وقتی که “تنوره ی دیو” را ساخت، همگی یقین داشتند سازنده ی این فیلم سینمایی بشدت دانا و با پشتکار است. تنوره ی دیو ارمغان دیگری نیز برای سینمای ایران داشت که همانا بازی جاودانه روانشاد “اسماعیل محمدی” بود.
چارسو پرس: لغزیدن قلم بر کاغذ حسی و احساسی می خواهد که باید در تو برانگیخته شود. دیده و خوانده و شنیده ای که به گاه چهره درنقاب خاک کشیدن عزیزی، ذهن نخست پرمی کشد به زمانه ای و روز و روزگاری، و اگر با آن عزیز پیش از آن بوده ای، خاطره ای مشترک ذهن ات را به آن مشغول می کند، و اگر هرگز نبوده ای با او، باز ذهن می رود با او. خاصه اگر هنرمند باشد، که اگر این گونه باشد دیگر نیازی به خاطره ای مشترک نداری، که تمامی خاطرات تو می شود اندیشه آن هنرمند که در کلمه یا روی پرده سفید جان داده باشد واگر خود جان ندارد، اندیشه اش اما برای همیشه در جان آدمی رخنه می کند و رفتن اش می شود دردی جانکاه.
باری، با رفتن هنرمند و یا هرعزیزِ دیگری، ذهن می خرامد و می لغزاند قلم را برسفیدی کاغذ. اما تولد چه؟ آیا اندیشیده ایم که تولد نیز می تواند باعث و بانی نگاشتن شود؟ باری، تولد سرمنشاء نگاشتن وگرامیداشت می تواند باشد به شرط این که مولود، خود موهبتی باشد برای جمع – برای یک ملت وبل فراتر از یک ملت.
از همین روست که این قلم خوش دارد در رثایِ مولود بنویسد تا این که مرثیه گوی ازدست رفته ها باشد. سخن از کیانوش عیاری از منظر دیگری برای این قلم سهل است وهم واجب. چرا که با تو زاد گاه مشترک دارد. مگر نه این که برای نقد اثر، کوشش باید کرد دنیای فراتر از اثر را هم بشناسی، بشناسی تا بشناسانی؟ “ناخدا خورشید”، “دونده” و”آنسوی آتش” نمی توانند تنها فیلم باشند و به چشمِ سینما به آن ها نگریست ونقدِ تخصصی نگاشت، بی آن که آن اقلیم وآن بستر وآن مردمانی که تقوایی و نادری و عیاری برآمده از آنانند را بشناسی؛ چندان که فیلم های مستند وداستانی سال های اخیر که راویانِ تازه نفس روایت کرده اند از جوارِ نفت وشط ونخل را باید که شناخت وبسا در سال های آمده بیش پیش مخاطب به چنین شناختی خواهد رسید از راویان امروز آن جغرافیای تفت دیده.
سینمای آزاد :
کیانوش عیاری به روایت تاریخ، بیست وسوم اردیبهشت ماه سال یکهزار و سیصد وسی در اهواز و در جوار شط کارون متولد شد. باز به گواه تاریخ، عیاری درایام کودکی شیفته سینما شد وشاید “تخم” این عشق را نخستین بار دایی اش کاشت که به مناسبتی دوربین به او هدیه داد، و پس از آن بود که عیاری دوشادوشِ “داریوش” کوشش کرد فراتر از تصاویر متحرک رایج خانوادگی، دنیای ورای آن چشمی دوربین کوچک را کشف کنند که کردند. آن هنگام که دوشادوش داریوش وروانشاد “کاظم بغدادی” فیلم کوتاه “انعکاس” را جان به تصویر دادند وهمین فیلم هشت میلیمتری بود که اندیشه آن ها را بعدها منعکس کرد در تار وپود آنانی که تولد فیلم سازان جوان رانظاره می کردند. به روایت تاریخ، عیاری عشق فوتبال بود وسنگربانِ تیم های اهوازی که به هوای سینما رها کرد این ورزشی را که آمیخته است با تار و پود اهوازی ها از دیرباز تاکنون.
باری، شانس واستعداد وهوش به یاری عیاری آمده بود وخیلی زود نام او همنام بلند بالای دیگری شد بنام؛ “سیدحسن بنی هاشمی” و این دو در ساحت سینمای آزاد درخشیدند. شهرتِ این دو فیلم سازِ تازه نفسِ جنوبی تا آن جا پیش رفت که هرگاه در جشنواره ای شرکت می کردند، بی درنگ جوایز اصلی را نصیب خود می کردند (حالا اما باحسرت می توان تنها یک فیلم ساز را به یاد داشت، ودیگری که حسن بنی هاشمی است، سال هاست در نابینایی مطلق و دور از وطن روزگار می گذراند. اما وقتی سخن از سینمای آزاد باشد، نمی توان از نام بلند بالای او به راحتی گذر کرد.) از میان فیلم سازان جنوب، کیانوش عیاری و سید حسن بنی هاشمی نمونه های سرزنده ای بودند از جوانانی که شیره ی جانِ دوربین هشت را چشیدند وهرچه خواستند با آن دوربین معجزه گر کردند. تا به اکنون که سینما برای عیاری دیگر تجربه ی ساختاری ندارد و بشدت شیفته سادگی مطلق شده است. حتی اگر در این میان موضوعِ تکان دهنده ای چون “خانه ی پدری” را جان مایه فیلمش کند، و یا زندگی سراسر اوج وفرود و حادثه ای “دکترقریب” را.
باری، عیاری آرام آرام که نه، بلکه با سماجت، پله های دانایی را یکی دوتا می کرد تا برسد به سینمای بلند (نمی گویم سینمای حرفه ای، چرا که براین باورم حرفه ای در اندیشه باید باشد، نه در مترو معیار طول اثر. عیاری از همان ابتدا حرفه ای بود؛ از خاکباران وانعکاس وآنسوی آتش هشت میلیمتری و مستند راه آهن وبعدها مستند تازه نفس ها که پس از سال ها، ناگهان سربرون آورد وهنوز بکر است این اثرمستند. برای همین است در پیشانی این نوشتار، نوشته ام : درنگی بر۵۵ سال فیلم سازی عیاری. برای این که اعتقاد دارم عمر یک فیلم ساز از وقتی به حساب می آید که نخستین فیملش را می سازد. حال می خواهد فیلمِ نخست خوب باشد یا بد، وعیاری خوش شانس است که نخستین فیلم کوتاه اش (آنسوی آتش ۱۳۴۸ وفیلم های کوتاه بعدی اش همگی از آثار ارزنده ی سینمای آزاد هستند).
وقتی که “تنوره ی دیو” را ساخت، همگی یقین داشتند سازنده ی این فیلم سینمایی بشدت دانا و با پشتکار است. تنوره ی دیو ارمغان دیگری نیز برای سینمای ایران داشت که همانا بازی جاودانه روانشاد “اسماعیل محمدی” بود. بازیگری توانا که تا قبل از این فیلم کسی پی به استعداد شگرفِ او نبرده بود (گیریم که در دایره مینا با مهمرجویی وهزاردستان با علی حاتمی بود) اسماعیل محمدی که برای همین فیلم جایزه بازیگری جشنواره فیلم فجر نصیب خود کرد، بعدها الهام بخشِ موضوع فیلم دیگری به عیاری شد که قرار بود با حضور محمدی این فیلم در اهواز ساخته شود، اما اجل رخصت به محمدی نداد وعیاری هم قید آن فیلم را زد. عیاری اما باید “شبح کژدم” را می ساخت تا جدا از حدیثِ نفس، فرم را هم که در ابتدای فیلم سازی بلندش بود جان به تصویر بدهد. شبح کژدم هنوز هم در فرم تازه است. کم تر “فیلم در فیلمی” موفق دیده ام، که شبح کژدم از این مرزِ پر خطر به سلامت گذر کرده است، ونمونه بارزی است از این گونه فیلم سازی. شبح کژدم دو پاره نیست، دو جهان است : جهانِ فیلم سازی که در پی سرمایه برای ساخت نخستین فیلمش است، وجهان دیگری که سیناریوی فیلم ساز است. فراز پایانی شبح کژدم انگار همان است که فیلم ساز جوان (جهانگیر الماسی) می خواست بسازد. فراز پایانی (تله کابین) هنوز از حد واندازه سینمای ایران فراتر است.
آنسوی آتش :
اما هنوز جای یک اثر در کارنامه عیاری خالی ست. هنوز کسی نمی تواند ارزیابی درست از کارنامه تازه گشوده شده یک فیلم ساز سرشار از انرژی و آفرینشگری چون او داشته باشد، مگر این که آن شاهکار کم مانند ساخته شود که شد. به قول “علی رضازرین دست” :”آنسوی آتش مثل یک خبر بود، مثل یک نامه.” باری، آنسوی آتش باید ساخته می شد تا عیاری آواز قوی خود را سر بدهد. آنسوی آتش اگر جان به تصویر نمی گرفت، اکنون کارنامه عیاری که جای خود، جهانِ سینما چیزی کم داشت. آنسوی آتش باید ساخته می شد تا وقتی که گویا درواپسین سال های عمر “فدریکو فلینی” بزرگ، از او پرسیده شد :”درتمام عمرت فیلم های زیادی دیده ای، اگر قرار است یک فیلم نام ببری، آن فیلم کدام است؟” او- فلینی بگوید :” در یک جشنواره، فیلمی دیدم که وقتی تیتراژ پایانی آن آمد، با تعجب نگاه می کردم که چرا نام من در تیتراژ نیست.” (اشاره فلینی به آنسوی آتش بود)، چنان که “عباس کیارستمی” چنین گفته است : “دوست داشتم آنسوی آتش فیلم من بود.” اگر چه عیاری در سال های اخیر ودر بازنگری به آن سوی آتش، صراحتا از حسرتش گفته است که : “کاش فیلم را با بازیگران بومی و به زبان عربی می ساختم.”
باری، آنسوی آتش اما مهم تر از جهان سینما، برای جنوبی ها از نان شب هم واجب تر بود. آنسوی آتش باید ساخته می شد تا مردمان جنوب یک بار برای همیشه چنین شجاعانه در کنار شعله های سر به فلک کشیده نفت تصویر شوند؛ درحالی که خود غوطه در رنج وحرمان اند. آنسوی آتش باید ساخته می شد تا “نفت” از مرز قاب بندی صرف در تصویر، ویا نشانه ای از جنوب، فراتر برود و تیرخلاص بر تفسیر نفت ومردم شناسی بزند، ورنجِ مردم آن دیار نفت زده را فریاد بزند. چه فریادی خوش تر از همنوا شدن با نوای “دانوب آبی” آفرینش “یوهانس اشتراوس”، وخود را به میان گل ولای نفت به قصد کشت زدن؟ شعله های نفت که گرمایش تورا درپسِ پرده پس می زند. گشتن درگل ولای نفت برای یافتن النگوی طلا که یافتنش پاسخ به ندای عاشقانه عاشقِ تک فتاده است. چه کسی، درچه فیلمی دیده است چنین هنرمندانه شخصیت های فیلم متحول شوند، چنان که عیاری در پایان آنسوی آتش جان به تصویر داده است؟ سمیه ی خاطرخواه نوذر مثل یک بغض که نیاز به تلنگری دارد، با پرتاب النگوها به دست عبدالحمید سمتِ شعله های آتش، ناگهان خیز برمی دارد، پرمی کشد، وبی اعتنا به گرمای کشنده شعله های آتش که او را می سوزاند، می رود تا النگوها را از عمق آب بیابد. وه که چه فریادی درسکوت از گلوی سمیه بی زبان گوشِ مارا – مخاطبین جهان عیاری را کرکرد. این است ذات تصویر، این است ذات موسیقی، این است ذات اندیشه ای که پیش از آن که تصویر شود، فرسوده باشد صاحب آن اندیشه را.
آنسوی آتش باید ساخته می شد تا عیاری دین خود را به “جان فورد” ادا کند. جان فورد تأثیرشگرفی برعیاری داشته است. خاصه در آنسوی آتش : اسب و آتش وکتک کاری و کوه و پلان های لانگ شات. آنسوی آتش باید ساخته می شد تا در جشنواره کن، جوایز بخش غیررسمی را به خود اختصاص بدهد وگردانندگان سینمای فرانسه خیز بردارند برای جذبِ عیاری درسینمای خودشان که عیاری نپذیرفت وترجیح داد به وطن بازگردد (همین شانس سال ها بعد درب خانه اصغرفرهادی را زد که او غنیمت شمرد این شانس را). آنسوی آتش با همه ی استعاره اش، ابدأ فیلم استعاره ای نیست واین ذات جنوب است که فیلم را از غنای استعاره برخوردار کرده است. مثلأ کافی ست دوربین خود را در جاده دور افتاده اهواز بگذاری، خواهی دیدی در عمق تصویر شعله نفت پرتوافشانی می کند. دوربین را که به مرکز شهر بیاوی، خواهی دید پوشش محلی / عربی مردمان را و نیز می شنوی زبان و لهجه متفاوت شان را. کارون وپل سفید را و جزئیات دیگر را که درقاب قرار بدهی، استعاره به سمت فیلم تو نشانه می رود، بی آن که تو چنین قصدی داشته ای پیش از این. هوشیاری عیاری این است در آنسوی آتش که در دام استعاره نمی افتد. درحالی که محیط بشدت استعداد چنین استعاره هایی را دارد.
“-نام : نوذر
نام خانوادگی : عامری
نام پدر : جاسم
نام مادر : سلیمه
متولد : اهواز
عیاری در همان ابتدای فیلم، شخصیتِ اصلی فیلم اش را معرفی می کند و سریع می رود سر اصل قصه. (سال ها بعد درست همین شیوه را در فیلم تحسین برانگیز “بودن یانبودن” اجراء می کند. دختربیمار رو به دوربین خودش را و بیماری اش را معرفی می کند). درباب آنسوی آتش سخن فراوان است. کم تر فیلم سازی از این موهبت برخوردار است که فیلمی ساخته باشد ومشمول کهنگی زمان نشود، وپس از سالیان همچنان تازه است وبکر بماند. چه خوش شانس است عیاری که با آنسوی آتش، آنسوی ذهن ما را نشانه رفته است؛ آنسوی ذهنِ ما که هرگاه مروری کند بر سینما، تصاویر خیرکننده و مضمون انسانی آنسوی آتش خود را به رخ می کشند. دراین سال ها اگر فیلم خوبی ساخته شود، چندان کار دشواری نیست. چرا که اغلب آثارسینمای این سال های ایران، چندان که باید اثرمانایی نیستند. اما دهه شصت به کلی متفاوت بود. از همین روست که باید خیلی خوش شانس باشی تا میان آن همه آثار ناب دهه شصت بتوانی فیلمی بسازی همپای آن آثار. کار کارستان عیاری یکی همین بود که دردهه رقابت سرسخت، با آنسوی آتش نبض تپنده سینمای ایران را در مشتش گرفت. چنان که باز درهمان دهه، “امیروی جهان سینما” با “دونده” اش چنین کرد، و یا “ناصرتقوایی” با “ناخدا خورشید” اش، و”بهرام بیضایی” با “باشو غریبه کوچک” اش. وشگفتا که همه ی این آثار مانا از جنوب وجنوبیان سخن گفته اند.
روزِ باشکوه :
پس از اقبال جهان سینما از آنسوی آتش، و درحالی که شرایط ساخت فیلم در فرانسه برای عیاری مهیا بود، به وطن برگشت و از بد اقبالی وشاید رفیق بازی تن به ساخت دو فیلم می دهد که بکلی با آثار پیشین او درتعارض اند. “روز باشکوه” و”دونیمه سیب”. اگرچه روز باشکوه را شخصأ یک فیلم کمدی / اجتماعی / سیاسی خوش ساخت وموفق در کارنامه عیاری می دانم. درعین حال استفاده از انبوه بازیگران مطرح سینما، تئاتر وتلویزیون وفضای گسترده فیلم نیز نکته ی بارزی است در کارنامه ی تازه گشوده شده ی فیلم سازی چون او. طعنه های سیاسی / اجتماعی او در این فیلم مترادف است با کمدی موفق همه عمر سینمای ایران تا کنون، یعنی “اجاره نشین ها” ساخته “داریوش مهرجویی”. با همان ذکاوت وهوشیاری وپرداخت هنرمندانه به جزئیات و باور پذیری آدم های فیلم. اصولأ برخی از فیلم سازان حتی شکست شان هم در اقتدار است. اگر امروز از این دوفیلمِ عیاری به عنوان نقطه ضعفِ آثارِ او نام می بریم، معنایش این نیست که در برابر اغلب آثار سینمای ایران نازل هستند. بلکه مراد کلام این است که در مقایسه با آثارِ خود فیلم ساز از مرتبه پایین تری برخوردار هستند. اگر بخواهم بازهم در این باب مثال بیاورم، می توانم به فیلم “ای ایران” ساخته ی تقوایی اشاره کنم. می دانیم که حتی تقوایی هم از این فیلم راضی نیست. اما درعین حال این فیلم در مقایسه با سایر آثار سینمای ایران – خصوصأ آثار کمدی / سیاسی فراتر است.
آبادانی ها :
عیاری پس از دو فیلمی که برای او شکست مالی وهنری به ارمغان آوردند، بار دیگر رجعت کرد به زادگاه، به انسان هایی که می شناسد. اگر در آنسوی آتش، مردم جنوب دوشادوشِ نفت به موضوعِ فیلم بدل شده بودند، وسندی از مردم خطه ی خود (البته بانظرگاه وبیانی جهانشمول) ارائه داده است، اینک در “آبادانی ها” جنوبی ها را با پس زمینه ی جنگ در تهران جان به تصویر می دهد. در حقیقت اگر بنا باشد تفسیر انسان شناسی قومی از این دو فیلم عیاری ارائه دهیم، باید اذعان کرد اقلیم جنوب ومردمان آن در پروسه متکامل تاریخی / اجتماعی کشور که همیشه مرکز تحول بوده اند، و در تحول اقتصادی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و حتی ورزشی کشور نقش بسزایی داشته است، به همان اندازه هم حرمان نصیب مردمان آن شده است. جنوبی ها، مردم جنگ زده ای که یک بار در جنگ خانه و کاشانه شان را ازدست داده اند، و دیگر بار با مهاجرت به شهرهای دیگر و از جمله تهران، هویت شان به یغما رفت و نیز مورد بی مهری و تجاوز بخشی از جامعه بشدت اقتصادی وخرده بورژوازی قرار می گیرد که خود را به غلط مرکز تحول می دانند! درادبیات داستانی معاصر، بسیاری از داستان نویسان وبه خصوص داستان نویسان جنوبی درباره مهاجرت جنوبی های جنگ زده به تهران داستان نوشتند؛ از جمله “قاضی ربیحاوی” که خود از جنگ زده ها بود و در همین لوکیشن فیلم آبادانی ها (زیر پل سید خندان) مدتی اقامت داشت و داستان های بشدت گزنده ای در همین بستر زیستی نوشت.
– ” ننه هاجر گفت شکر خدا. می گفت شکر خدا که پای شما هم به تهران واز شد که حالا اینجور پز بدین..
-… تهران ارزانی خودش ودختراش. اگه جنگ نبود اصلأ پا می گذاشتیم به این خراب شده؟”..۱
همچنین در فرازی از شعر بلند “اسماعیل اسماعیل” سروده “رضا براهنی” در کنار بسیاری از آثار روایی عمدتا نویسندگان جنوبی، از رنج وحرمان نفتی جنوبی ها به درستی گفته شده است والبته به تلخی. برپایه همین مشاهدات عینی وداستان های ربیحاوی، “عبدالرضا منجزی” فیلم نامه نویس و فیلم ساز جنوبی، دردهه شصت فیلم “آبادانی” را ساخت که حتی مادر بومی وجنگ زده قاضی ربیحاوی در کنار روانشاد “خسروشکیبایی” بازی کرد که این فیلم بنا به دلایلی سال ها بعد به اتمام رسید. در حقیقت آبادانی های عیاری را می توان دور تسلسلِ رنج وحرمان مردمان جنوب دانست که با نفت آغاز شد، با تبعید و تبعیض وجنگ ادامه یافت و تا به امروز به گونه های مختلف ادامه یافته است. وقتی که از “درویش” (شخصیتِ اصلی آبادانی ها) می پرسند : چندسال است تهران است؟
باحسرت پاسخ می دهد : “هفت ساله تهرانیم. تازه بعد از این هم معلوم نیست چقدر می مونیم.” در حقیقت درویش مانند همه جنگ زده های دیگر، زندگی در اقلیم خودش را خوش تر دارد تا زندگی در تهران مخوف. نوع پاسخ گفتن درویش درباره مدت زمان اقامتش در تهران، بی شباهت به روز شماری زندانی نیست که آرزوی آزاد شدن دارد. آبادانی ها همچون آنسوی آتش که تفسیر نفت را فریاد می زند، تفسیر جنگ را با گزندگی تمام جان به تصویر می دهد. تصاویر سیاه و سفید نئورئالیستی که البته روی شانه “ویتوریا دسیکا” و “دزد دوچرخه” اش استوار است، تنیده شده با سرمای استخوان سوز و مردمی که پناه گاهی ندارند، وپناه شان همچون لوله ای که در بمباران می غلتد، بی ثبات است. مردمی که برای بقای خود ناچارند دست به مال دیگران ببرند. حلبی آبادها، دعوا بر سربنزین و کوپن و کودکانی که زندگی شان گره خورده است با این سیاهی. همگی گواهی برلحن تلخ وگزنده عیاری برجنگ دارند. کودک “برنا” در این فیلم شاهدی ست از زمانه خود، که اگرچه عینکش را ازدست می دهد، اما با دوربینی که خود دست و پا می کند، جهانی دیگر کشف می کند. جهانی که او را شاهد زمانه خود می کند و خیره بر هر آن چه پیش رویش رخ می دهد. وقتی در پایان درویش اندوهگین پشت فرمان می نشیند، وقتی که سربازان در خود مچاله و به خواب می روند، وقتی که مسافران دیگر چرت می زنند، این کودک است که بیدار وخیره است به پیرامون خود. گشتن برای یافتن ماشین، مرحله ای است که باید طی می شد تا کودک، حقیقت جامعه ای را که در آن زندگی می کند را بشناسد. حقیقت زیسته، چیزی نیست که پای درس ومشق به او بیاموزند. چنان که وقتی قرار است همپای پدر در جست وجوی ماشین باشد، مادر کیف او را می قاپد و از او می خواهد همپای پدر باشد. پدر می گوید : “اگه نره مدرسه می دونی چی میشه؟”. مادر درپاسخ می گوید : “اگر بره مدرسه چی میشه؟”. باری، کودک باید بداند در چه جامعه ای زندگی می کند تا مراقب احوال خود و دیگران باشد. آن چنان که در قهوه خانه اوست که مراقب دوچرخه پیرمرد است، و اوست که اول بار فریاد می زند :”عامو دوچرخه ت رو دزدید.” حالا عیاری انگار به جای “وتوریا دسیکا” می خواست همین صحنه دزد دوچرخه را (جایی که پسر بچه نظاره می کند پدرش چگونه دوچرخه ای را می زدد) را کارگردانی کند و یک جا به جایی و تغییر در روایت بدهد.
آبادانی ها جزو نخستین فیلم های سینمای ایران است که به بخشِ اصلی جشنواره کن راه یافت و با شجاعت تمام قد مسولین سینمایی در آن زمان، والبته با مخالفت سرسختانه “ابراهیم حاتمی کیا” این فیلم از جشنواره کن بیرون کشیده شد! (همان اتفاقی که سال ها بعد برای فیلم خانه پدری رخ داد که مسولین، این فیلم را از جشنواره و نیز بیرون کشیدند! و بعدها که چندین جشنواره دیگر خواهان نمایش این فیلم بودند، اجازه نمایش نداشت و فرصت ها یکی پس از دیگری از عیاری رخ می گرفتند.)
آبادانی ها در کنار کارگردانی و موضوع تلخ و گزنده اش، در عرصه بازیگری نیز امتیاز ویژه ای دارد که همانا بازی “حسن رضایی” است. رضایی که پیش از انقلاب بدل کار فیلمفارسی بود وعیاری با او در جریان فیلم برداری یکی از فیلم ها در اهواز آشنا شد، بعد از انقلاب و در حالی که رضایی قصد نداشت بازیگری را ادامه بدهد، به اصرار عیاری با بازی در فیلم شبح کژدم، بار دیگر به بازیگری روی آورد و در آبادانی ها با بازی درنقش “حسن خوف” توانست نقطه عطفی در بازیگری خود و در فیلم آبادانی ها ایجاد کند. وقتی فیلم آبادانی ها در جشنواره لوکارنو به نمایش درآمد، رضایی و یک بازیگر خارجی دیگر نامزد دریافت جایزه شدند و بعلت این که هیأت داوران موفق نشدند بین انتخاب یکی از این دو بازیگر به جمع بندی برسند، ترجیح دادند جایزه بازیگری را به هیچ یک از آن ها ندهند. عیاری اگرچه در عرصه بازیگری چندان مدعی نیست، اما بازیگری در فیلم های او همیشه نقطه عطف بوده است، وحتی بازیگران نامدار و با تجربه نیز بهترین بازی های شان را در آثار او ارائه داده اند. برای نمونه می توان به “جهانگیرالماسی”، “سیامک اطلسی”، “خسروشجاع زاده” ، مهران رجبی”، “مهدی هاشمی”، “اسماعیل محمدی”، “حسن رضایی” ، روانشاد “عسل بدیعی” که با فیلم “بودن یانبودن” به سینمای ایران معرفی شد و بهترین بازی اش در همان فیلم بوده است، و مجموعه بازیگران بومی (لرستانی) فیلم بودن یا نبودن که پیش تر در فیلم های “ناصر غلامرضایی” (یکی دیگر از برجستگان سینمای آزاد) خوش درخشیده بوند، در همین فیلم (بودن یا نبودن) کم نظیر جان به تصویر گرفته اند.
بودن یانبودن :
عیاری پس از خیزش مجدد با فیلم آبادانی ها، به سراغ قصه “امیل و کاراگاهان” نوشته “اریش کستنر” می رود و قصه ای را که بارها در سینمای ایران و جهان مورد اقتباس قرار گرفته است از منظر خود روایت می کند. پس از این فیلم که برای عیاری نقطه عطف به حساب نیامد، ناگهان با فیلم تحسین برنگیز “بودن یانبودن” باردیگر به شکوه فیلم سازی بازگشت. پس از بودن یا نبودن، فیلم “سفره ی ایرانی” را کارگردانی کرد که تا کنون وبا گذشت سال ها هنوز به سرانجام نرسیده است. پس از آن و در اثنای وقوع زلزله ی بم، عیاری به فاصله چند ساعت، با اکیپ وامکانات اندک و طرحی که سال ها پیش پسِ ذهن اش بوده است ره سپار بم می شود و فیلم “بیدارشو آرزو” را می سازد که بعلت تصاویر دلخراش چندسال اجازه ی پخش نداشت. عیاری میان این فیلم ها سه مجموعه تلویزیونی ساخت؛ “خانه به خانه”، “هزاران چشم” و”روزگار قریب” که همگی از مجموعه های تلویزیونی ماندگار هستند. “خانه ی پدری” هنوز و پس از چند سال اجازه نمایش ندارد؛ چندان که “کاناپه”، وسریال “۸۷ متر” نقد ونظر درباره هرکدام از این آثار به وقتی دیگر موکول می شود (شاید به وقتِ اکران آن ها.)
بازگشت به زادگاه :
در این سال ها بسیار بزرگداشت برای کیانوش عیاری برگزار شد و نیز مدام در جشنواره ها داور است و مورد تقدیر قرار می گیرد. اما بهترین تقدیر برای یک فیلم ساز، اجازه دادن به او برای ساخت فیلم هایی ست که دوست دارد بسازد. تنهایی وانزوای هنرمند هیچ جایگزینی ندارد جز این که کار کند. کیانوش عیاری سال هاست خوش دارد به اهواز بازگردد و فیلمی بسازد درباره انسان هایی که می شناسد شان. پیش از آن که دیر شود، آیا شط کارون و نفت و نخل و مردم هزار زخم غنوده به رنج خویش از ورای چشم عیاری برپرده سفید جان می گیرند؟
* فرازی از کتابی درباره کیانوش عیاری که دردست تألیف است.
۱- فرازی از داستان زخم / مجموعه داستان ازاین مکان / نوشته قاضی ربیحاوی / انتشارات مینا ۱۳۶۹
باری، با رفتن هنرمند و یا هرعزیزِ دیگری، ذهن می خرامد و می لغزاند قلم را برسفیدی کاغذ. اما تولد چه؟ آیا اندیشیده ایم که تولد نیز می تواند باعث و بانی نگاشتن شود؟ باری، تولد سرمنشاء نگاشتن وگرامیداشت می تواند باشد به شرط این که مولود، خود موهبتی باشد برای جمع – برای یک ملت وبل فراتر از یک ملت.
از همین روست که این قلم خوش دارد در رثایِ مولود بنویسد تا این که مرثیه گوی ازدست رفته ها باشد. سخن از کیانوش عیاری از منظر دیگری برای این قلم سهل است وهم واجب. چرا که با تو زاد گاه مشترک دارد. مگر نه این که برای نقد اثر، کوشش باید کرد دنیای فراتر از اثر را هم بشناسی، بشناسی تا بشناسانی؟ “ناخدا خورشید”، “دونده” و”آنسوی آتش” نمی توانند تنها فیلم باشند و به چشمِ سینما به آن ها نگریست ونقدِ تخصصی نگاشت، بی آن که آن اقلیم وآن بستر وآن مردمانی که تقوایی و نادری و عیاری برآمده از آنانند را بشناسی؛ چندان که فیلم های مستند وداستانی سال های اخیر که راویانِ تازه نفس روایت کرده اند از جوارِ نفت وشط ونخل را باید که شناخت وبسا در سال های آمده بیش پیش مخاطب به چنین شناختی خواهد رسید از راویان امروز آن جغرافیای تفت دیده.
سینمای آزاد :
کیانوش عیاری به روایت تاریخ، بیست وسوم اردیبهشت ماه سال یکهزار و سیصد وسی در اهواز و در جوار شط کارون متولد شد. باز به گواه تاریخ، عیاری درایام کودکی شیفته سینما شد وشاید “تخم” این عشق را نخستین بار دایی اش کاشت که به مناسبتی دوربین به او هدیه داد، و پس از آن بود که عیاری دوشادوشِ “داریوش” کوشش کرد فراتر از تصاویر متحرک رایج خانوادگی، دنیای ورای آن چشمی دوربین کوچک را کشف کنند که کردند. آن هنگام که دوشادوش داریوش وروانشاد “کاظم بغدادی” فیلم کوتاه “انعکاس” را جان به تصویر دادند وهمین فیلم هشت میلیمتری بود که اندیشه آن ها را بعدها منعکس کرد در تار وپود آنانی که تولد فیلم سازان جوان رانظاره می کردند. به روایت تاریخ، عیاری عشق فوتبال بود وسنگربانِ تیم های اهوازی که به هوای سینما رها کرد این ورزشی را که آمیخته است با تار و پود اهوازی ها از دیرباز تاکنون.
نوشته کمتر دیده شده از کیانوش عیاری درباره ژانر کمدی؛ سعی کردم به سمت بذله‌گویی و مزه‌پرانی در کمدی نروم
باری، شانس واستعداد وهوش به یاری عیاری آمده بود وخیلی زود نام او همنام بلند بالای دیگری شد بنام؛ “سیدحسن بنی هاشمی” و این دو در ساحت سینمای آزاد درخشیدند. شهرتِ این دو فیلم سازِ تازه نفسِ جنوبی تا آن جا پیش رفت که هرگاه در جشنواره ای شرکت می کردند، بی درنگ جوایز اصلی را نصیب خود می کردند (حالا اما باحسرت می توان تنها یک فیلم ساز را به یاد داشت، ودیگری که حسن بنی هاشمی است، سال هاست در نابینایی مطلق و دور از وطن روزگار می گذراند. اما وقتی سخن از سینمای آزاد باشد، نمی توان از نام بلند بالای او به راحتی گذر کرد.) از میان فیلم سازان جنوب، کیانوش عیاری و سید حسن بنی هاشمی نمونه های سرزنده ای بودند از جوانانی که شیره ی جانِ دوربین هشت را چشیدند وهرچه خواستند با آن دوربین معجزه گر کردند. تا به اکنون که سینما برای عیاری دیگر تجربه ی ساختاری ندارد و بشدت شیفته سادگی مطلق شده است. حتی اگر در این میان موضوعِ تکان دهنده ای چون “خانه ی پدری” را جان مایه فیلمش کند، و یا زندگی سراسر اوج وفرود و حادثه ای “دکترقریب” را.
باری، عیاری آرام آرام که نه، بلکه با سماجت، پله های دانایی را یکی دوتا می کرد تا برسد به سینمای بلند (نمی گویم سینمای حرفه ای، چرا که براین باورم حرفه ای در اندیشه باید باشد، نه در مترو معیار طول اثر. عیاری از همان ابتدا حرفه ای بود؛ از خاکباران وانعکاس وآنسوی آتش هشت میلیمتری و مستند راه آهن وبعدها مستند تازه نفس ها که پس از سال ها، ناگهان سربرون آورد وهنوز بکر است این اثرمستند. برای همین است در پیشانی این نوشتار، نوشته ام : درنگی بر۵۵ سال فیلم سازی عیاری. برای این که اعتقاد دارم عمر یک فیلم ساز از وقتی به حساب می آید که نخستین فیملش را می سازد. حال می خواهد فیلمِ نخست خوب باشد یا بد، وعیاری خوش شانس است که نخستین فیلم کوتاه اش (آنسوی آتش ۱۳۴۸ وفیلم های کوتاه بعدی اش همگی از آثار ارزنده ی سینمای آزاد هستند).
وقتی که “تنوره ی دیو” را ساخت، همگی یقین داشتند سازنده ی این فیلم سینمایی بشدت دانا و با پشتکار است. تنوره ی دیو ارمغان دیگری نیز برای سینمای ایران داشت که همانا بازی جاودانه روانشاد “اسماعیل محمدی” بود. بازیگری توانا که تا قبل از این فیلم کسی پی به استعداد شگرفِ او نبرده بود (گیریم که در دایره مینا با مهمرجویی وهزاردستان با علی حاتمی بود) اسماعیل محمدی که برای همین فیلم جایزه بازیگری جشنواره فیلم فجر نصیب خود کرد، بعدها الهام بخشِ موضوع فیلم دیگری به عیاری شد که قرار بود با حضور محمدی این فیلم در اهواز ساخته شود، اما اجل رخصت به محمدی نداد وعیاری هم قید آن فیلم را زد. عیاری اما باید “شبح کژدم” را می ساخت تا جدا از حدیثِ نفس، فرم را هم که در ابتدای فیلم سازی بلندش بود جان به تصویر بدهد. شبح کژدم هنوز هم در فرم تازه است. کم تر “فیلم در فیلمی” موفق دیده ام، که شبح کژدم از این مرزِ پر خطر به سلامت گذر کرده است، ونمونه بارزی است از این گونه فیلم سازی. شبح کژدم دو پاره نیست، دو جهان است : جهانِ فیلم سازی که در پی سرمایه برای ساخت نخستین فیلمش است، وجهان دیگری که سیناریوی فیلم ساز است. فراز پایانی شبح کژدم انگار همان است که فیلم ساز جوان (جهانگیر الماسی) می خواست بسازد. فراز پایانی (تله کابین) هنوز از حد واندازه سینمای ایران فراتر است.
نگاهی به فیلم «آن سوی آتش» ساخته کیانوش عیاری/ تلرانس واقع‌گرایی و خیال
آنسوی آتش :
اما هنوز جای یک اثر در کارنامه عیاری خالی ست. هنوز کسی نمی تواند ارزیابی درست از کارنامه تازه گشوده شده یک فیلم ساز سرشار از انرژی و آفرینشگری چون او داشته باشد، مگر این که آن شاهکار کم مانند ساخته شود که شد. به قول “علی رضازرین دست” :”آنسوی آتش مثل یک خبر بود، مثل یک نامه.” باری، آنسوی آتش باید ساخته می شد تا عیاری آواز قوی خود را سر بدهد. آنسوی آتش اگر جان به تصویر نمی گرفت، اکنون کارنامه عیاری که جای خود، جهانِ سینما چیزی کم داشت. آنسوی آتش باید ساخته می شد تا وقتی که گویا درواپسین سال های عمر “فدریکو فلینی” بزرگ، از او پرسیده شد :”درتمام عمرت فیلم های زیادی دیده ای، اگر قرار است یک فیلم نام ببری، آن فیلم کدام است؟” او- فلینی بگوید :” در یک جشنواره، فیلمی دیدم که وقتی تیتراژ پایانی آن آمد، با تعجب نگاه می کردم که چرا نام من در تیتراژ نیست.” (اشاره فلینی به آنسوی آتش بود)، چنان که “عباس کیارستمی” چنین گفته است : “دوست داشتم آنسوی آتش فیلم من بود.” اگر چه عیاری در سال های اخیر ودر بازنگری به آن سوی آتش، صراحتا از حسرتش گفته است که : “کاش فیلم را با بازیگران بومی و به زبان عربی می ساختم.”
باری، آنسوی آتش اما مهم تر از جهان سینما، برای جنوبی ها از نان شب هم واجب تر بود. آنسوی آتش باید ساخته می شد تا مردمان جنوب یک بار برای همیشه چنین شجاعانه در کنار شعله های سر به فلک کشیده نفت تصویر شوند؛ درحالی که خود غوطه در رنج وحرمان اند. آنسوی آتش باید ساخته می شد تا “نفت” از مرز قاب بندی صرف در تصویر، ویا نشانه ای از جنوب، فراتر برود و تیرخلاص بر تفسیر نفت ومردم شناسی بزند، ورنجِ مردم آن دیار نفت زده را فریاد بزند. چه فریادی خوش تر از همنوا شدن با نوای “دانوب آبی” آفرینش “یوهانس اشتراوس”، وخود را به میان گل ولای نفت به قصد کشت زدن؟ شعله های نفت که گرمایش تورا درپسِ پرده پس می زند. گشتن درگل ولای نفت برای یافتن النگوی طلا که یافتنش پاسخ به ندای عاشقانه عاشقِ تک فتاده است. چه کسی، درچه فیلمی دیده است چنین هنرمندانه شخصیت های فیلم متحول شوند، چنان که عیاری در پایان آنسوی آتش جان به تصویر داده است؟ سمیه ی خاطرخواه نوذر مثل یک بغض که نیاز به تلنگری دارد، با پرتاب النگوها به دست عبدالحمید سمتِ شعله های آتش، ناگهان خیز برمی دارد، پرمی کشد، وبی اعتنا به گرمای کشنده شعله های آتش که او را می سوزاند، می رود تا النگوها را از عمق آب بیابد. وه که چه فریادی درسکوت از گلوی سمیه بی زبان گوشِ مارا – مخاطبین جهان عیاری را کرکرد. این است ذات تصویر، این است ذات موسیقی، این است ذات اندیشه ای که پیش از آن که تصویر شود، فرسوده باشد صاحب آن اندیشه را.
آنسوی آتش باید ساخته می شد تا عیاری دین خود را به “جان فورد” ادا کند. جان فورد تأثیرشگرفی برعیاری داشته است. خاصه در آنسوی آتش : اسب و آتش وکتک کاری و کوه و پلان های لانگ شات. آنسوی آتش باید ساخته می شد تا در جشنواره کن، جوایز بخش غیررسمی را به خود اختصاص بدهد وگردانندگان سینمای فرانسه خیز بردارند برای جذبِ عیاری درسینمای خودشان که عیاری نپذیرفت وترجیح داد به وطن بازگردد (همین شانس سال ها بعد درب خانه اصغرفرهادی را زد که او غنیمت شمرد این شانس را). آنسوی آتش با همه ی استعاره اش، ابدأ فیلم استعاره ای نیست واین ذات جنوب است که فیلم را از غنای استعاره برخوردار کرده است. مثلأ کافی ست دوربین خود را در جاده دور افتاده اهواز بگذاری، خواهی دیدی در عمق تصویر شعله نفت پرتوافشانی می کند. دوربین را که به مرکز شهر بیاوی، خواهی دید پوشش محلی / عربی مردمان را و نیز می شنوی زبان و لهجه متفاوت شان را. کارون وپل سفید را و جزئیات دیگر را که درقاب قرار بدهی، استعاره به سمت فیلم تو نشانه می رود، بی آن که تو چنین قصدی داشته ای پیش از این. هوشیاری عیاری این است در آنسوی آتش که در دام استعاره نمی افتد. درحالی که محیط بشدت استعداد چنین استعاره هایی را دارد.
“-نام : نوذر
نام خانوادگی : عامری
نام پدر : جاسم
نام مادر : سلیمه
متولد : اهواز
عیاری در همان ابتدای فیلم، شخصیتِ اصلی فیلم اش را معرفی می کند و سریع می رود سر اصل قصه. (سال ها بعد درست همین شیوه را در فیلم تحسین برانگیز “بودن یانبودن” اجراء می کند. دختربیمار رو به دوربین خودش را و بیماری اش را معرفی می کند). درباب آنسوی آتش سخن فراوان است. کم تر فیلم سازی از این موهبت برخوردار است که فیلمی ساخته باشد ومشمول کهنگی زمان نشود، وپس از سالیان همچنان تازه است وبکر بماند. چه خوش شانس است عیاری که با آنسوی آتش، آنسوی ذهن ما را نشانه رفته است؛ آنسوی ذهنِ ما که هرگاه مروری کند بر سینما، تصاویر خیرکننده و مضمون انسانی آنسوی آتش خود را به رخ می کشند. دراین سال ها اگر فیلم خوبی ساخته شود، چندان کار دشواری نیست. چرا که اغلب آثارسینمای این سال های ایران، چندان که باید اثرمانایی نیستند. اما دهه شصت به کلی متفاوت بود. از همین روست که باید خیلی خوش شانس باشی تا میان آن همه آثار ناب دهه شصت بتوانی فیلمی بسازی همپای آن آثار. کار کارستان عیاری یکی همین بود که دردهه رقابت سرسخت، با آنسوی آتش نبض تپنده سینمای ایران را در مشتش گرفت. چنان که باز درهمان دهه، “امیروی جهان سینما” با “دونده” اش چنین کرد، و یا “ناصرتقوایی” با “ناخدا خورشید” اش، و”بهرام بیضایی” با “باشو غریبه کوچک” اش. وشگفتا که همه ی این آثار مانا از جنوب وجنوبیان سخن گفته اند.
روزِ باشکوه :
پس از اقبال جهان سینما از آنسوی آتش، و درحالی که شرایط ساخت فیلم در فرانسه برای عیاری مهیا بود، به وطن برگشت و از بد اقبالی وشاید رفیق بازی تن به ساخت دو فیلم می دهد که بکلی با آثار پیشین او درتعارض اند. “روز باشکوه” و”دونیمه سیب”. اگرچه روز باشکوه را شخصأ یک فیلم کمدی / اجتماعی / سیاسی خوش ساخت وموفق در کارنامه عیاری می دانم. درعین حال استفاده از انبوه بازیگران مطرح سینما، تئاتر وتلویزیون وفضای گسترده فیلم نیز نکته ی بارزی است در کارنامه ی تازه گشوده شده ی فیلم سازی چون او. طعنه های سیاسی / اجتماعی او در این فیلم مترادف است با کمدی موفق همه عمر سینمای ایران تا کنون، یعنی “اجاره نشین ها” ساخته “داریوش مهرجویی”. با همان ذکاوت وهوشیاری وپرداخت هنرمندانه به جزئیات و باور پذیری آدم های فیلم. اصولأ برخی از فیلم سازان حتی شکست شان هم در اقتدار است. اگر امروز از این دوفیلمِ عیاری به عنوان نقطه ضعفِ آثارِ او نام می بریم، معنایش این نیست که در برابر اغلب آثار سینمای ایران نازل هستند. بلکه مراد کلام این است که در مقایسه با آثارِ خود فیلم ساز از مرتبه پایین تری برخوردار هستند. اگر بخواهم بازهم در این باب مثال بیاورم، می توانم به فیلم “ای ایران” ساخته ی تقوایی اشاره کنم. می دانیم که حتی تقوایی هم از این فیلم راضی نیست. اما درعین حال این فیلم در مقایسه با سایر آثار سینمای ایران – خصوصأ آثار کمدی / سیاسی فراتر است.
آبادانی ها :
عیاری پس از دو فیلمی که برای او شکست مالی وهنری به ارمغان آوردند، بار دیگر رجعت کرد به زادگاه، به انسان هایی که می شناسد. اگر در آنسوی آتش، مردم جنوب دوشادوشِ نفت به موضوعِ فیلم بدل شده بودند، وسندی از مردم خطه ی خود (البته بانظرگاه وبیانی جهانشمول) ارائه داده است، اینک در “آبادانی ها” جنوبی ها را با پس زمینه ی جنگ در تهران جان به تصویر می دهد. در حقیقت اگر بنا باشد تفسیر انسان شناسی قومی از این دو فیلم عیاری ارائه دهیم، باید اذعان کرد اقلیم جنوب ومردمان آن در پروسه متکامل تاریخی / اجتماعی کشور که همیشه مرکز تحول بوده اند، و در تحول اقتصادی، سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و حتی ورزشی کشور نقش بسزایی داشته است، به همان اندازه هم حرمان نصیب مردمان آن شده است. جنوبی ها، مردم جنگ زده ای که یک بار در جنگ خانه و کاشانه شان را ازدست داده اند، و دیگر بار با مهاجرت به شهرهای دیگر و از جمله تهران، هویت شان به یغما رفت و نیز مورد بی مهری و تجاوز بخشی از جامعه بشدت اقتصادی وخرده بورژوازی قرار می گیرد که خود را به غلط مرکز تحول می دانند! درادبیات داستانی معاصر، بسیاری از داستان نویسان وبه خصوص داستان نویسان جنوبی درباره مهاجرت جنوبی های جنگ زده به تهران داستان نوشتند؛ از جمله “قاضی ربیحاوی” که خود از جنگ زده ها بود و در همین لوکیشن فیلم آبادانی ها (زیر پل سید خندان) مدتی اقامت داشت و داستان های بشدت گزنده ای در همین بستر زیستی نوشت.
– ” ننه هاجر گفت شکر خدا. می گفت شکر خدا که پای شما هم به تهران واز شد که حالا اینجور پز بدین..
-… تهران ارزانی خودش ودختراش. اگه جنگ نبود اصلأ پا می گذاشتیم به این خراب شده؟”..۱
همچنین در فرازی از شعر بلند “اسماعیل اسماعیل” سروده “رضا براهنی” در کنار بسیاری از آثار روایی عمدتا نویسندگان جنوبی، از رنج وحرمان نفتی جنوبی ها به درستی گفته شده است والبته به تلخی. برپایه همین مشاهدات عینی وداستان های ربیحاوی، “عبدالرضا منجزی” فیلم نامه نویس و فیلم ساز جنوبی، دردهه شصت فیلم “آبادانی” را ساخت که حتی مادر بومی وجنگ زده قاضی ربیحاوی در کنار روانشاد “خسروشکیبایی” بازی کرد که این فیلم بنا به دلایلی سال ها بعد به اتمام رسید. در حقیقت آبادانی های عیاری را می توان دور تسلسلِ رنج وحرمان مردمان جنوب دانست که با نفت آغاز شد، با تبعید و تبعیض وجنگ ادامه یافت و تا به امروز به گونه های مختلف ادامه یافته است. وقتی که از “درویش” (شخصیتِ اصلی آبادانی ها) می پرسند : چندسال است تهران است؟
نگاهی به فیلم «آبادانی‌ها»، ساخته کیانوش عیاری/ مصائب یک پیکان زنگ‌زده
باحسرت پاسخ می دهد : “هفت ساله تهرانیم. تازه بعد از این هم معلوم نیست چقدر می مونیم.” در حقیقت درویش مانند همه جنگ زده های دیگر، زندگی در اقلیم خودش را خوش تر دارد تا زندگی در تهران مخوف. نوع پاسخ گفتن درویش درباره مدت زمان اقامتش در تهران، بی شباهت به روز شماری زندانی نیست که آرزوی آزاد شدن دارد. آبادانی ها همچون آنسوی آتش که تفسیر نفت را فریاد می زند، تفسیر جنگ را با گزندگی تمام جان به تصویر می دهد. تصاویر سیاه و سفید نئورئالیستی که البته روی شانه “ویتوریا دسیکا” و “دزد دوچرخه” اش استوار است، تنیده شده با سرمای استخوان سوز و مردمی که پناه گاهی ندارند، وپناه شان همچون لوله ای که در بمباران می غلتد، بی ثبات است. مردمی که برای بقای خود ناچارند دست به مال دیگران ببرند. حلبی آبادها، دعوا بر سربنزین و کوپن و کودکانی که زندگی شان گره خورده است با این سیاهی. همگی گواهی برلحن تلخ وگزنده عیاری برجنگ دارند. کودک “برنا” در این فیلم شاهدی ست از زمانه خود، که اگرچه عینکش را ازدست می دهد، اما با دوربینی که خود دست و پا می کند، جهانی دیگر کشف می کند. جهانی که او را شاهد زمانه خود می کند و خیره بر هر آن چه پیش رویش رخ می دهد. وقتی در پایان درویش اندوهگین پشت فرمان می نشیند، وقتی که سربازان در خود مچاله و به خواب می روند، وقتی که مسافران دیگر چرت می زنند، این کودک است که بیدار وخیره است به پیرامون خود. گشتن برای یافتن ماشین، مرحله ای است که باید طی می شد تا کودک، حقیقت جامعه ای را که در آن زندگی می کند را بشناسد. حقیقت زیسته، چیزی نیست که پای درس ومشق به او بیاموزند. چنان که وقتی قرار است همپای پدر در جست وجوی ماشین باشد، مادر کیف او را می قاپد و از او می خواهد همپای پدر باشد. پدر می گوید : “اگه نره مدرسه می دونی چی میشه؟”. مادر درپاسخ می گوید : “اگر بره مدرسه چی میشه؟”. باری، کودک باید بداند در چه جامعه ای زندگی می کند تا مراقب احوال خود و دیگران باشد. آن چنان که در قهوه خانه اوست که مراقب دوچرخه پیرمرد است، و اوست که اول بار فریاد می زند :”عامو دوچرخه ت رو دزدید.” حالا عیاری انگار به جای “وتوریا دسیکا” می خواست همین صحنه دزد دوچرخه را (جایی که پسر بچه نظاره می کند پدرش چگونه دوچرخه ای را می زدد) را کارگردانی کند و یک جا به جایی و تغییر در روایت بدهد.
آبادانی ها جزو نخستین فیلم های سینمای ایران است که به بخشِ اصلی جشنواره کن راه یافت و با شجاعت تمام قد مسولین سینمایی در آن زمان، والبته با مخالفت سرسختانه “ابراهیم حاتمی کیا” این فیلم از جشنواره کن بیرون کشیده شد! (همان اتفاقی که سال ها بعد برای فیلم خانه پدری رخ داد که مسولین، این فیلم را از جشنواره و نیز بیرون کشیدند! و بعدها که چندین جشنواره دیگر خواهان نمایش این فیلم بودند، اجازه نمایش نداشت و فرصت ها یکی پس از دیگری از عیاری رخ می گرفتند.)
خاطرات فریدون جیرانی از ساخت فیلم «قرمز»؛ کیانوش عیاری با هدیه تهرانی تماس گرفت
آبادانی ها در کنار کارگردانی و موضوع تلخ و گزنده اش، در عرصه بازیگری نیز امتیاز ویژه ای دارد که همانا بازی “حسن رضایی” است. رضایی که پیش از انقلاب بدل کار فیلمفارسی بود وعیاری با او در جریان فیلم برداری یکی از فیلم ها در اهواز آشنا شد، بعد از انقلاب و در حالی که رضایی قصد نداشت بازیگری را ادامه بدهد، به اصرار عیاری با بازی در فیلم شبح کژدم، بار دیگر به بازیگری روی آورد و در آبادانی ها با بازی درنقش “حسن خوف” توانست نقطه عطفی در بازیگری خود و در فیلم آبادانی ها ایجاد کند. وقتی فیلم آبادانی ها در جشنواره لوکارنو به نمایش درآمد، رضایی و یک بازیگر خارجی دیگر نامزد دریافت جایزه شدند و بعلت این که هیأت داوران موفق نشدند بین انتخاب یکی از این دو بازیگر به جمع بندی برسند، ترجیح دادند جایزه بازیگری را به هیچ یک از آن ها ندهند. عیاری اگرچه در عرصه بازیگری چندان مدعی نیست، اما بازیگری در فیلم های او همیشه نقطه عطف بوده است، وحتی بازیگران نامدار و با تجربه نیز بهترین بازی های شان را در آثار او ارائه داده اند. برای نمونه می توان به “جهانگیرالماسی”، “سیامک اطلسی”، “خسروشجاع زاده” ، مهران رجبی”، “مهدی هاشمی”، “اسماعیل محمدی”، “حسن رضایی” ، روانشاد “عسل بدیعی” که با فیلم “بودن یانبودن” به سینمای ایران معرفی شد و بهترین بازی اش در همان فیلم بوده است، و مجموعه بازیگران بومی (لرستانی) فیلم بودن یا نبودن که پیش تر در فیلم های “ناصر غلامرضایی” (یکی دیگر از برجستگان سینمای آزاد) خوش درخشیده بوند، در همین فیلم (بودن یا نبودن) کم نظیر جان به تصویر گرفته اند.
بودن یانبودن :
عیاری پس از خیزش مجدد با فیلم آبادانی ها، به سراغ قصه “امیل و کاراگاهان” نوشته “اریش کستنر” می رود و قصه ای را که بارها در سینمای ایران و جهان مورد اقتباس قرار گرفته است از منظر خود روایت می کند. پس از این فیلم که برای عیاری نقطه عطف به حساب نیامد، ناگهان با فیلم تحسین برنگیز “بودن یانبودن” باردیگر به شکوه فیلم سازی بازگشت. پس از بودن یا نبودن، فیلم “سفره ی ایرانی” را کارگردانی کرد که تا کنون وبا گذشت سال ها هنوز به سرانجام نرسیده است. پس از آن و در اثنای وقوع زلزله ی بم، عیاری به فاصله چند ساعت، با اکیپ وامکانات اندک و طرحی که سال ها پیش پسِ ذهن اش بوده است ره سپار بم می شود و فیلم “بیدارشو آرزو” را می سازد که بعلت تصاویر دلخراش چندسال اجازه ی پخش نداشت. عیاری میان این فیلم ها سه مجموعه تلویزیونی ساخت؛ “خانه به خانه”، “هزاران چشم” و”روزگار قریب” که همگی از مجموعه های تلویزیونی ماندگار هستند. “خانه ی پدری” هنوز و پس از چند سال اجازه نمایش ندارد؛ چندان که “کاناپه”، وسریال “۸۷ متر” نقد ونظر درباره هرکدام از این آثار به وقتی دیگر موکول می شود (شاید به وقتِ اکران آن ها.)
کیانوش عیاری در ۷۳ سالگی: انتخابم هنوز سینماست اما...
بازگشت به زادگاه :
در این سال ها بسیار بزرگداشت برای کیانوش عیاری برگزار شد و نیز مدام در جشنواره ها داور است و مورد تقدیر قرار می گیرد. اما بهترین تقدیر برای یک فیلم ساز، اجازه دادن به او برای ساخت فیلم هایی ست که دوست دارد بسازد. تنهایی وانزوای هنرمند هیچ جایگزینی ندارد جز این که کار کند. کیانوش عیاری سال هاست خوش دارد به اهواز بازگردد و فیلمی بسازد درباره انسان هایی که می شناسد شان. پیش از آن که دیر شود، آیا شط کارون و نفت و نخل و مردم هزار زخم غنوده به رنج خویش از ورای چشم عیاری برپرده سفید جان می گیرند؟
* فرازی از کتابی درباره کیانوش عیاری که دردست تألیف است.
۱- فرازی از داستان زخم / مجموعه داستان ازاین مکان / نوشته قاضی ربیحاوی / انتشارات مینا ۱۳۶۹
https://teater.ir/news/61341
