشه‌ای نقاشی کرد؛ اما هرچه بیشتر به آن نگاه می‌کرد، بیشتر خودش را پیدا می‌کرد. بااین‌حال، همیشه این خطر وجود دارد که اگر به آن گوشه بروید، دیگر به خودت و دنیا نگاه نکنید و چیزی برای نشان‌دادن و گزارش‌دادن نداشته باشید. باز بودن بسیار مهم است. به‌همین دلیل آخرین نمایش‌نامه‌ای که نوشتم، ظالم و ملایم بود که یک بازنویسی از زنان تراکیس نوشته‌ی سوفوکلس بود. همیشه فکر می‌کردم چنین کارهایی را انجام نمی‌دهم؛ اما بعدش متوجه شدم که این کار به من امکان می‌دهد چیزهایی را که واقعاً می‌خواستم بگویم، بیان کنم.

به‌نظرمی‌رسد که آیرونی، نقشی اصلی در نوشته‌های شما بازی می‌کند، از عنوان‌های متن‌های شما - معامله‌ا‌ی شیرین با کلر، جلب توجه، سوءقصدهایی به جان او و شهر- تا کارگردانی سوءقصدهایی به جان او که هر سناریوی آن خط می‌دهد تا «بهترین آیرونی را داشته باشد» تا نصیحت به زنان عراقی. 

یادم می‌آید که یکی‌از یادداشت‌های کولتس را می‌خواندم که می‌گفت همه‌ي دیالوگ‌ها آیرونیک هستند. من هنوز دارم تلاش می‌کنم معنای دقیق آن را بفهمم. شاید منظور او این باشد که دیدن هرچیزی که در چارچوب تئاتری قاب‌بندی شده به معنای فاصله‌گرفتن شما از آن است. آیرونی با ساتیر همراه است. 

و با پُست‌مدرنیسم...

حالا شما سعی می‌کنید مرا در دام بیاندازید. من فقط آیرونی هستم. اِسکِپتِسیسم [شک‌گرایی] یکی دیگر از ارزش‌های مهم در فرهنگ ما است و این پُست‌مدرنیسم نیست؛ چون به‌نظر من، پُست‌مدرنیسم آغوشی است از تضادهای عجیب و حتی بی‌عدالتی‌هایی که عمیقاً بخشی از فرهنگ ما است، چه در سطح محلی و چه در سطح جهانی، درحالی‌که شک‌گرایی، کاملاً متفاوت است؛ چون متضمن یک موضع اخلاقی است - نه یک موضع ایدئولوژیک؛ بلکه موضعی که شما ممکن‌است فکر کنید درست یا غلط است. آیرونی من در این مورد است. 

این برای تحریک تماشاگر است؟

این برای تحریک خودت است، نه برای تحریک تماشاگر. شما می‌خواهید کارهایی را با خودتان انجام دهید. می‌خواهید با کاری که می‌کنید کیف کنید؛ می‌خواهید از کاری که انجام می‌دهید لذت ببرید و سعی می‌کنید بر موانع و قیدوبندهای خودتان فشار بیاورید.

ظالم و ملایم که الآن به آن اشاره کردید، یک نمایش‌نامه‌ی سیاسی است که «جنگ علیه ترور» کنونی و موضوع مسئولیت فردی درمورد جنایت علیه بشریت را تداعی می‌کند. به‌نظرتان نقش تئاتر سیاسی در عصر حاضر چیست؟

جواب این سؤال سخت است؛ چون به‌محض این که تئاتر به‌سمتی می‌رود، گزینه‌های دیگر بسته می‌شود. بدیهی است که برای تحقق ظالم و ملایم، به جنگ عراق نیاز بود؛ اما امیدوارم چیزی بیشتر از یک پُلیمیک [مجادله‌]  در آن باشد. چیزی که باعث شد این نمایش‌نامه برای من کارساز شود این بود که باعث شد به درون خودم بروم و با افرادی که معمولاً با آن‌ها همدردی نمی‌کردم، همدردی کنم، مثلاً با همسر یک سرباز که احساسات بسیار شدیدی نسبت به چپ‌های بی‌شعور دارد که از ترکیدن یک سرباز یا یک بانکدار کیف می‌کنند. من از گرفتن آن موقعیت خاص و درگیرشدن در ذهن یک نفر، بسیار لذت بردم. همچنین علاقه داشتم که سرباز را قربانی سیاستمداران ببینم. این یک رویکرد پُست‌مدرن نیست؛ بلکه یک موضع جهانی‌تر درمورد جنگ با تمرکز روی زنان است که با وانهادگی و رهاشدگی، قربانیان جنگ هستند؛ مردان هم قربانی جنگ و ابزار سیاستمداران هستند یا سربازانی که متهم به اعمال ظالمانه می‌شوند که به‌نظرمی‌رسد در واقع توسط رؤسای سطح بالاتر تصویب شده است - آن‌ها هیچ‌مدالی دریافت نمی‌کنند، حتی اگر این چیزی باشد که از آن‌ها خواسته شده باشد. 

مثل ژنرال در ظالم و ملایم که مدام می‌گوید: «من فقط کاری رو انجام دادم که بهم دستور داده بودن». 

بله، البته. من کاری را که او انجام داده توجیه نمی‌کنم. من فقط می‌خواهم بگویم که یک مرد در این شرایط ممکن‌است این‌گونه رفتار کند. این بهانه‌ای است که او ممکن‌است به‌دنبال آن باشد.

در سوءقصدهایی به جان او، خطوط دیالوگ‌ها به شخصیت خاصی نسبت داده نمی‌شوند؛ بنابراین این به کارگردان و بازیگران بستگی دارد که تصمیم بگیرند چه کسی در کدام خط صحبت کند. علاوه‌بر‌این، با آیرونی بسیار ظریف شما، بسته به اینکه نمایش‌نامه چگونه کارگردانی شود، ممکن‌است متن به چیزی کاملاً متفاوت تبدیل شود. به‌طور کلی چقدر درگیر روند تمرین نمایش‌هایتان می‌شوید؟ چقدر به کارگردانان خود آزادی می‌دهید؟

من در اواسط دهه‌ی ۱۹۹۰ تولیدی از صدای پاها از بکت به‌کارگردانی دبورا وارنر را دیدم. او نیمه‌ی اول نمایش را در قسمت بالای یک تئاتر ایتالیایی و نیمه‌ي دوم را در قسمت پایین نمایش داد. ورثه‌ی بکت او را از ادامه‌ی نمایش منع کردند؛ چون قوانین بکت را زیر پا گذاشته بود. من فکر می‌کنم این در روح تئاتر نیست؛ چون تمام نکته درمورد یک متن تئاتری این است که باید به حیات خود ادامه دهد، تغییر کند و به‌صورتی مطلق ثابت نشود. بدیهی است که بکت تصاویر فوق‌العاده‌ای پدید آورده؛ اما تصاویری واقعاً ازمُدافتاده را هم تولید کرده است. کیتی میچل، تولید فوق‌العاده‌ای از برخی‌از نمایش‌نامه‌های کوتاه بکت را انجام داد که یکی‌از آن‌ها من نه بود؛ البته بکت، زمانی که من نه را می‌نوشت، می‌خواست تئاتر پروسنیوم را شوکه کند. من این نمایش‌نامه‌ي بکت را دوست دارم؛ چون یک پرده دارد و درعین حال به‌شدت مدرنیستی است؛ بنابراین وقتی پرده بالا می‌رود، آنچه را که انتظار دارید نمی‌بینید؛ بلکه فقط یک دهان و همچنین یک مرد را می‌بینید که بازوهایش را بالا می‌برد. کیتی این نمایش را در فضایی بسیار کوچک مانند یک قطعه‌ي پرفورمنس آرت تولید کرد. دهان، واقعاً خوب کار کرد؛ ولی مرد، کار نکرد؛ او با آن کلاهِ نوک‌تیزش واقعاً فردی احمق به‌نظرمی‌رسید که دست‌هایش را تکان می‌داد. همین امر باعث شد فکر کنم که باید به هرکسی اجازه داد تا راه دیگری برای صحنه‌سازی [یا کارگردانی] قطعه پیدا کند. به‌همین‌دلیل است که من سوءقصدهایی به جان او را تاحدی به‌عنوان واکنشی دربرابر همه‌ی این‌ها کاملاً باز گذاشتم؛ اما با گفتن این موضوع، تجربه‌ي عادی کار با کارگردانان این است که آن‌ها به من می‌گویند که فکر می‌کنند می‌توانند با این نمایش‌نامه کار خاصی را انجام دهند؛ اما متوجه می‌شوند که نمی‌توانند؛ بنابراین من نمی‌دانم که این متن چیست؛ اما چیزی درمورد متن وجود دارد که خیلی راهنمایی‌کننده است.

درمورد مشارکت من در تمرینات، وضعیت در بریتانیا به این صورت است که معمولاً از یک نویسنده دعوت می‌شود تا در تولید اول، خیلی مشارکت کند. این مطمئناً درمورد سوءقصدهایی به جان او هم صادق بود. بعدش، شما تمرین را رها می‌کنید؛ چون می‌خواهید همه‌چیز تغییر کند، می‌خواهید غافلگیر شوید. من تولیدی از درانتظار گودو را دیده‌ام که میزانسن آن توسط شخصی پیشنهاد شد که در تولید این نمایش‌نامه، دستیار بکت بود. این کار مثل یک موزه‌ی تئاتری است. کارآمد است؛ اما اصلاً غافلگیری ندارد. 

موفقیت نمایش‌نامه‌‌های خودتان در اروپا را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

چه کسی می‌تواند توضیح دهد که چه چیزی به متن‌ها ضخامت‌وبافت خاصی را می‌دهد که بدون آن نشود آن‌ها را به فرهنگ‌های دیگر منتقل کرد؟ اگر به نمایش‌نامه‌های چخوف نگاه کنید، همه‌ی آن‌ها به‌طور خاص درباره‌ی مردم روسیه در یک زمان مشخص هستند؛ ولی بااین‌حال -من نمی‌خواهم از کلمه‌ی «جهانی» استفاده کنم؛ چون کاربرد این کلمه خیلی بد است- به‌نظرمی‌رسد که افراد زیادی در مکان‌های مختلف، متن‌های چخوف را درک می‌کنند. نمایش‌نامه‌های خود من هم همیشه در فُرم تجربی هستند. آن‌ها همیشه برای من یک آزمایش هستند؛ ولی بااین‌حال، انگار که آن‌ها در فرهنگ‌های دیگر هم به‌خوبی کار می‌کنند؛ اما شما باید خیلی مراقب باشید تا این اتفاق را یک مهر بزرگ، رسمی و خیلی خوب برای نمایش‌نامه‌های خودتان نبینید. همبرگرهای مک‌دونالدز هم به فرهنگ‌های دیگر منتقل می‌شوند؛ بنابراین عبور از مرزهای فرهنگی، لزوماً تضمینی برای کاری خوب نیست. علاوه‌براین، هرکسی در هرجایی می‌تواند نمایش‌نامه‌ای بنویسد که ازنظر فرهنگی بسته باشد. این فقط به این معنی است که بافتی برای بیرون آمدن از محیط خودش ندارد؛ البته این موضوع، عوارض زیادی دارد. کاربردهای شاعرانه‌ی خاصی از زبان وجود دارد که از بیرون آمدن متن‌ها از محیط خودشان جلوگیری می‌کنند؛ چون ترجمه‌ی آن‌ها خیلی سخت می‌شود. درست است که در نوجوانی جذب نویسندگانی مثل یونسکو و بکت شدم و پینتر را که یک نمایش‌نامه‌نویس خیلی انگلیسی است، نخواندم؛ ولی خیلی از کتاب‌هایی که می‌خوانم مربوط به سایر فرهنگ‌های اروپایی می‌شود؛ بنابراین شاید این به نمایش‌نامه‌های من بافت خاصی را می‌دهد. 

کارتان به‌عنوان مترجم روی نویسندگی‌تان تأثیر داشته است؟

من خودم را به‌عنوان یک مترجم، ابداع کردم. در حوالی چهلمین سالگرد تولدم، نقطه‌ای پیش آمد که احساس کردم بخش‌هایی از مغزم به‌اندازه‌ی‌ کافی استفاده نمی‌شود. همان زمان بود که اقتباس از مردم‌گریز را انجام دادم که اساساً یک بلوف بود؛ چون آخرین باری که فرانسوی خوانده بودم در مدرسه بود؛ اما افراد درخواست کردند که ترجمه‌های دیگری را انجام دهم. وحشت کردم؛ چون فکر می‌کردم زبان فرانسوی من به‌اندازه‌ی کافی خوب نیست؛  پس شروع به خواندن و بازخوانی کردم و خودم را به‌عنوان یک مترجم ابداع کردم.

درمورد این که آیا ترجمه روی نوشته‌های من تأثیر گذاشته، گفتنش واقعاً سخت است. می‌توانم به شما بگویم که یک تأثیر مشخص وجود دارد و آن بین فرستادن نمایش‌نامه‌ی روستا به رویال کورت و اجرای آن بود. در آن فاصله، من کلفت‌ها نوشته‌ي ژان ژُنه را برای کیتی میچل ترجمه می‌کردم. می‌دانستم که درمورد آخرین پرده‌ی نمایش‌نامه‌ی روستا هم مشکلی وجود دارد. به‌اندازه‌ی کافی شکل نگرفته بود. آگاهانه یا ناخودآگاه، کُنش کفش‌ها را از کلفت‌ها دزدیدم و با کفش‌ها، هدیه‌ای را تهیه کردم. این یک احساس کاملاً ملموس است، هیچ‌ربطی به سبک یا زبان ندارد. صرفاً درمورد امکان تئاتریکال لباس‌پوشیدن روی صحنه بود که بخش زیادی از آن از نمایش‌نامه‌ی کلفت‌ها آمد. 

شما در سال ۱۹۹۰ ارتباط خودتان با رویال کورت را آغاز کردید و در سال ۱۹۹۷ به‌عنوان یک نویسنده‌ي مقیلم در آن‌جا مشغول به‌کار شدید. آیا این پیوند به‌هیچ‌وجه نقطه‌ی عطفی در حرفه‌ی نویسندگی‌تان شد؟

بله، شد. برای من خیلی مهم بود. همان‌طور که گفتم، تئاتر درخت پرتقال  هم فوق‌العاده بود و تازه الآن می‌فهمم که چقدر خارق‌العاده بود. هر‌نمایش‌نامه‌ای را که می‌نوشتم، تولید می‌کردند که باعث یادگیری خیلی زیادی شد؛ اما زمانی رسید که رابطه‌ی ما کمی کهنه شد. متن جلب توجه باعث شد که رویال کورت به من علاقه‌مند شود و در این زمان بود که رابطه‌ي جدیدی شروع شد که در دهه‌ی ۱۹۹۰ هم ادامه یافت. این رابطه باعث توجه ملی و جهانی شد؛ بنابراین برای من بسیار خوب بود. 

آیا سعی کرده‌اید دنباله‌ای برای سوءقصدهایی به جان او بنویسید؟

بله، ساده‌لوحانه فکر می‌کردم که فرمولی وجود دارد؛ بنابراین می‌توانم آن متن را با مردان هم امتحان کنم. متن رو‌به‌دیوار در همان جایی قرار گرفت که توانستم به آن برسم. تا مدت‌ها فکر می‌کردم متن رو‌به‌دیوار شروع چیزی دیگر است و بعدش متوجه شدم که خودش همان چیز است. برای من یک چیز بسیار ویژه درمورد رو‌به‌دیوار وجود دارد و آن مربوط به من نه از بکت می‌شود که اولین تئاتر حرفه‌ای بود که دیدم، درحالی‌که هنوز در شمال انگلستان زندگی می‌کردم. در سال ۱۹۷۵، به لندن رفتم و آن را در رویال کورت دیدم که فوق‌العاده بود. از آن زمان، همیشه دوست داشتم یک نمایش‌نامه‌ی کوتاه بنویسم و آن را در رویال کورت ببینم؛ بنابراین یک چیز خیلی شخصی درمورد رو‌به‌دیوار وجود داشت. انگیزه همیشه موضوعی بسیار پیچیده است. 

انگار دغدغه‌ی خاصی برای بازنمایی زنان روی صحنه دارید.

بله، این چیزی است که من احساس شدیدی درمورد آن دارم. الآن واقعاً می‌دانم که قوس یادگیری خیلی شدیدی درمورد آن داشتم. الآن نمایش‌نامه‌هایی مانند پیش‌نویس فیلم‌نامه یا معامله‌ا‌ی شیرین با کلر را از این‌ منظر بسیار دشوار می‌بینم. در آن نمایش‌نامه‌ها، نوعی استفاده‌ی ابزاری از زنان وجود دارد. زن، قربانی است و من واقعاً از آن فرار نمی‌کنم؛ اما می‌گویم که سوءقصدهایی به جان او در واقع نوعی فرار از آن بود. زن، هنوز هم به‌عنوان یک ابژه دیده می‌شود؛ اما به‌شیوه‌ای بسیار متفاوت؛ چون آیرونی آن خیلی افراطی‌تر است و دقیقاً به نحوه‌ی نگاه به زنان در فرهنگ ما مربوط می‌شود و البته روستا هم نمایش‌نامه‌ای است که از جهتی دیگر خیلی سخت پیش رفت. این نمایش‌نامه‌ای است که در آن، مردی توسط دو زن بسیار نیرومند، تنبیه می‌شود. 

سوءقصدهایی به جان او، نمایش‌نامه‌ای بدون کاراکتر، تقریباً بدون پیرنگ و با محوریت یک «حقیقت» بی‌امان و گریزان است؛ روستا یک اسطوره‌ی روستایی با پیچش نهایی است؛ رو‌به‌دیوار و شرایط اضطراری کمتر دو قطعه‌ی ساختارشکنانه‌ در مینیمالیسم تئاتریکال هستند؛ ظالم و ملایم، یک اقتباس سیاسی و دیستوپیایی است؛ از این‌جا به‌بعد کجا می‌روید؟

این سؤال خیلی خوبی است! امیدوارم بتوانید به خود من هم بگویید؛ چون هیچ‌نظر خاصی ندارم همان‌طور که گفتم، نمایش‌نامه‌ها به شیوه‌ای عجیب‌و‌دیوانه‌وار، بلوک‌هایی سازنده نیستند؛ اما، در سطح عملی، می‌خواهم نمایش‌نامه‌ی سومی بنویسم که با آن دو نمایش‌نامه‌ی کوتاه، همخوانی داشته باشد؛ چون افراد زیادی به من گفته‌اند که آن‌ها به‌اندازه‌ی کافی دوام ندارند. همچنین کیتی میچل، کارگردان سوءقصدهایی به جان او در لیتلتِن خواهد بود؛ بنابراین وارد فضاهای بزرگی خواهم شد. این یک آزمون بزرگ خواهد بود. در غیر این صورت من مطلقاً هیچ‌نظری ندارم.

یادداشت‌ها

گفت‌وگوی حاضر در کتاب متن در دراماتورژی معاصر ۲ در نشر نیماژ منتشر می‌شود.

منبع گفت‌وگوی حاضر