در ادامه به بررسی و رتبه‌بندی بهترین -یا در واقع همه‌ی- فیلم‌های جاناتان گلیزر پرداخته‌ایم، با این حال بهتر است که چنین فهرست‌هایی را جدی نگیرید، هر چهار فیلم او ارزش تماشا دارند و به نوبه خود آثار درخشانی هستند.
چارسو پرس: ری وینستون (بازیگر بریتانیایی) می‌خواست بخوابد، اما فیلم «هیولای جذاب» از تلویزیون پخش می‌شد. او به یاد می‌آورد: «[با خودم] گفتم ۱۰ دقیقه نگاه می‌کنم بعد می‌خوابم.» حداقل تا زمانی که گانگستر بازنشسته‌اش (نقشی که وینستون در فیلم بازی کرد) با لباس شنا در آفتاب سوزانِ اندلس دراز کشیده است. «اما فیلم منو جذب خودش کرد.» وینستون در نهایت کل فیلم را تماشا کرد؛ باز کردن گاوصندوق، مهمانی‌ها، و سِر بن کینگزلی در بددهن‌ترین نقش کارنامه‌ی هنری‌اش. وینستون از خودش پرسید: «چرا همه‌ی فیلم‌ها این‌طوری ساخته نمیشن؟» و بعد پاسخ خودش را داد: «احتمالا چون آدم‌های زیادی مثل جانی وجود ندارند.» جانی، جان، -یا همانطور که وینستون او را خطاب می‌کند، «جانی بوی»- همان جاناتان گلیزر است: دیوانه، مرموز و شاید بهترین فیلمساز در قید حیاتِ بریتانیا. فیلم‌های گلیزر در مرزهای دور از عرف زندگی می‌کنند و برداشتی گیج‌کننده از ژانرهایی که فکر می‌کنیم می‌شناسیم ارائه می‌دهند.
فیلم گانگستری بریتانیایی «هیولای جذاب» که سال ۲۰۰۰ اکران شد، به همان اندازه که خشونت‌آمیز است، زیبا و دراماتیک هم هست. گلیزر پس از آن، «تولد» (۲۰۰۴) را ساخت، یک داستان خیال‌پردازانه‌ی نامتعارف که در آن نیکول کیدمن روی خط باریکی میان غم و جنون راه می‌رود. تقریبا یک دهه بعد، با «زیر پوست» (۲۰۱۳) با بازی اسکارلت جوهانسون در نقش یک غریبه‌ی فضایی، گلیزر یک ستاره‌ی مشهور هالیوودی را به غیرجذاب‌ترین شکل ممکن به گلاسکو (بزرگ‌ترین شهر اسکاتلند) فرستاد؛ او را مجبور کرد سوار اتوبوس شود، و از کنار فروشگاه‌های زنجیره‌ای کلینتونز عبور کند.
آخرین فیلم گلیزر، «منطقه مورد علاقه» -همان «منطقه دلخواه»- است که نامزد اسکار هم شد. فیلم قبل از هر چیزی دربارهی هولوکاست و اردوگاه آشویتس است. در دوران جنگ جهانی دوم، نازی‌ها پس از تصرف لهستان، یکی از پادگان‌های نظامی بزرگ آنجا را به اردوگاه کار اجباری خود تبدیل کردند. گفته می‌شود که در این اردوگاه، بیش از یک میلیون نفر به قتل رسیدند، آن‌هم تنها طی پنج سال. فیلم برداشتی آزاد از زندگی شخصی -و اداری- رودلف هوس (با بازی کریستیان فریدل) است، یکی از افسران عالی‌رتبه نازی که فرماندهی اردوگاه آشویتس را در دو برهه برعهده داشت. اگر احیانا برای شما این سوال ایجاد شده است که یک آدمکش در دوران فراغت خود چه کارهایی انجام می‌دهد، این فیلم پاسخ شما را به بهترین شکل خواهد داد.
مطابق انتظار، «منطقه مورد علاقه» هم با آثار قبلی او متفاوت است اما همان جذابیت همیشگی را دارد. طی ۲۵ سال و تنها با چهار فیلم، عدم علاقه‌ی گلیزر به زبان‌های رایج روایی به آسانی قابل شناسایی بوده و دیگر به امضای او تبدیل شده است. فیلم‌های گلیزر از جنبه‌ی روایت فریبنده و از نظر فرم کم‌حرف‌اند. عدم تمایل او به مصاحبه و محتاط بودنش در پاسخ‌هایی که می‌دهد را هم به این فیلم‌های پیچیده اضافه کنید؛ گلیزر از هر نظر یک معماست. توجه افراطی این مرد ۵۹ ساله به جزئیات و مدت زمانی که طول می‌کشد تا کارش را به روی پرده بیاورد، او را به استنلی کوبریکِ نسل ایکس تبدیل کرده است، با تمام ترس‌هایی که این لقب القا می‌کند. با این حال، کسانی که او را از نزدیک می‌شناسند، این تفکر که گلیزر یک فیلمساز زورگوی وسواسی است را تا حدودی مضحک می‌دانند.
پل واتس، تدوین‌گر گلیزر در فیلم‌های «زیر پوست» و «منطقه موردعلاقه» می‌گوید: «این‌طور نیست که چون کار [گلیزر] بسیار کمال‌گرایانه و سخت‌گیرانه است، افرادی که در آن [پروژه] دخیل هستند مورد قدردانی قرار نگیرند. [همکاری با او] بسیار باارزش و لذت‌بخش است زیرا آدم‌هایی را گردهم آورده که وجودشان را برای این کار می‌گذارند.»
گلیزر پیش از آنکه فیلمسازی را شروع کند، از کارگردان‌های محبوب عرصه‌ی تبلیغات بود؛ از کسانی که به تبلیغات تلویزیونی گران‌قیمت و هنری اواخر دهه‌ی ۹۰ میلادی کمک ویژه‌ای کرد. بعضی از کارهای او هنوز هم تماشایی به نظر می‌رسند؛ مانند تبلیغی که برای گینس ساخت: موج‌سوارانی که با اسب‌های سفید غول‌آسا سوار بر موج هستند. در سوی دیگر، موزیک ویدیوهای او هم درخشان بودند: لیز خوردن جی کی (خواننده‌ی بریتانیایی گروه جمیروکوای) در یک اتاق متحرک، در آهنگ «دیوانگی مجازی» (Virtual Insanity)، یا تام یورک (خواننده‌ی گروه ردیوهد) که در موزیک ویدیوی آهنگ «کارما پلیس»، در صندلی عقب یک ماشین نشسته است، ماشینی که مردی را در یک جاده‌ی تاریک تعقیب می‌کند.
شهرت روزافزون گلیزر باعث شد تا کار کردن با او در نخستین پروژه‌ی سینمایی‌اش، پیشنهادی وسوسه‌کننده باشد. آماندا ردمن، که نقش همسر ری وینستون را در فیلم بازی می‌کند، به یاد می‌آورد: «مدیر برنامه‌ام نمی‌خواست من در «هیولای جذاب» بازی کنم. او به من گفت نقش خیلی بزرگی نیست، و فکر می‌کنم کمی هم زننده است. او اصلا آن را دوست نداشت تا اینکه فیلم را دید. اما من اصرار کردم که آن [نقش] را بازی کنم، صرفا به این دلیل که چیزهای بیشتری در آن [پروژه] می‌دیدم. فکر می‌کردم هوشمندانه است، و تقریبا شکسپیرگونه.»
«هیولای جذاب» ریتم و حس‌وحالِ خشنِ فیلم‌های گای ریچی -پادشاه این نوع آثار جنایی در آن دوره- را دارد، اما اهداف دیگری را دنبال می‌کند. تاریک‌تر، عجیب‌تر و به‌شدت رمانتیک است. در همان سکانس آغازین، در حالی که وینستون سرگرم آفتاب گرفتن است و کنار استخر ایستاده، یک تخت‌سنگ عظیم از بالای کوه غلت می‌خورد و به سبک فیلم‌های ایندیاناجونز، دقیقا از کنار وینستون عبور می‌کند و داخل استخر می‌افتد! یا در کابوس‌هایش، یک خرگوش بزرگ که اندازه‌ی انسان‌هاست او را آزار می‌دهد. یا وینستون مجبور می‌شود در سرقتی که شخصیت خلافکار روان‌پریشِ کینگزلی برنامه‌ریزی کرده است شرکت کند، در همین حین، آماندا ردمن در یک ابر -که به شکل قلب است- ظاهر می‌شود. وینستون به ردمن قول می‌دهد که این آخرین کارش خواهد بود و وفاداری ابدی خود به ردمن را این‌گونه ابراز می‌کند: «دوستت دارم همانطور که گل رُز عاشق آب باران است. مثل یک پلنگ که عاشق شریکش در جنگل است.»
نقدهایی که فیلم در دوران اکران دریافت کرد، ضدونقیض بود و به فروش قابل توجهی هم نرسید؛ این مسائل بعدها به یک روند عادی برای گلیزر تبدیل شد. آثار او با گذر زمان به فیلم کالت تبدیل می‌شوند و مورد تحسین قرار می‌گیرند؛ نمونه‌ی بارز آن، سریال پیش درآمد «هیولای جذاب» است که مدتی قبل -بدون دخالت گلیزر- توسط پارامونت پلاس منتشر شد. با این حال، در نگاه اول، فیلم‌های او -به حق یا ناحق- عجیب‌و‌غریب به نظر می‌رسند و ارتباط برقرار کردن با آن‌ها، به‌ویژه برای مخاطب عادی آسان نیست. به نظر می‌رسد تنها فیلم «منطقه‌ی مورد علاقه» از این قاعده مستثنی باشد؛ فیلمی که با تحسین همگانی روبه‌رو شد، جوایز زیادی را به خانه برد و برای او نامزدی بهترین فیلم و بهترین کارگردانی اسکار را به ارمغان آورد. ردمن می‌گوید: «فکر می‌کنم اکثر آثار او برای مردم شوکه‌کننده هستند. برای درک عمیق‌تر آن‌ها زمان لازم است.»
گلیزر برای توسعه‌ی تک‌تک ایده‌هایش سال‌ها زمان صرف می‌کند. حتی اقتباس‌های او، «زیر پوست» و «منطقه‌ی مورد علاقه»، که بر اساس رمان‌هایی از میشل فابر و مارتین ایمیس هستند، شباهتی به یک اقتباس ندارند؛ کاملا آزادانه ساخته شده‌اند و محصول فرآیند توسعه‌ای هستند که در آن داستان‌ها به همان ایده‌ی اولیه‌شان خلاصه شده و سپس به چیزی کاملا جدید تبدیل می‌شوند. وینستون به یاد می‌آورد که گلیزر حتی در زمان فیلمبرداری «هیولای جذاب» در سال ۱۹۹۹، دربارهی ایده‌ی «تولد» صحبت می‌کرد. و پنج سال طول کشید تا «تولد» ساخته شود؛ اثری که اولین و آخرین ماجراجویی هالیوودی گلیزر تا به امروز است.
«تولد» قصه‌ی آنا (نیکول کیدمن)، یک بیوه‌ی ثروتمند ساکنِ منهتن را روایت می‌کند که در آستانه‌ی ازدواج دوم قرار دارد. یک روز، پسری ۱۰ ساله به در خانه‌ی او می‌آید و ادعا می‌کند که روح همسر فقیدش در او حلول کرده است. ادعایی که آنا ابتدا آن را بامزه، سپس ترسناک و بعدتر اغواکننده می‌پندارد. کیدمن در نوعی روان‌پریشیِ میخکوب‌کننده فرو می‌رود، در حالی که گروهی از بازیگران بزرگ (از جمله لورن باکال، پیتر استورماره، آرلیس هاوارد و آن هیچ) دور او پرسه می‌زنند.
فیلم طرفداران خاص خودش را دارد، اما به طور کلی کم‌بحث‌ترین شاهکار گلیزر محسوب می‌شود، که شاید نتیجه‌ی شکست تجاری و نقدهای منفی آن در زمان اکران باشد. در اولین نمایش فیلم در جشنواره‌ی ونیز، تماشاگران آن را هو کردند. منتقدان آن را «مسخره» و «غیرقابل باور» خواندند؛ برخی دیگر هم صحنه‌ای را که در آن آنا و کودک قصه با هم حمام می‌کنند، به دلیل سوءتفاهم مورد انتقاد قرار دادند. نگاه‌ها به «تولد» امروزه مثبت‌تر شده است، و به عنوان یک اثر معمایی پر رمز و راز مورد ارزیابی مجدد قرار گرفته است. اما ساخت فیلم دشوار بود و سران استودیو با رویکرد و دیدگاه‌های هنری گلیزر موافق نبودند و میان آن‌ها کشمکش‌های متعددی رخ داد. کیدمن مجبور شد بارها از او حمایت کند و برای اینکه بودجه‌ی بیشتری در اختیار گلیزر قرار دهند، شخصا با تهیه‌کنندگان مذاکره می‌کرد. کیدمن سال ۲۰۱۵ در مصاحبه‌ای گفت که «تولد» را تنها فیلم کارنامه‌ی هنری‌اش می‌داند که آرزو داشت بیشتر مورد توجه قرار بگیرد.
وینستون به یاد می‌آورد: «علاقه‌ی جانی [گلیزر] به فیلم «تولد» بسیار زیاد بود. اما فکر می‌کنم او با ساخت این فیلم چیزهای زیادی دربارهی فیلمسازی برای استودیوها یاد گرفت. چنین دخالت‌هایی [از سوی استودیوها] می‌تواند قلب یک کارگردان کم‌کار را بشکند.»
پس از «تولد» بود که پل واتس کار با گلیزر را شروع کرد و به یاد می‌آورد که او دربارهی درگیری‌هایش [با استودیو] برای کنترل دو فیلم اولش صحبت می‌کرد. این بدین معنا بود که او باید خودش را از فضای استودیویی بیرون می‌کشید و همکاران و تهیه‌کنندگانی پیدا می‌کرد که حاضر باشند به ایده‌های عجیب او آزادی عمل بیشتری بدهند. واتس می‌گوید: «فاصله‌ی زیادی میان [ساخت] «هیولای جذاب» و «تولد» ایجاد نشد، اما بعد از آن یک وقفه‌ی ۱۰ ساله تا «زیر پوست» وجود داشت. فکر می‌کنم این وقفه تا حدی برای یافتن شرکای مناسب و اجازه دادن به او برای ساخت اثری با شرایط دلخواه خودش بود.»
و «زیر پوست» همان‌چیزی است که گلیزر می‌خواهد باشد: انتزاعی، معنوی، فلسفی، فرازمینی و به شکل منحصربه‌فردی ترسناک. اسکارلت جوهانسون از فضا می‌رسد و در گلاسکو فرود می‌آید، جایی که با تظاهر به مراوده، مردها را به سمت ون خود می‌کشاند و بعد به یک مایع سیاه می‌دهد تا از آن‌ها تغذیه کند. اسطوره‌شناسی پیچیده‌ی رمان میشل فابر کاملا رها می‌شود و با فضای تپنده، جسمانی و وحشتناکی جایگزین می‌شود. واتس می‌گوید: «در کارهای جان، یک ماهیت مبهم و پیچیده وجود دارد و سوال اصلی هنگام کار با او همیشه این است که «چه حسی دارد؟» فکر می‌کنم این فیلم از تماشاگر سرمایه‌گذاری می‌طلبد و می‌تواند منجر به سوالاتی مانند «خب، او اینجا دقیقا می‌خواهد به چه چیزی برسد؟» شود. اما تکه‌ها مطلقا سر جای خود قرار می‌گیرند، و حسی که [کارگردان] می‌خواهد به مخاطب منتقل کند، به مخاطب می‌رسد.»
فیلم با هر دو مفهوم صمیمیت -به عنوان فرایندی تعاملی- و وحشت بازی می‌کند، که در نهایت وحشت پیروز است. البته پیش از آن، شخصیت جوهانسون چیزی را تجربه می‌کند که باعث می‌شود به بحران وجودی دچار شود: انسان بودن و همدلی انسانی. او خودش را در آینه بررسی می‌کند و ظاهر انسانی‌اش برایش جذابیت دارد، به ریتم یکی از آهنگ‌های گروه «دِیکن بلو» واکنش نشان می‌دهد زیرا ناخواسته وجودش تحت تاثیر موسیقی قرار گرفته، و مزه‌ی کیک شکلاتی آن‌قدر برایش لذت‌بخش است که آن را با حیرت به بیرون تف می‌کند. انسانیت یک کنجکاوی است، اما چیزی شگفت‌انگیز هم هست. گلیزر معمولی‌ترین تصاویر زندگی مدرن را با لنزی آغشته به بیگانگی فضایی، به شکلی فیلمبرداری می‌کند که عمیق می‌شوند: مادرانی همراه با کالسکه که سرگرم صحبت هستند، پسرهایی که از فوتبال برمی‌گردند، قدم زدن آرام افراد مسن. چیزی که اینجا [در کره‌ی زمین] داریم آنقدرها هم بد نیست، نه؟ اما زیبایی‌های ساده‌ی زندگی همیشه پایدار نیستند، بعد، همه‌چیز مثل همیشه بهم می‌ریزد.
آدام پیرسون، که به نوروفیبروماتوز (یک بیماری ژنتیکی) مبتلا است، برای نقش مردی که جوهانسون کنار جاده سوار می‌کند و به نظر می‌رسد باعث برانگیخته شدن حس دلسوزی او شده است، انتخاب شد. او به یاد می‌آورد: «این اولین نقش‌آفرینی من بود و هیچ آموزشی ندیده بودم. به کمک نیاز داشتم تا از لاک خودم بیرون بیایم و بسیار خوش‌شانس بودم که با آدم‌های متخصص بسیار مهربان و صبوری کار می‌کردم.» او، گلیزر و جوهانسون قبل از فیلمبرداری برای بحث دربارهی صحنه‌ی مشترک‌شان ملاقات کردند، و پیرسون از تجربیات خودش در دیالوگ‌ها الهام گرفت. شخصیت جوهانسون از او دربارهی زندگی و آسیب‌هایش سوال می‌پرسد، به نظر می‌رسد مجذوب خاص بودن چهره‌اش شده است. پیرسون می‌گوید: «اغلب مردم به من نزدیک می‌شوند و می‌گویند این صحنه‌ی موردعلاقه‌ی آن‌ها در فیلم است. اگر «زیر پوست» نبود، به احتمال زیاد در یک شغل مدیریتی در حوزه‌ی بازاریابی گیر می‌افتادم و عمیقا ناامید می‌شدم.»
پیرسون به طور مفصل دربارهی سخاوت گلیزر و دوستی ماندگارش صحبت («حتی برای صرف شام به خانه‌ی او رفته‌ام.») و او را مردی خوش‌برخورد، با رفتارهای دوستانه ترسیم می‌کند… کسی که اتفاقا فیلم‌های عمیقا آزاردهنده‌ای دربارهی هیولاها و جنون می‌سازد. با این حال، فیلم‌های گلیزر سیاه مطلق یا کاملا بدبینانه نیستند. به نظر نمی‌رسد گلیزر خوش‌بین باشد -او برای این نوع جهان‌بینی زیادی باهوش است- اما تمام فیلم‌هایش با چاشنی امید همراه هستند. اینکه عشق می‌تواند بر خشونت غلبه کند. اینکه کسی با مرگ لزوما از بین نمی‌رود. اینکه بی‌احساس‌ترین موجودات هم می‌توانند تحت تاثیر هنر و دلسوزی ما -انسان‌ها- قرار بگیرند.
در حالی که داستان «منطقه مورد علاقه» در یک دوره‌ی تاریخی وحشتناک جریان دارد، یکی از ماندگارترین تصاویر فیلم، یک دختر نوجوان لهستانی است که شبانه به‌صورت پنهانی برای زندانیان اردوگاه سیب می‌برد. ما او را از طریق دوربین‌های تصویربرداری حرارتی دنبال می‌کنیم که باعث می‌شود شبیه حیوانی شب‌زی به نظر برسد، گویی که نباید او را ببینیم. او نماد امید است؛ نماد شجاعت و نیک‌خواهی در میان وحشی‌گری‌های بی‌پایان انسان. این یک یادآوری است که با وجود سبک فیلمسازی در ظاهر دلسردکننده‌ی گلیزر، او اساساً تحت تاثیر انسانیت، عشق و جستجو برای آن قرار دارد.رتبه‌بندی فیلم‌های «جاناتان گلیزر»
در ادامه به بررسی و رتبه‌بندی بهترین -یا در واقع همه‌ی- فیلم‌های جاناتان گلیزر پرداخته‌ایم، با این حال بهتر است که چنین فهرست‌هایی را جدی نگیرید، هر چهار فیلم او ارزش تماشا دارند و به نوبه خود آثار درخشانی هستند.
در میان آثار سینمایی ساخته‌شده دربارهی سارقان حرفه‌ای و گانگسترها، اثری به عجیب‌وغریبی «هیولای جذاب»، اولین فیلم بلند جاناتان گلیزر پیدا نمی‌کنید. نخستین نشانه‌ی ما از منحصربه‌فرد بودن فیلم، این است که گلیزر تا چه اندازه به جزئیات جنایی کم‌توجهی می‌کند. این فیلم که در زمره آثار پرطرفدار جنایی بریتانیایی قرار می‌گیرد، نه دربارهی همان سرقت پیچیده‌ای است که شخصیت‌ها حرفش را می‌زنند، نه دربارهی تیراندازی‌‌ها، تعقیب‌و‌گریز یا سازمان‌های جنایی. این یک فیلم سرقتی کلاسیک از بیزیل دی‌یردن (فیلمساز سرشناس انگلیسی) یا حتی یک اثر سرگرم‌کننده‌ی پست‌مدرن از گای ریچی نیست، بلکه ترکیبی عجیب از تصاویرسازی‌های سیاه دیوید لینچ و بررسی عمیق شخصیت‌ها است. در مرکز این بررسی‌ها، گل قرار دارد که ری وینستون نقش آن را با کمترین زحمت بازی می‌کند. و البته در مقابل او، بازی اسکاری بن کینگزلی در نقش دان لوگان را داریم، یک شخصیت منفی به‌یاد‌ماندنی و بدذات که وجودش همه‌ی شخصیت‌های حاضر در فیلم را آزار می‌دهد. با اینکه فهرست فیلم‌های جنایی بریتانیایی، بلندبالا و درخشان است اما «هیولای جذاب» با تشکر از کارگردانی درخشان جاناتان گلیزر (به‌ویژه در سکانس‌های رویا) و توجه ویژه‌ی او به شخصیت‌ها، خود را از نمونه‌های مشابه متمایز می‌کند و یک پیوند درجه‌یک میان فرم و محتوا است.
پیش از آنکه گلیزر به فیلمسازی مولف تبدیل شود که رویکرد بصری‌اش را با سبک مینیمالیستی استنلی کوبریک مقایسه می‌کنند، دوران کودکی معمولی و ساده‌ای را پشت سر گذاشت. او در خانواده‌ای یهودی در محله‌ی هادلی وودِ لندن انگلستان بزرگ شد و به همراه پدرش که علاقه‌مند به سینما بود، فیلم‌ها، به خصوص آثار دیوید لین را تماشا می‌کرد. او بعد از تحصیل در رشته طراحی صحنه در دانشگاه ناتینگهام، به حوزه‌ی تدوین تبلیغات قدم گذاشت. همانطور که بالاتر هم اشاره شد، گلیرز بعدها با ساخت تبلیغات تلویزیونی به شهرت رسید (او هنوز هم به این کار ادامه می‌دهد) اما این موزیک ویدیوهای او بود که باعث شد فرصت ساخت آثار سینمایی را پیدا کند. اولین پروژه‌ای که به او پیشنهاد شد، فیلم‌نامه‌ای به نام «گانگستر شماره ۱» نوشته‌ی لویی ملیس و دیوید اسکینتو بود؛ او به دلیل اختلاف با تهیه‌کنندگان بر سر انتخاب بازیگران، این پروژه را رد کرد (در نهایت پل مک‌گوگان، فیلم را سال ۲۰۰۱ با بازی دیوید تیولیس، پل بتانی و مالکوم مک‌داول ساخت). اما ملیس و اسکینتو فیلمنامه دیگری به نام «هیولای جذاب» هم نوشته بودند و در کنار گلیزر، تصمیم گرفتند به جای «گانگستر شماره ۱»، روی ساخت آن تمرکز کنند.
هنگامی که «هیولای جذاب» در سال ۲۰۰۰ اکران شد، «فیلم جنایی-گانگستری بریتانیایی» دیگر به یک زیرژانر تبدیل شده بود؛ زیرژانری که سال ۱۹۹۸، با محبوبیت فیلم «ضامن، قنداق و دو لوله تفنگ شلیک شده» (اثری که گای ریچی تحت تاثیر تارانتینو ساخت) جان تازه‌ای گرفت، با «قاپ‌زنی» (۲۰۰۱) به اوج رسید و با «راکنرولا» (۲۰۰۸) ادامه پیدا کرد. فیلم‌های جنایی بریتانیایی همواره بازتاب‌دهنده‌ی مسائل اجتماعی بوده‌اند. به همین دلیل، تاریخچه‌ای طولانی -و پربار- از فیلم‌های تلخ، تاثیرگذار و با محتوای بحث‌برانگیز دارند. نمونه برجسته‌ی کلاسیک‌شان، «انجمن آقایان» (۱۹۶۰) اثر بیزیل دی‌یردن است که داستان گروهی از سربازان سابق بریتانیایی را روایت می‌کند که پس از تعدیل نیرو توسط ارتش، به جرم و جنایت روی می‌آورند. فیلم «کارتر را بگیرید» (۱۹۷۱) ساخته‌ی مایک هاجز، مایکل کین را به عنوان نماد مرد خشن بریتانیایی معرفی کرد، تیپ شخصیتی که او دوباره در فیلم «هری براون» (۲۰۰۹) به آن پرداخت؛ یک اثری جنایی دیگر که به معضل جرم و جنایت در مجتمع‌های مسکونی دولتی انگستان می‌پردازد. به همین منوال، با انتخاب شدن باب هاسکینز برای نقش یک خلافکار دوست‌داشتنی در فیلم «مونا لیزا» (۱۹۸۶) اثر نیل جوردن، مسیر حرفه‌ای این بازیگر تغییر کرد. باب هاسکینز پیش‌تر در فیلم «جمعه خوب طولانی» (۱۹۸۰) هم نقش یک رئیس جنایتکار و بی‌رحم را بازی کرده بود، اثری که مستقیما بازتاب‌دهنده تلاش‌های دوره‌ی مارگارت تاچر (نخست‌وزیر سابق بریتانیا) برای بازسازی لنگرگاهِ «لندن داکلندز» بود. با احتساب نمونه‌های دیگری مثل «ضربه» (۱۹۸۴) ساخته‌ی استیون فریرز و «مرد ناجور» (۱۹۴۷) ساخته‌ی کارول رید، با قاطعیت می‌توان گفت که زیرژانر «فیلم جنایی بریتانیایی» مبتنی بر رابطه‌ی نزدیکِ داستان‌های تعلیق‌آمیز -با درون‌مایه‌ی انتقادی- و شخصیت‌های عمیق است.
«هیولای جذاب» این رابطه را به سطح جدیدی می‌برد. بعد از قضیه‌ی سنگ غلتان، زندگی گل هم وارد سرازیری می‌شود. او روزها را با دراز کشیدن کنار استخر، مست کردن و خوش‌گذرانی با دوستان سپری می‌کند و گذشته‌اش را به کلی رها کرده است. همانطور که بعدا در فیلم به آن اشاره می‌شود، اندام سابق ورزیده او به خاطر عیاشی‌های بی‌پایان اوست که از دست رفته. او عاشق همسرش دیدی (آماندا ردمن) است و رابطه‌ی دوستانه -و پدرانه‌ای- با انریکه، پسر جوانی که استخر را تمیز می‌کند دارد. او و دیدی، هر شب با دوستان نزدیکشان، ایچ و همسرش جک، بیرون شام می‌خورند اما امشب، ایچ و جکی با چهره‌ای جدی و حالتی غیرعادی به شام می‌آیند. مشکل اینجاست که دان لوگان با جکی تماس گرفته (آن‌ها در گذشته با یکدیگر رابطه داشتند) و از رسیدن قریب‌الوقوع خود و قصدش برای کمک گرفتن از گل برای سرقت از یک بانک خصوصی لندنی خبر داده است. حس‌وحال خوب گل که حتی پس از حادثه‌ی افتادن سنگ بزرگ در استخرش هم تغییر نکرده بود، ناگهان محو می‌شود. حالا در چهره‌اش ترس و احتیاط به چشم می‌خورد. گل اصرار دارد که به پیشنهاد دان پاسخ منفی خواهد داد، اما همه سر میز تعجب می‌کنند که او چطور می‌تواند این کار را انجام دهد. دان لوگان هرگز جواب «نه» را نمی‌پذیرد.
با رسیدن دان، به سرعت متوجه می‌شویم که او برخلاف انتظاری که از یک گانگستر ترسناک و پرآوازه داریم، به دنبال ایجاد ترس و وحشت و تهدید نیست، بلکه بیشتر به آزار و اذیت مداوم متوسل می‌شود. رفتارهای زشت و زبان تند دان روی اعصاب همه راه می‌رود و استفاده‌ی آزادانه و مکررش از واژه‌های بی‌ادبانه است که دیگران را عصبانی می‌کند. او گل را برای انجام کاری که می‌خواهد تحت فشار قرار می‌دهد، اما چگونه؟ تاکتیک اصلی او برای متقاعد کردن گل، فحاشی و داد زدن است؛ او همه را بی‌رحمانه مورد تمسخر قرار می‌دهد تا آن‌ها را کوچک کند اما گل بیشتر از اینکه از رفتارهای دان بترسد، می‌خواهد خوشبختی دوران بازنشستگی‌اش را حفظ کند. بنابراین کوتاه نمی‌آید تا اینکه دان سرانجام تسلیم می‌شود و به سمت فرودگاه می‌رود تا گل، دیدی، جکی و ایچ همگی نفس راحتی بکشند. در هواپیما، دقیقا قبل از پرواز، دان یک سیگار روشن می‌کند. حتما از خودتان می‌پرسید، کدام آدم عاقلی در هواپیما سیگار روشن می‌کند؟ دان لوگان، چون می‌خواهد او را از هواپیما بیرون بیندازند. او به دنبال بهانه‌ای است تا دوباره با گل درگیر شود. وقتی دان به عمارت برمی‌گردد، دیگر همه کاسه صبرشان لبریز شده است. همه‌چیز به خشونت کشیده و آن وسط، دان کشته می‌شود.
گل می‌داند که با چه آدم‌های خطرناکی روبه‌رو است، بنابراین به لندن می‌رود تا ماموریت مورد نظر را انجام دهد. برای اینکه رئیس‌‌ها (همکاران جنایتکار دان) مشکوک نشوند، او ادعا می‌کند که دان یک روز زودتر از اسپانیا برگشته است؛ او حتی به دروغ می‌گوید که دان از فرودگاه هیترو لندن تماس گرفته تا به او خبر دهد که رسیده است. در همین حین، تدی بَس (ایان مک‌شین)، طراح اصلی نقشه‌ی سرقت، همچنان برای دان انتظار می‌کشد. دان اما هرگز نرسیده است، بنابراین تد از گل دربارهی ملاقات با دان سوال می‌کند و سوال می‌کند، و سوال می‌کند. تنها کاری که گل باید انجام دهد این است که سرقت را به اتمام برساند؛ سوراخ کردن تعدادی بتن و آجر از زیر آب برای رسیدن به گاوصندوق، سپس پولش را بگیرد و به خانه برگردد. اما اعصابِ خراب او این کار را به تدریج سخت‌تر می‌کند. گل که معمولا خونسرد است، حالا بیش از حد محتاط به نظر می‌رسد. گلیزر زمان کمی را صرف خود سرقت می‌کند، که اگر این یک فیلم معمولی بود، شاید صحنه‌ی کلیدی «هیولای جذاب» می‌شد؛ او در عوض بر روی حدس‌وگمان‌ها و عواقب این سرقت تمرکز دارد. وقتی کار تمام می‌شود، تدی، گل را به فرودگاه می‌برد؛ اما قبل از رساندن او، به خانه‌ی یکی از مردان نفوذی‌اش (جیمز فاکس) می‌رود و او را جلوی گل به قتل می‌رساند. گل با وجود فشار، همچنان به داستان دروغین خود دربارهی دان پایبند است. به هر حال، گل تسلیم آزار و اذیت‌های بی‌وقفه‌ی دان نشد، او به راستی می‌تواند در برابر هر چیزی مقاومت کند.
از این نظر، «هیولای جذاب» بیشتر دربارهی وضعیت ذهنی-روانی گل، ترس او از دستگیری -و مرگ- و از دست دادن آرامش دوران بازنشستگی‌اش است. این نوع درون‌نگری برای یک فیلم جنایی بریتانیایی مناسب به نظر می‌رسد، اما گلیزر پا را فراتر می‌گذارد. سکانس‌های رویای فیلم که گلیزر به‌واسطه‌ی آن‌ها، اضطراب گل را پررنگ می‌کند، کمتر به کوبریک و بیشتر به سورئالیسم پرانرژی دنی بویل (کارگردان فیلم «قطاربازی») شباهت دارند. اولین رویای گل، همان شبی است که از آمدن دان خبردار شده است. این خواب، ترکیبی از رویدادهای روز، شکار خرگوش و بیرون غذا خوردن است و گل را در رستورانی در بیابان‌های اسپانیا نشان می‌دهد. ناگهان، غذایش توسط یک مرد-خرگوش دوپا که اسلحه در دست دارد قطع می‌شود. به نظر می‌رسد این موجود ترسناک، نمادی برای خودِ جنایتکار و تهدیدآمیز گل باشد که بعد از بازنشستگی‌اش عمیقا دفن شده و حالا به خاطر ترسش از دان بیدار شده است. شاید هم این موجود، نماد حقیقتی است که دان باید بپذیرد: بازگشتی اجتناب‌ناپذیر به زندگی جنایتکارانه. و حالا با مرگ دان لوگان، شرایط پیچیده‌تر هم شده است زیرا مرگ او گل را در موقعیت چالش‌برانگیزتری قرار می‌دهد، در نتیجه از نظر روانی هم دچار مشکل شده است؛ بی‌دلیل نیست که دان، گل را حتی در رویاهایش -بخوانید کابوس- هم رها نمی‌کند.
بخش زیادی از جذابیت فیلم، ناشی از انتخاب جسورانه بن کینگزلی در نقش یک خلافکار است. کینگزلی که اغلب با نقش برنده‌ی اسکارش، مهاتما گاندی در فیلم زندگینامه‌ای «گاندی» (۱۹۸۲) ساخته‌ی ریچارد اتنبرا شناخته می‌شود، در دهه‌های بعد تلاش‌های زیادی کرد تا از سایه‌ی این نقش مهم بیرون بیاید. او در فیلم «مرگ و دوشیزه» (۱۹۹۴) ساخته‌ی رومن پولانسکی هم شخصیت نفرت‌انگیزی را بازی کرده بود، اما شهرت او در حقیقت با «هیولای جذاب» به اوج رسید. بازی کینگزلی، برداشت و پیش‌فرض‌های ما نسبت به این بازیگر را درهم می‌شکند. غرولند کردن‌های مداوم، خشونت او نسبت به گل (هرچند اصرار دارد که «با من صحبت کن. من به خاطر تو اینجام») و استفاده‌ی مداوم از کلمات رکیک، باعث می‌شود تا دیگر حتی به گاندی فکر هم نکنیم. لهجه‌ی غلیظ کینگزلی هم دیوانه‌وار و خشن به نظر می‌رسد، شباهتی به نقش‌آفرینی‌های پیشین وی ندارد و بیشتر یادآور جو پشی در «رفقای خوب» (۱۹۸۹) است. اما دان لوگان تنها یک قلدر نیست. صحنه‌ی او جلوی آینه‌ی حمام که در حال توجیه رفتارهایش است، و نپذیرفتن وسواس‌های ذهنی‌اش نسبت به جکی، او را شبیه به فردی آشفته، و مبتلا به جدال‌های درونی شبیه به گالوم (شخصیت محبوب «ارباب حلقه‌ها») نشان می‌دهد.
بازی درخشان کینگزلی تمام توجهات را به خود جلب می‌کند، اما اجرای کنترل‌شده‌تر ری وینستون است که به فیلم روح می‌بخشد. وینستون، درست مثل کینگزلی، از آن بازیگرانی است که صحنه‌ها را می‌رباید، اما نه به خاطر توانایی‌اش در ایفای نقش‌های مختلف. به عبارت ساده، او عنصر اصلی جذابیت فیلم به حساب می‌آید، همانطور که یک منتقد اشاره کرده است؛ صدای خشن و حرکات لاک‌پشتی او در فیلم، کاریزمای وصف‌ناشدنی‌ای را به نمایش می‌گذارد. گل داوِ او، در لحظات تأمل‌برانگیز، شبیه به تونی سوپرانوی جیمز گاندولفینی است؛ خلافکاری که در وجودش انسانیت و عشق عمیقی وجود دارد. گل نیاز دارد که به کسی عشق بورزد، بنابراین به خاطر دیدی، در برابر دان می‌ایستد. حتی وقتی که دیدی به خاطر پنهان کردن ماجرا و انجام سرقت با دان قهر می‌کند و حرف نمی‌زند، دان از لندن با او تماس می‌گیرد و همان جمله‌های زیبا -در عین حال بامزه- که بالاتر اشاره کردیم را می‌گوید: «دوستت دارم مثل گُل رُزی که عاشق آب بارونه. مثل پلنگی که عاشق شریکش در جنگله.»
اکثر منتقدان و تحلیلگران -و حتی خود فیلمساز- بعدها استدلال کردند که استعدادهای فیلمسازی جاناتان گلیزر با آثار بعدی‌اش، «تولد» و «زیر پوست» بیشتر شکوفا شد. با این حال، «هیولای جذاب» را باید آغاز شکوهمندی برای این هنرمند بدانیم؛ در فیلم یک انرژی و حس‌وحال خاص وجود دارد که به دانش خاصی نیاز ندارید تا از آن لذت ببرید؛ و همه‌چیز به احساساتِ شخصیت‌ها ختم می‌شود، چه نفرتی که درون دان لوگان وجود دارد و چه عشق پرشوری که در گل به چشم می‌خورد. آن روزها، فیلم‌های مشابه متعددی ساخته شد اما چیزی که «هیولای جذاب» را در زیرژانر خودش فراموش‌نشدنی و متمایز می‌کند، جنبه‌ی انسانی آن است. یک فیلم جنایی بریتانیایی که هنوز هم مثل دو دهه‌ی قبل ارزش تماشا دارد.
۳- تولد (Birth)
اصلا این تصاویر چه ارتباطی با یکدیگر دارند؟ آیا گلیزر به تناسخ دونده اشاره کرده و بازگشت یک انسان در کالبدی جدید را به تصویر کشیده است، یا می‌خواهد ما این تصاویر در ظاهر بی‌ربط را نمادی برای تضاد مرگ و زندگی بدانیم؟ گلیزر با مهارتِ فوق‌العاده‌اش در خلق یک تجربه‌ی بصری با روایتی ساده، هم از ریتم سنجیده و هدفمند استنلی کوبریک و هم از رویکرد سورئالیستی لوئیس بونوئل نسبت به طبقه‌های اجتماعی الهام می‌گیرد. یک دهه پس از مرگ مردی که در صحنه‌ی ابتدایی مشاهده کردیم، پسربچه‌ای ۱۰ ساله مقابل زن بیوه‌ی او ظاهر می‌شود و ادعا می‌کند که همان همسر فقیدش است که در بدنی تازه متولد شده، و زن رفته‌رفته این ادعای عجیب را می‌پذیرد و حتی وسوسه می‌شود که با پسرک فرار کند.
نیکول کیدمن در نقش آنا، بیوه‌ی شان -همان مرد دونده- نقش‌آفرینی زیرپوستی و ظریفی دارد. بعد از ۱۰ سال، او بالاخره برای ازدواج مجدد برنامه‌ریزی کرده است و به همراه نامزدش، جوزف (دنی هوستون)، در آپارتمان شیک مادرش (لورن باکال) در بالاشهر نیویورک زندگی می‌کند. در جشن تولد مادر، پسر بچه‌ای با موهای کوتاه و صورت گرد (کامرون برایت) که ظاهر جدی و بزرگسالانه‌ای دارد، بی‌سروصدا وارد آپارتمان می‌شود. بعد از اینکه شمع‌ها را فوت کردند، او حضورش را اعلام می‌کند و اصرار دارد که آنا نباید با جوزف ازدواج کند. این حرف‌ها ابتدا خنده‌دار به نظر می‌رسد، اما از لحظه‌ای جدی‌تر می‌شود که پسرکِ عجیب‌و‌غریب ادعا می‌کند همسر اوست که دوباره متولد شده و نامش شان است. این ملاقات -و یادآوری- برای آنا و جوزف بامزه نیست، آن‌هم در دورانی که آنا همچنان با ناامیدی خاطراتش با شوهر متوفی‌اش را دوره می‌کند و جوزف امیدوار است که آنا گذشته را به کلی کنار بگذارد. با این حال، ادب و نزاکت این افراد بافرهنگ -از طبقه‌ی اجتماعی ثروتمند- ایجاب می‌کند که این مشکل را با منطق و بزرگسالانه حل کنند؛ ابتدا به والدین پسرک ماجرا را اطلاع دهند و بعد برادرِ پزشک آنا را بیاورند تا با پسرک حرف بزند. در هر مرحله، شانِ کوچک اطلاعاتی را ارائه می‌دهد که فقط همسر سابق آنا می‌توانسته بداند، و آنا مجبور می‌شود که غیرممکن را باور کند.
در حالی که آنا رفته‌رفته بیشتر متقاعد می‌شود که پسرک همان همسر اوست، حسادتِ جوزف به پسرک -و همسر فقید آنا- او را به خشونت سوق می‌دهد. برای همه به جز آنا، دو احتمال وجود دارد: یا پسر راست می‌گوید یا دروغ. پاسخ‌های شان به سوالات اعضای خانواده کوتاه و مبهم است اما به اندازه‌ی کافی جزئیات دارد که قانع‌کننده به نظر برسد، یا حداقل تاییدی بر دروغ بودن حرف‌هایش نباشد. با وجود چهره‌ی رمزآلود و جدیتِ عجیب پسرک، شان لحظات کودکانه‌ای هم دارد، مثل خوردن بستنی و کیک، تاب خوردن در زمین بازی، یا لگد زدن به صندلی جوزف در مراسم قبل از عروسی. کامرون برایت در نقش شانِ کوچک قانع‌کننده است، چون با رفتارهایش به ما جواب قطعی نمی‌دهد. حضور نامتعارف او، آنا را تسخیر می‌کند، چیزی شبیه به میا فارو در «بچه‌ی رزماری»؛ فیلم دیگری دربارهی یک زن شیک‌پوش نیویورکی که درگیر شرایط احتمالا ماوراءالطبیعه شده است. حتی موهای کوتاه و قرمز کیدمن بر وضعیت احساسی شخصیت او در این شرایط بحرانی تاکید دارد. در صحنه‌ای در اپرا، در یک برداشت بلند و بدون کات دیگر از گلیزر که به آرامی روی چهره‌ی کیدمن زوم می‌کند، فیلمساز نهایت احساسات را از کیدمن بیرون می‌کشد، چهره‌ی او به طور همزمان سرشار از تنهایی، تمنا و دل شکستگی است.
بعد از نقدهای ضدونقیض «تولد» در جشنواره‌ی ونیز، با اکران عمومی فیلم، منتقدان آن را یک تریلر فراطبیعی یا فیلم ترسناک تفسیر کردند. اگر از همین لنز به فیلم بنگریم، ساخته‌ی گلیزر قطعا ناموفق بوده است (البته او هرگز قصد ساختن یک فیلم هیجان‌انگیز را نداشت). ری بنت، منتقد هالیوود ریپورتر ادعا کرد: «هیجان ندارد چون به خودش باور ندارد.» اگر فیلم را تماشا کنید، حتما برای شما هم عجیب خواهد بود که چگونه کسی این فیلم را که مشخصا ریتمِ خاص سینمای هنری و ظرافت آثار اروپایی را دارد، به چشم یک فیلم تریلر-ترسناکِ عادی دیده است. نیو لاین سینما که ناشر فیلم بود هم تلاش نکرد تا این دیدگاه‌ها را رد کند، آن‌ها روی پوستر فیلم نوشته بودند: «مواظب باش چی آرزو می‌کنی.» منتقدانِ دیگر هم نمی‌دانستند چه چیزی تماشا می‌کنند. اوون گلیبرمن پس از تماشای فیلم نوشت: «تنها چیزی که به ذهنم می‌رسید این بود: خدایا فیلمسازها اصلا می‌دانند دارند چه کار می‌کنند؟» این دیدگاه‌ها با جنجال‌های عمومی دربارهی صحنه‌های بین آنا و شانِ کوچک همراه شد، چون فیلم کیدمن را در حال بوسیدن پسرک نشان می‌دهد. البته گلیزر در این زمینه افراط‌گری نمی‌کند اما در عین حال، فضاها را به شکلی طراحی کرده است که احساس راحتی نکنید. در یکی از این لحظات، آنا از پسرک می‌پرسد که چه کار می‌کند. او با خونسردی جواب می‌دهد: «به زنم نگاه می‌کنم.»
تمام سوءتفاهم‌ها و حدس‌ها دربارهی «تولد» و اینکه قرار است چه باشد، هنگامی ناپدیده می‌شود که شما به عناصر توجه داشته باشید؛ عناصری که اگر دقت کنید، ارتباطی با ژانر تریلر و ترسناک ندارند، بلکه دربارهی کنار آمدن -یا نیامدن- با مرگ هستند. تماشای دوباره‌ی فیلم، تنها تاثیرگذاری احساسی آن را بیشتر می‌کند، و معماهایی که در طول فیلم وجود دارند دیگر معما نیستند، بلکه سرنخ‌هایی در باب وضعیت ذهنی آنا خواهند بود. با صحبت‌های آنا دربارهی فرار کردن با پسرک (هنگامی که بزرگ‌تر شد)، فیلم به تدریج نشان می‌دهد که پسرک چگونه از همسر آنا باخبر شده است. کلارا، دوست خانوادگی، فاش می‌کند که معشوقه‌ی شان بوده و شان برای اثبات عشق خود، نامه‌هایی که آنا برایش نوشته را بدون اینکه بخواند، به کلارا هدیه داده است. پس از نامزدی آنا با جوزف، کلارا تصمیم می‌گیرد تا نامه‌ها را در پارک دفن کند و ظاهرا شانِ کوچک شاهد این ماجراست. او با بیرون آوردن نامه‌ها از خاک، آنا را می‌شناسد، و با خواندن آن‌ها در یک وضعیت خلسه‌گونه، فکر و خیال و رویاپردازی می‌کند و خود را در قامت همسر فقید آنا متصور می‌شود. وقتی متوجه می‌شویم پسرک یک فریبکار است، لحن فیلم به سمت آنا و عدم تمایل او برای عبور از همسر مرحومش تغییر می‌کند. گرچه او نمی‌داند تا چه حد فریب خورده است (زیرا هرگز از رابطه‌ی کلارا و شان باخبر نمی‌شود)، نمی‌تواند با جوزف ازدواج کند چون شان هنوز درون او زنده است.
گلیزر با رویکرد محزون خود به قصه، روی مرز نامتعارفی میان سورئالیسم و ملودرام قدم می‌زند، جایی که هر نما می‌تواند به فیلمی از بونوئل، کوبریک یا حتی برگمان تعلق داشته باشد. هریس سوایدز، فیلمبردار اثر، با نماهای بلند تفکربرانگیز، حرکات سیال دوربین و زوم‌های کوبریکی، کنترل دقیق و وسواس‌گونه‌ای بر قاب تصویر دارد، و موسیقی ناموزون دسپلا هم به خلق فضاهای رازآلود کمک ویژه‌ای کرده است. «تولد» کنکاشی آزاردهنده در باب غم فقدان، معنویت، تناسخ و اختراعات ذهنمان -برای اینکه گاهی واقعیت را نادیده بگیریم- است. برخی بر این باورند که روح همسر آنا برای مدتی کنترل پسر را به دست گرفته است، هرچند مدرک قابل توجهی در فیلم به جز سقوط ناگهانی پسرک در یک صحنه یا اطلاع او از محل مرگ دونده، از این نظریه پشتیبانی نمی‌کند. اما اینکه حتی پس از فاش شدن دروغ بزرگ پسرک، طرفداران چنین تئوری‌هایی را مطرح می‌کنند، ناشی از ترس عمومی نسبت به پذیرشِ قطعیتِ مرگ است؛ اکثر ما نمی‌توانیم بپذیریم که همه‌چیز با مرگ تمام می‌شود و در باب زندگی پس از مرگ رویاپردازی می‌کنیم. و شاید هدف گلیزر هم همین بوده باشد، اینکه ما را با این واقعیت تلخ روبه‌رو کند که علی‌رغم خیال‌پردازی‌ها، خبری از بازگشت نیست.
۲- زیر پوست
«زیر پوست»، سومین اثر سینمایی جاناتان گلیزر، کمتر به توضیح و درک داستانی متکی است و بیشتر روی برانگیختن احساسات مخاطب تمرکز دارد. فیلم «تنت» کریستوفر نولان یک دیالوگی دارد که می‌گوید «سعی نکن درکش کنی، احساسش کن.» این رویکردی است که باید به «زیر پوست» داشته باشید و در یک فضای مناسب، بی‌تردید احساسش خواهید کرد. اقتباسی آزاد از کتابی به همین نام، داستان دربارهی یک زن فضایی اغواگر است که مردان را فریب می‌دهد و سوار ون خود می‌کند تا آن‌ها را به عنوان غذا، تحویل نژادش دهد. برای گلیزر، بیش از یک دهه طول کشید تا داستان اصلی را به فیلم تبدیل کند، فیلمی مبهم و دشوار که بیننده را به چالش می‌کشد.
«زیر پوست» در زمره آثار علمی-تخیلی برجسته‌ای قرار می‌گیرد که مخاطب را در فضایی نامتعارف و اضطراب‌آور غرق می‌کند و سوالاتی که می‌پرسد، بیشتر از جواب‌هایی است که ارائه می‌دهد. همانطور که «بلید رانر» ساخته‌ی ریدلی اسکار، در همان صحنه‌های آغازین سعی می‌کند تا نوع نگاه رپلیکانت‌ها را به نمایش بگذارد، لحظات اولیه‌ی سحرانگیز «زیر پوست» ما را جای یک موجود فضایی شکارچی قرار می‌دهد تا از زاویه‌دید او به جهان بنگریم.
برداشت ما از زمین -و ساکنانش- این بار بر اساس نوع نگاه یک بیگانه‌ی بی‌‌نام و نشان، با بازی اسکارلت جوهانسون، شکل می‌گیرد. بعد از لحظات ابتدایی، شخصیت جوهانسون را برهنه در یک فضای خالی سفید مشاهده می‌کنیم. او لباس‌های زنی را که به نظر می‌رسد مرده است، درمی‌آورد. این زن را یک موتورسوار -که احتمالا او هم موجود فضایی است- برای او آورده. قهرمان داستان لباس‌های زن مرده را برمی‌دارد و به خیابان‌های گلاسکو، اسکاتلند قدم می‌گذارد و سپس لباس‌های خودش را می‌خرد. او یک پیراهن صورتی و یک کت خز را انتخاب می‌کند و سپس آماده‌ی شکار می‌شود؛ بیرون می‌رود و با یک ون به دنبال مردان تنها می‌گردد. او با عابران پیاده‌ی تنها در خیابان‌های خلوت صحبت می‌کند، به شوخی‌هایشان لبخند می‌زند، و می‌پرسد: «خانواده داری؟» و «تنها زندگی می‌کنی؟» اگر جواب‌ها به ترتیب بله و نه باشند، لبخند اغواگرانه‌ی او در یک لحظه به شکلی ترسناک ناپدید می‌شود و به شکار ادامه می‌دهد. چهره‌اش در حالی که شکار می‌کند بی‌حالت است. این ایده، ممکن است تا حدودی یادآور فیلم «گونه» (۱۹۹۵) و دنباله‌های آن باشد اما این شباهت را نباید جدی گرفت؛ چون مثل این است که شیرین‌کاری‌های پست‌مدرن «حرامزاده‌های لعنتی» (۲۰۰۹) تارانتینو را با رویکرد هستی‌گرایانه و شاعرانه‌ی «خط باریک سرخ» (۱۹۹۸) ترنس مالیک مقایسه کنید، صرفا به این دلیل که هر دو دربارهی جنگ جهانی دوم هستند.
دخترک -یا در واقع شکارچی فضایی قصه- به محض اینکه مردی تنها را پیدا می‌کند که حاضر است سوار ون شود و با یک وعده‌ی جنسی به خانه‌اش برود، او را به لانه‌ی تاریک خود می‌کشاند. در این لحظات، موسیقی متن وهم‌آلود میکا لیوی حال‌وهوای ترسناک‌تری پیدا می‌کند. حالا در یک اتاق تاریک خفقان‌آور قرار داریم. شکارچی قدم می‌زند و طعمه‌اش با دقت او را دنبال می‌کند. مرد نگون‌بخت حتی با اینکه بدن برهنه‌اش در حوضچه‌ی سیاه زیر پایش -که پر از لجن است- فرو می‌رود، بازهم متوقف نمی‌شود و به جلو حرکت می‌کند، لجنزاری که بعدا در سکانسی کابوس‌وار، مرد را می‌بلعد و هضم می‌کند. و از مرد چیزی باقی نمی‌ماند به جز لکه‌های خون که آن‌هم به تدریج از بین می‌رود؛ طعمه شکار شد، اما نمی‌دانیم برای چه کسی، برای شخصیت اصلی یا شاید برای مرد موتورسوار، یا کسانی که ماموریت شکار را به دخترک سپرده‌اند. گلیزر اهمیتی نمی‌دهد که در مورد جزئیات، اتفاقات و دلایلشان توضیح دهد؛ او این کار را به عهده‌ی مخاطب می‌گذارد تا حدس بزنید. اما صرف نظر از اینکه همه‌چیز را درک کرده‌اید یا خیر، تصویرسازی‌های گلیزر ما را جادو کرده‌اند.
اکثر اطلاعاتی که از شخصیت اصلی به‌دست می‌آورید، محصول بازی زیرپوستی و درخشان اسکارلت جوهانسون است و نقش‌آفرینی او در فیلم، دست کمی از شاهکار ندارد. اوایل فیلم، چهره‌ی بی‌حالت او تقریبا ماشینی است. این صورت بی‌احساس هنگامی تکان‌دهنده‌تر می‌شود که بدانید صحنه‌های شکار در گلاسکو با مردان واقعی در خیابان‌ها فیلمبرداری شده است؛ مردانی که با جوهانسون صحبت می‌کردند بدون اینکه بدانند او جوهانسون است، در حالی که گلیزر و فیلمبردار، در پشت ون پنهان شده بودند. مطمئنا گلیزر انتخاب درستی کرد که یک بازیگر جذاب را برای چنین نقش اغواگرانه‌ای انتخاب کرد. او از شهرت جوهانسون استفاده می‌کند تا دیدگاه شما را دستخوش تغییر کند زیرا جوهانسون اینجا نقشی را بازی می‌کند که به کلی با انتظارات و دیدگاه‌های ما نسبت به این بازیگر متفاوت است. گلیزر اما استعدادهای بازیگری او را هم به کار می‌گیرد تا تضاد درونی شخصیت فضایی -میان زنانه و مردینه، شکار و شکارچی- را به بهترین شکل به نمایش بگذارد. در پایان، این کاراکتر به هویت جنسیتی خاصی دست پیدا نمی‌کند اما به چیز مهم‌تری می‌رسد: انسانیت. او با قربانیان مذکرش همدردی می‌کند و جوهانسون این تغییر در نگرش را تدریجی و به آهستگی در صورتش نمایان می‌کند.
از اتفاقات بعدی «زیر پوست» می‌توان برداشت‌های گوناگونی داشت، و اگرچه افشاگری پایانی را می‌توان صریح و روشن دانست اما آن را می‌توانید به چشم «اوریگامی اسب تک‌شاخ» در نمای پایانی فیلم «بلید راند» هم ببینید؛ یعنی جایی که پاسخ قطعی را دریافت نکرده‌ایم. دخترک از به دام انداختن طعمه‌های ازهمه‌جابی‌خبر امتناع می‌کند و ناگهان خود را در فضایی مه‌آلود می‌بیند، و وقتی از آن مهم خارج می‌شود، گویی انسان‌تر شده است. او دیگر یک شکارچی نیست، کت خز خود را کنار می‌گذارد و با پیراهن صورتی‌اش آسیب‌پذیر به نظر می‌رسد، حالا چهره‌اش پر از سردرگمی، اشتیاق و ناامیدی است؛ کسی که تازه می‌خواهد مراحل خودشناسی را آغاز کند. او در این لحظات، به اندازه‌ی طعمه‌های سابقش آسیب‌پذیر است. او انسان است. و در حالی که همتایان موتورسوارش در بزرگراه‌های خیس و پرپیچ‌وخم گلاسکو به دنبال شکارچی خودشان هستند (یادآور نماهای اولیه‌ی فیلم «درخشش» کوبریک)، او در جنبه‌‌های انسانی و هویت فیزیکی‌اش کاوش می‌کند، و البته یک آدم خیرخواه هم از راه می‌رسد تا دستش را بگیرد؛ چرخشی دراماتیک، کمیک و بر خلاف انتظار. گلیزر در نیمه‌ی دوم فیلم -که به‌شدت اگزیستانسیالیستی است- معنای انسان بودن را بررسی می‌کند و دیدگاه ما نسبت شخصیت اصلی -که از یک شکارچی به قربانی تبدیل شده است- را تغییر می‌دهد.
گلیزر با «زیر پوست»، به واسطه‌ی یک شخصیت بیگانه، چگونگی شکل‌گیری انسانیت و همدردی را بررسی کرده است. به صحنه‌ی ابتدایی فیلم فکر کنید که شخصیت جوهانسون قربانی خود را را در ساحل به دام می‌اندازد و بدون کوچکترین تردیدی نوزادی را که گریان است رها می‌کند، اما بعدتر که انسانیت را اندکی درک کرد، خود را در وضعیتی می‌بیند که نمی‌تواند از مردی مهربان با چهره‌ای بدفرم تغذیه کند. گلیزر هرگز روی این لحظات کلیدی تاکید نمی‌کند بلکه داستان‌گویی بصری را در اولویت قرار می‌دهد، گویی با یک فیلم صامت روبه‌رو هستیم. فیلم دیالوگ‌های زیادی هم ندارد، به جز لهجه‌های غلیظ اسکاتلندی که تقریبا به دلیل نامفهوم بودنشان مانند زبان بیگانگان به نظر می‌رسند و در نقطه‌ی مقابل لهجه‌ی بریتانیایی واضح جوهانسون قرار می‌گیرند. در طول فیلم، رویکرد گلیزر منحصرا بصری است و داستان تنها زمانی آشکار می‌شود که ما تصاویر را با دقت دنبال کنیم و برای آن‌ها به دنبال معنا باشیم.
گلیزر، فیلمی ساخته است که درست مانند بهترین آثار کوبریک، مخاطبان را به چالش می‌کشد تا در سوژه‌ای غیرانسانی، انسانیت را پیدا کنند و همزمان حیرت‌زده شوند. ما از ابتدا تا انتها میخکوب شده‌ایم. همانطور که «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» یا «بری لیندون» سرد و منفصل جلوه می‌کنند، اما عمق دارند، «زیر پوست» هم در هر نما از بیننده می‌خواهد درگیر فرایند اندیشیدن شود. همه توانایی عبور از چنین چالشی را ندارند و هر کسی با این فیلم ارتباط برقرار نخواهد کرد اما آن‌ها که اندکی به آن نزدیک می‌شوند، تجربه‌ی سینمایی ماندگاری خواهند داشت. این فیلمی است که تا مدت‌ها در ذهن شما باقی می‌ماند و به آن فکر می‌کنید. اگرچه پاسخ به رازهای بی‌پایان فیلم بر عهده‌ی خود ماست، اما «زیر پوست» بدون شک یکی از مهم‌ترین فیلم‌های علمی-تخیلی دهه‌های اخیر است.
۱- منطقه مورد علاقه (The Zone of Interest)
مقوله‌ی هولوکاست در سینما همواره با جنجال همراه بوده است. بعضی براین باورند که که هیچ فیلمی نمی‌تواند به درستی عظمت این نسل‌کشی را به تصویر بکشد و فیلم‌هایی مانند «فهرست شیندلر» (۱۹۹۳) ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ که سعی در انجام این کار دارند، بیشتر آن را کوچک جلوه می‌دهند. برخی دیگر هم می‌گویند روایت داستانی هولوکاست ممکن است باعث دور شدن مخاطب از اتفاقات واقعی شود و دراماتیزه کردن حوادث اغلب باعث می‌شود که حقیقت تحریف شود. آیا با توجه به ماهیت سرگرم‌کننده‌ی سینما، اصلا درست است که تراژدی‌های بزرگ تاریخ در قالب فیلم به نمایش گذاشته شوند؟ کلود لنزمن، مستندساز برجسته، که یکی از مهم‌ترین مستندهای مرتبط با هولوکاست، «شوآ» (۱۹۸۵) را در کارنامه دارد، استدلال می‌کند که چنین نیست. در سوی مقابل، فیلم گلیزر بر خلاف آثار مشابه، تلاش نمی‌کند تا تصویری دراماتیک از هولوکاست ارائه دهد، بلکه جهان‌بینی کسانی که باعث‌و‌بانی آن بودند را به نمایش می‌گذارد. فیلم حتی فرض را بر این می‌گذارد که مخاطب با هولوکاست و عواقب آن آشنایی دارد؛ فرضی که تا حد زیادی اشتباه است، مسلما همه‌ی تماشاگران فیلم از هولوکاست اطلاعات کافی ندارند، اما هدف فیلم این نیست که همه‌ی جوانب آن نسل‌کشی مشهور -که اختلاف‌نظر هم در موردش زیاد است- بررسی کند؛ جاه‌طلبی گلیزر با «منطقه مورد علاقه» بسیار هنری‌تر، پیچیده‌تر و تکان‌دهنده‌تر است.
اقتباسی آزاد از رمان مارتین ایمیس، فیلمنامه‌ی گلیزر شخصیت‌های کتاب را برمی‌دارد و آن‌ها را در یک ساختار تاریخی واقع‌گرایانه‌تر قرار می‌دهد. شخصیت محوری فیلم، رودلف هوس (کریستیان فریدل) است، یکی از افسران عالی‌رتبه نازی که در واقعیت هم فرماندهی اردوگاه آشویتس را در چند مقطع برعهده داشت و بر کشتار صدها هزار یهودی نظارت کرد. مشابه «زیر پوست»، گلیزر اینجا هم بخش زیادی از رمان را حذف می‌کند و به مسیر خودش می‌رود؛ او اینجا ایده‌ی مشخصی را دنبال می‌کند و نمی‌خواهد به حاشیه برود، یعنی پرتره‌ی واضح دیگری از انسان. فیلم که بی‌گمان تحت تاثیر نظریه‌ی «ابتذال شر» قرار دارد، با صحنه‌ی پیک‌نیک و شنا کردن رودلف و همسرش هدویگ (زاندرا هولر) به همراه فرزندان و خدمتکارانشان آغاز می‌شود. در این صحنه همه‌چیز به زیبایی و آرامش خلاصه می‌شود. گلیزر از نمای گسترده (واید شات)، آن‌هم به شکلی ثابت و به مثابه یک قاب عکس استفاده می‌کند؛ او به عمد، شما را به شخصیت‌ها نزدیک نمی‌کند زیرا می‌خواهند نه فقط به آن‌ها بلکه به محیط اطرافشان توجه کنید. این تصاویر از محیطی سرسبز در کنار رودخانه شاید آرامش‌بخش به نظر برسد اما به شما آرامشی منتقل نمی‌کند زیرا رفته‌رفته توجه مخاطب به صداها جلب می‌شود، صداهایی که اجازه نمی‌دهند لحظه‌ای سکوت را تجربه کنید: شلیک‌هایی در دوردست‌ها، فریادهای گاه‌وبیگاه، صدای غرش کوره‌های آدم‌سوزی.
زندگی خانواده‌ی هوس کاملا عادی است و همین مسئله آن را وحشتناک می‌کند. ما خیلی زود آگاه می‌شویم که خانه‌ی آن‌ها دیواری مشترک با اردوگاه آشویتس دارد، دیواری که با سیم خاردار پوشانده شده است. رودلف روزهایش را در محل کار می‌گذراند، جلساتی برگزار می‌کند و برنامه‌هایی برای بهبود کارایی کارخانه‌های کشتار نازی‌ها ارائه می‌دهد. در همین حال، در حالی که خدمتکارانش آشپزی و لباسشویی را انجام می‌دهند، هدویگ، مادر پنج فرزند که پسر بزرگش عضو «جوانان هیتلری» (پروژه‌ی شبه‌نظامی هیتلر برای پرورش نوجوانان) است، با باغ و استخر باشکوهش کلنجار می‌رود. او که با افتخار «ملکه‌ی آشویتس» لقب گرفته، هر چند مدت غنیمت جنگی دریافت می‌کند، از جمله یک پالتوی گران‌قیمت که مشخص نیست متعلق به کدام آدم نگون‌بختی است. او مشکلی با این قضایا ندارد و هرگاه که با دوستانش هم‌نشین می‌شود، دربارهی گنج‌هایی که پیدا کرده صحبت می‌کند، آن‌ها هم همین‌طور. پیش از آنکه رودلف سر کار برود، هدویگ درخواستش را مطرح می‌کند: «شکلات» او می‌گوید: «هر چیز خوشمزه‌ای که دیدی بیار.» گلیزر -که خودش یهودی است- این رفتارهای آن‌ها را عادی قلمداد می‌کند؛ اعضای خانواده‌ی هوس چیزهایی را می‌خواهند که همه‌ی آدم‌ها می‌خواهند: خانه‌ای زیبا، امنیت و کمی تجمل.
«منطقه مورد علاقه» کشمکشی دائمی بین آنچه می‌بینیم و می‌شنویم -و آنچه ناگزیر تصور می‌کنیم- است. آنچه می‌بینیم، این‌سوی خانه است و آنچه که می‌شنویم و تصور می‌کنیم، آن‌سوی دیوار. حتی اگر لحظه‌ای حواستان پرت شود، گلیزر با صداها به شما یادآور می‌کند که نباید فراموش کنید آن‌سوی دیوار چه خبر است. ذهن ما با شنیدن صدای تیراندازی، پارس کردن سگ‌های نگهبان، فریاد نازی‌ها و جیغ‌های دلخراش زندانیان، تصویری از وحشت‌هایی که در جریان است را در ذهنمان نقاشی می‌کند. مشابه فیلم «قاتلان ماه گل» ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی، گلیزر به این موضوع می‌پردازد که چگونه افراد در شرایط خاص، حاضرند برای منفعت در وحشتناک‌ترین رویدادها مشارکت داشته باشند و حتی عمق فاجعه را درک نکنند. در آن فیلم، شخصیت لئوناردو دی‌کاپریو در توطئه‌ای برای سوءاستفاده از ثروت خانواده‌ی همسر سرخ‌پوستش نقش دارد، اما وقتی به همسرش ابراز علاقه می‌کند، این کار را از صمیم قلب انجام می‌دهد. او چگونه متوجه نمی‌شود که انتخاب‌هایش با هم در تضاد هستد؟
در یکی از نماهای «منطقه مورد علاقه»، رودلف در حال لذت بردن از سیگار است، تا اینکه چشمانش به دود کوره‌های آدم‌سوزی می‌افتد، او به چیزی که جلوی چشمانش است پشت می‌کند و آن را سریعا از یاد می‌برد. در نقد فیلم هم به یک مثال دیگر اشاره داشتم: «رودلف همراه با پسرش سرگرم اسب‌سواری است، پسرک می‌گوید که صدایی شنیده و پدر می‌گوید صدای پرنده است. رودلف دروغ نمی‌گوید، او به‌راستی دیگر صدای شکنجه‌ها و فریادها و دردهای زندانیان را نمی‌شنود. فی‌الواقع هیچ‌کدام از این آدم‌ها دیگر این صداها را نمی‌شنوند؛ به همین دلیل است که مادر خانواده، هدویگ (زاندرا هولر) خواب آرام و عمیقی را تجربه می‌کند و از تک‌تک لحظات زندگی آرمانی خود لذت می‌برد. ما اما می‌شنویم، همه‌ی سوت‌ها، شلیک‌ها، فریادها، دردها و کشتارها را می‌شنویم. در پشت این خانه‌ی رویایی -که پدر خانواده شب‌ها برای اطمینان درهایش را قفل می‌کند- آدم‌ها یکی پس از دیگری به کام مرگ می‌روند؛ خانه‌ای که با استخوان‌های آدمی بنا شده است.»
«منطقه مورد علاقه» با قرار دادن تصویری از یک فضای مسکونی آرام در کنار یک اردوگاه مرگ، چنان فضای نامتعارفی را متصور می‌شود که گویی هیچ سنخیتی با واقعیت ندارد؛ با این حال، اگر احیانا باخبر نیستید، همه‌چیز واقعی است. خانواده‌ی رودلف هوس واقعا در جوار اردوگاه آشویتس، در منطقه‌ی به اصطلاح «دلخواه» زندگی می‌کردند.
رودلف مدت کوتاهی پس از دستگیری در سال ۱۹۴۶، و یک سال قبل از اینکه به دار آویخته شود، در نامه‌ای نوشت که در آن مکان «وضعیت خوبی» داشتند. برخی ممکن است قرار دادن رودلف در مرکز فیلمی که قرار است ضدجنگ باشد را توهین‌آمیز یا نفرت‌انگیز تلقی کنند. اصلا چرا باید سعی کرد نازی‌ها را انسانی جلوه داد؟ مگر آن‌ها هیولا نیستند؟ با این حال، تبدیل کردن آن‌ها به موجوداتی شیطانی و ماوراءطبیعه، شاید بی‌احترامی بزرگتری به هولوکاست و نسل‌کشی‌های مشابه باشد. «منطقه مورد علاقه» خود را از نمونه‌های مشابه متمایز می‌کند زیرا نگاه دقیق‌تری به انسان دارد؛ انسانی که می‌تواند آدم بکشد و بعد در آرامش شام بخورد. فیلم شر را نادیده نمی‌گیرد، برعکس، بهترین برداشت ممکن را از آن ارائه می‌دهد؛ آدم‌های عادی متعددی در طول تاریخ، چنان غرق یک ایدئولوژی شده‌اند که حتی نفهمیده‌اند نگاهشان به اخلاقیات به‌کلی عوض شده است؛ آن‌ها دست به شنیع‌ترین اعمال زده‌اند و این اعمال را با منطق خود توجیه کرده‌اند؛ دلیلش واضح است، آن‌ها باور ندارند که کار اشتباهی انجام داده‌اند.
کشمکش روایی قصه زمانی شکل می‌گیرد که رودلف قرار است به شهر ارانینبورگ آلمان -و یکی دیگر از اردوگاه‌های کار اجباری- منتقل شود. با شنیدن این خبر، هدویگ احساس خطر می‌کند. او می‌گوید: «نمی‌تونی این کار رو با من بکنی»، و به خانه‌ی رویایی که در کنار آشویتس ساخته است، فکر می‌کند؛ جایی که قطارها به طور مرتب زندانیان جدید را تحویل می‌دهند، جایی که آسمان آبی با دود سبز متعفن خاکستر انسان‌ها لکه‌دار شده است، جایی که اتاق خواب‌ها در تاریکی شب به خاطر آتش کوره‌های آدم‌سوزی، به رنگ نارنجی درمی‌آیند. هنگامی که مادرش به ملاقات وی می‌آید، با افتخار می‌گوید که دخترش «روی پای خودش ایستاده است»، اما با دیدن آن نور نارنجی، وحشت‌زده می‌شود و شبانه آنجا را ترک می‌کند. با این حال، هدویگ حاضر نیست این خانه را ترک کند زیرا همه‌ی آن‌چیزی است که می‌خواهد. او حتی حاضر است از همسرش دور باشد اما نقل مکان نکند. بنابراین رودلف بدون او و خانواده می‌رود. دوری از هدویگ شاید برای رودلف سخت باشد اما خداحافظی با اسب محبوبش به مراتب سخت‌تر است. او پیش از رفتن، با دختری یهودی همبستر می‌شود و بعد خیلی عادی می‌رود تا وظایف نظامی‌اش را انجام دهد. اینجا، همه‌چیز به شکل عجیبی عادی است.
گلیزر در «منطقه مورد علاقه» بیشتر نقش یک نظاره‌گر را دارد تا کارگردان؛ او کمی عقب‌تر نشسته است و با فاصله، به زندگی این خانواده می‌نگرد، آن‌هم بدون دخل و تصرف. تقریبا اکثر نماهای فیلم، متوسط یا لانگ شات هستند، دوربین همیشه به آرامی حرکت می‌کند، متمرکز است و به شکلی عرضه می‌شود که ما درک درستی داشته باشیم که کجای خانه هستیم. از طرف دیگر، رویکرد بصری بی‌نقص فیلم با موسیقی متن میکا لیوی در تضاد است؛ اوج این تضاد را در مونتاژ گل‌های باغ هدویگ مشاهده می‌کنید که به صداهای خشونت‌بار آراسته شده است. یا در بخشی دیگر، گلیزر سکانس‌هایی را قرار می‌دهد که به مثابه کابوس هستند و گویی از جهان دیگری آمده‌اند؛ این نماها که احتمالا با دوربین تصویربرداری حرارتی تولید شده‌اند، دختری لهستانی را دنبال می‌کنند که شب‌ها پنهانی می‌دود، میوه جمع‌آوری می‌کند و در تلاش است تا از سوی سربازان نازی دستگیر نشود. این لحظات شاید انتزاعی و اکسپرسیونیستی باشند اما همان‌چیزی هستند که انتظار داریم در فیلمی از جاناتان گلیزر پیدا کنیم.
کارنامه‌ی هنری گلیزر، دوره‌های کم‌کاری استنلی کوبریک یا ترنس مالیک را تداعی می‌کند. او به غیر از موزیک ویدیوها و فیلم‌های کوتاه، تنها چهار فیلم بلند ساخته است که هر کدامشان فضا و جهان متفاوتی را متصور می‌شوند. تردیدی وجود ندارد که زیبایی‌شناسی آثار او از دوران «هیولای جذاب» به طرز چشمگیری تغییر کرده است؛ و در عین حال تردیدی هم وجود ندارد که او حالا به اوج رسیده است. یک دهه زمان برد تا او «منطقه مورد علاقه» را بسازد اما با توجه به رادیکال شدن فرهنگ‌های مختلف، و اینکه ردپای ایدئولوژی نازیسم در دولت‌های مختلف به چشم می‌خورد؛ این فیلم را نه به عنوان تصویری کوچک از یک برهه‌ی تاریخی بلکه باید به چشم آینه‌ای تمام قد در نظر گرفت که حرف‌هایش به یک مکان و زمان خاص خلاصه نمی‌شود. «منطقه مورد علاقه» پتانسیل انسان در انجام اعمال شنیع را هم یادآور می‌شود؛ اینجا هم به یک نقل قول کوتاه از نقد فیلم اکتفا می‌کنم و مقاله را به پایان می‌رسانم: «ما اغلب میان خیر و شر فاصله می‌اندازیم. این تفکر رایج وجود دارد که یک مجرم یا آدمکش، حتما آدم بدی است یا حتما یک مشکلی دارد که دست به چنین کارهایی زده اما در واقعیت، بسیاری از اعمال شنیع تاریخ به دست انسان‌های عادی انجام شده است. آدولف آیشمن یکی از چهره‌های کلیدی پروژه‌ی «راه حل نهایی» بود اما شخصا هیچ مشکلی با یهودیان نداشت؛ او نه دیوانه بود و نه خونریز، او یک انسان کاملا عادی بود که مرگ صدها هزار نفر را رقم زد.»
منبع: دیجی‌مگ
فیلم گانگستری بریتانیایی «هیولای جذاب» که سال ۲۰۰۰ اکران شد، به همان اندازه که خشونت‌آمیز است، زیبا و دراماتیک هم هست. گلیزر پس از آن، «تولد» (۲۰۰۴) را ساخت، یک داستان خیال‌پردازانه‌ی نامتعارف که در آن نیکول کیدمن روی خط باریکی میان غم و جنون راه می‌رود. تقریبا یک دهه بعد، با «زیر پوست» (۲۰۱۳) با بازی اسکارلت جوهانسون در نقش یک غریبه‌ی فضایی، گلیزر یک ستاره‌ی مشهور هالیوودی را به غیرجذاب‌ترین شکل ممکن به گلاسکو (بزرگ‌ترین شهر اسکاتلند) فرستاد؛ او را مجبور کرد سوار اتوبوس شود، و از کنار فروشگاه‌های زنجیره‌ای کلینتونز عبور کند.
آخرین فیلم گلیزر، «منطقه مورد علاقه» -همان «منطقه دلخواه»- است که نامزد اسکار هم شد. فیلم قبل از هر چیزی دربارهی هولوکاست و اردوگاه آشویتس است. در دوران جنگ جهانی دوم، نازی‌ها پس از تصرف لهستان، یکی از پادگان‌های نظامی بزرگ آنجا را به اردوگاه کار اجباری خود تبدیل کردند. گفته می‌شود که در این اردوگاه، بیش از یک میلیون نفر به قتل رسیدند، آن‌هم تنها طی پنج سال. فیلم برداشتی آزاد از زندگی شخصی -و اداری- رودلف هوس (با بازی کریستیان فریدل) است، یکی از افسران عالی‌رتبه نازی که فرماندهی اردوگاه آشویتس را در دو برهه برعهده داشت. اگر احیانا برای شما این سوال ایجاد شده است که یک آدمکش در دوران فراغت خود چه کارهایی انجام می‌دهد، این فیلم پاسخ شما را به بهترین شکل خواهد داد.
در پشت صحنه‌ی «منطقه مورد علاقه»
مطابق انتظار، «منطقه مورد علاقه» هم با آثار قبلی او متفاوت است اما همان جذابیت همیشگی را دارد. طی ۲۵ سال و تنها با چهار فیلم، عدم علاقه‌ی گلیزر به زبان‌های رایج روایی به آسانی قابل شناسایی بوده و دیگر به امضای او تبدیل شده است. فیلم‌های گلیزر از جنبه‌ی روایت فریبنده و از نظر فرم کم‌حرف‌اند. عدم تمایل او به مصاحبه و محتاط بودنش در پاسخ‌هایی که می‌دهد را هم به این فیلم‌های پیچیده اضافه کنید؛ گلیزر از هر نظر یک معماست. توجه افراطی این مرد ۵۹ ساله به جزئیات و مدت زمانی که طول می‌کشد تا کارش را به روی پرده بیاورد، او را به استنلی کوبریکِ نسل ایکس تبدیل کرده است، با تمام ترس‌هایی که این لقب القا می‌کند. با این حال، کسانی که او را از نزدیک می‌شناسند، این تفکر که گلیزر یک فیلمساز زورگوی وسواسی است را تا حدودی مضحک می‌دانند.
پل واتس، تدوین‌گر گلیزر در فیلم‌های «زیر پوست» و «منطقه موردعلاقه» می‌گوید: «این‌طور نیست که چون کار [گلیزر] بسیار کمال‌گرایانه و سخت‌گیرانه است، افرادی که در آن [پروژه] دخیل هستند مورد قدردانی قرار نگیرند. [همکاری با او] بسیار باارزش و لذت‌بخش است زیرا آدم‌هایی را گردهم آورده که وجودشان را برای این کار می‌گذارند.»
گلیزر پیش از آنکه فیلمسازی را شروع کند، از کارگردان‌های محبوب عرصه‌ی تبلیغات بود؛ از کسانی که به تبلیغات تلویزیونی گران‌قیمت و هنری اواخر دهه‌ی ۹۰ میلادی کمک ویژه‌ای کرد. بعضی از کارهای او هنوز هم تماشایی به نظر می‌رسند؛ مانند تبلیغی که برای گینس ساخت: موج‌سوارانی که با اسب‌های سفید غول‌آسا سوار بر موج هستند. در سوی دیگر، موزیک ویدیوهای او هم درخشان بودند: لیز خوردن جی کی (خواننده‌ی بریتانیایی گروه جمیروکوای) در یک اتاق متحرک، در آهنگ «دیوانگی مجازی» (Virtual Insanity)، یا تام یورک (خواننده‌ی گروه ردیوهد) که در موزیک ویدیوی آهنگ «کارما پلیس»، در صندلی عقب یک ماشین نشسته است، ماشینی که مردی را در یک جاده‌ی تاریک تعقیب می‌کند.
شهرت روزافزون گلیزر باعث شد تا کار کردن با او در نخستین پروژه‌ی سینمایی‌اش، پیشنهادی وسوسه‌کننده باشد. آماندا ردمن، که نقش همسر ری وینستون را در فیلم بازی می‌کند، به یاد می‌آورد: «مدیر برنامه‌ام نمی‌خواست من در «هیولای جذاب» بازی کنم. او به من گفت نقش خیلی بزرگی نیست، و فکر می‌کنم کمی هم زننده است. او اصلا آن را دوست نداشت تا اینکه فیلم را دید. اما من اصرار کردم که آن [نقش] را بازی کنم، صرفا به این دلیل که چیزهای بیشتری در آن [پروژه] می‌دیدم. فکر می‌کردم هوشمندانه است، و تقریبا شکسپیرگونه.»
در پشت صحنه‌ی «هیولای جذاب»
«هیولای جذاب» ریتم و حس‌وحالِ خشنِ فیلم‌های گای ریچی -پادشاه این نوع آثار جنایی در آن دوره- را دارد، اما اهداف دیگری را دنبال می‌کند. تاریک‌تر، عجیب‌تر و به‌شدت رمانتیک است. در همان سکانس آغازین، در حالی که وینستون سرگرم آفتاب گرفتن است و کنار استخر ایستاده، یک تخت‌سنگ عظیم از بالای کوه غلت می‌خورد و به سبک فیلم‌های ایندیاناجونز، دقیقا از کنار وینستون عبور می‌کند و داخل استخر می‌افتد! یا در کابوس‌هایش، یک خرگوش بزرگ که اندازه‌ی انسان‌هاست او را آزار می‌دهد. یا وینستون مجبور می‌شود در سرقتی که شخصیت خلافکار روان‌پریشِ کینگزلی برنامه‌ریزی کرده است شرکت کند، در همین حین، آماندا ردمن در یک ابر -که به شکل قلب است- ظاهر می‌شود. وینستون به ردمن قول می‌دهد که این آخرین کارش خواهد بود و وفاداری ابدی خود به ردمن را این‌گونه ابراز می‌کند: «دوستت دارم همانطور که گل رُز عاشق آب باران است. مثل یک پلنگ که عاشق شریکش در جنگل است.»
نقدهایی که فیلم در دوران اکران دریافت کرد، ضدونقیض بود و به فروش قابل توجهی هم نرسید؛ این مسائل بعدها به یک روند عادی برای گلیزر تبدیل شد. آثار او با گذر زمان به فیلم کالت تبدیل می‌شوند و مورد تحسین قرار می‌گیرند؛ نمونه‌ی بارز آن، سریال پیش درآمد «هیولای جذاب» است که مدتی قبل -بدون دخالت گلیزر- توسط پارامونت پلاس منتشر شد. با این حال، در نگاه اول، فیلم‌های او -به حق یا ناحق- عجیب‌و‌غریب به نظر می‌رسند و ارتباط برقرار کردن با آن‌ها، به‌ویژه برای مخاطب عادی آسان نیست. به نظر می‌رسد تنها فیلم «منطقه‌ی مورد علاقه» از این قاعده مستثنی باشد؛ فیلمی که با تحسین همگانی روبه‌رو شد، جوایز زیادی را به خانه برد و برای او نامزدی بهترین فیلم و بهترین کارگردانی اسکار را به ارمغان آورد. ردمن می‌گوید: «فکر می‌کنم اکثر آثار او برای مردم شوکه‌کننده هستند. برای درک عمیق‌تر آن‌ها زمان لازم است.»
گلیزر برای توسعه‌ی تک‌تک ایده‌هایش سال‌ها زمان صرف می‌کند. حتی اقتباس‌های او، «زیر پوست» و «منطقه‌ی مورد علاقه»، که بر اساس رمان‌هایی از میشل فابر و مارتین ایمیس هستند، شباهتی به یک اقتباس ندارند؛ کاملا آزادانه ساخته شده‌اند و محصول فرآیند توسعه‌ای هستند که در آن داستان‌ها به همان ایده‌ی اولیه‌شان خلاصه شده و سپس به چیزی کاملا جدید تبدیل می‌شوند. وینستون به یاد می‌آورد که گلیزر حتی در زمان فیلمبرداری «هیولای جذاب» در سال ۱۹۹۹، دربارهی ایده‌ی «تولد» صحبت می‌کرد. و پنج سال طول کشید تا «تولد» ساخته شود؛ اثری که اولین و آخرین ماجراجویی هالیوودی گلیزر تا به امروز است.
در پشت صحنه‌ی «تولد»
«تولد» قصه‌ی آنا (نیکول کیدمن)، یک بیوه‌ی ثروتمند ساکنِ منهتن را روایت می‌کند که در آستانه‌ی ازدواج دوم قرار دارد. یک روز، پسری ۱۰ ساله به در خانه‌ی او می‌آید و ادعا می‌کند که روح همسر فقیدش در او حلول کرده است. ادعایی که آنا ابتدا آن را بامزه، سپس ترسناک و بعدتر اغواکننده می‌پندارد. کیدمن در نوعی روان‌پریشیِ میخکوب‌کننده فرو می‌رود، در حالی که گروهی از بازیگران بزرگ (از جمله لورن باکال، پیتر استورماره، آرلیس هاوارد و آن هیچ) دور او پرسه می‌زنند.
فیلم طرفداران خاص خودش را دارد، اما به طور کلی کم‌بحث‌ترین شاهکار گلیزر محسوب می‌شود، که شاید نتیجه‌ی شکست تجاری و نقدهای منفی آن در زمان اکران باشد. در اولین نمایش فیلم در جشنواره‌ی ونیز، تماشاگران آن را هو کردند. منتقدان آن را «مسخره» و «غیرقابل باور» خواندند؛ برخی دیگر هم صحنه‌ای را که در آن آنا و کودک قصه با هم حمام می‌کنند، به دلیل سوءتفاهم مورد انتقاد قرار دادند. نگاه‌ها به «تولد» امروزه مثبت‌تر شده است، و به عنوان یک اثر معمایی پر رمز و راز مورد ارزیابی مجدد قرار گرفته است. اما ساخت فیلم دشوار بود و سران استودیو با رویکرد و دیدگاه‌های هنری گلیزر موافق نبودند و میان آن‌ها کشمکش‌های متعددی رخ داد. کیدمن مجبور شد بارها از او حمایت کند و برای اینکه بودجه‌ی بیشتری در اختیار گلیزر قرار دهند، شخصا با تهیه‌کنندگان مذاکره می‌کرد. کیدمن سال ۲۰۱۵ در مصاحبه‌ای گفت که «تولد» را تنها فیلم کارنامه‌ی هنری‌اش می‌داند که آرزو داشت بیشتر مورد توجه قرار بگیرد.
وینستون به یاد می‌آورد: «علاقه‌ی جانی [گلیزر] به فیلم «تولد» بسیار زیاد بود. اما فکر می‌کنم او با ساخت این فیلم چیزهای زیادی دربارهی فیلمسازی برای استودیوها یاد گرفت. چنین دخالت‌هایی [از سوی استودیوها] می‌تواند قلب یک کارگردان کم‌کار را بشکند.»
پس از «تولد» بود که پل واتس کار با گلیزر را شروع کرد و به یاد می‌آورد که او دربارهی درگیری‌هایش [با استودیو] برای کنترل دو فیلم اولش صحبت می‌کرد. این بدین معنا بود که او باید خودش را از فضای استودیویی بیرون می‌کشید و همکاران و تهیه‌کنندگانی پیدا می‌کرد که حاضر باشند به ایده‌های عجیب او آزادی عمل بیشتری بدهند. واتس می‌گوید: «فاصله‌ی زیادی میان [ساخت] «هیولای جذاب» و «تولد» ایجاد نشد، اما بعد از آن یک وقفه‌ی ۱۰ ساله تا «زیر پوست» وجود داشت. فکر می‌کنم این وقفه تا حدی برای یافتن شرکای مناسب و اجازه دادن به او برای ساخت اثری با شرایط دلخواه خودش بود.»
و «زیر پوست» همان‌چیزی است که گلیزر می‌خواهد باشد: انتزاعی، معنوی، فلسفی، فرازمینی و به شکل منحصربه‌فردی ترسناک. اسکارلت جوهانسون از فضا می‌رسد و در گلاسکو فرود می‌آید، جایی که با تظاهر به مراوده، مردها را به سمت ون خود می‌کشاند و بعد به یک مایع سیاه می‌دهد تا از آن‌ها تغذیه کند. اسطوره‌شناسی پیچیده‌ی رمان میشل فابر کاملا رها می‌شود و با فضای تپنده، جسمانی و وحشتناکی جایگزین می‌شود. واتس می‌گوید: «در کارهای جان، یک ماهیت مبهم و پیچیده وجود دارد و سوال اصلی هنگام کار با او همیشه این است که «چه حسی دارد؟» فکر می‌کنم این فیلم از تماشاگر سرمایه‌گذاری می‌طلبد و می‌تواند منجر به سوالاتی مانند «خب، او اینجا دقیقا می‌خواهد به چه چیزی برسد؟» شود. اما تکه‌ها مطلقا سر جای خود قرار می‌گیرند، و حسی که [کارگردان] می‌خواهد به مخاطب منتقل کند، به مخاطب می‌رسد.»
در پشت صحنه‌ی «زیرپوست»
فیلم با هر دو مفهوم صمیمیت -به عنوان فرایندی تعاملی- و وحشت بازی می‌کند، که در نهایت وحشت پیروز است. البته پیش از آن، شخصیت جوهانسون چیزی را تجربه می‌کند که باعث می‌شود به بحران وجودی دچار شود: انسان بودن و همدلی انسانی. او خودش را در آینه بررسی می‌کند و ظاهر انسانی‌اش برایش جذابیت دارد، به ریتم یکی از آهنگ‌های گروه «دِیکن بلو» واکنش نشان می‌دهد زیرا ناخواسته وجودش تحت تاثیر موسیقی قرار گرفته، و مزه‌ی کیک شکلاتی آن‌قدر برایش لذت‌بخش است که آن را با حیرت به بیرون تف می‌کند. انسانیت یک کنجکاوی است، اما چیزی شگفت‌انگیز هم هست. گلیزر معمولی‌ترین تصاویر زندگی مدرن را با لنزی آغشته به بیگانگی فضایی، به شکلی فیلمبرداری می‌کند که عمیق می‌شوند: مادرانی همراه با کالسکه که سرگرم صحبت هستند، پسرهایی که از فوتبال برمی‌گردند، قدم زدن آرام افراد مسن. چیزی که اینجا [در کره‌ی زمین] داریم آنقدرها هم بد نیست، نه؟ اما زیبایی‌های ساده‌ی زندگی همیشه پایدار نیستند، بعد، همه‌چیز مثل همیشه بهم می‌ریزد.
آدام پیرسون، که به نوروفیبروماتوز (یک بیماری ژنتیکی) مبتلا است، برای نقش مردی که جوهانسون کنار جاده سوار می‌کند و به نظر می‌رسد باعث برانگیخته شدن حس دلسوزی او شده است، انتخاب شد. او به یاد می‌آورد: «این اولین نقش‌آفرینی من بود و هیچ آموزشی ندیده بودم. به کمک نیاز داشتم تا از لاک خودم بیرون بیایم و بسیار خوش‌شانس بودم که با آدم‌های متخصص بسیار مهربان و صبوری کار می‌کردم.» او، گلیزر و جوهانسون قبل از فیلمبرداری برای بحث دربارهی صحنه‌ی مشترک‌شان ملاقات کردند، و پیرسون از تجربیات خودش در دیالوگ‌ها الهام گرفت. شخصیت جوهانسون از او دربارهی زندگی و آسیب‌هایش سوال می‌پرسد، به نظر می‌رسد مجذوب خاص بودن چهره‌اش شده است. پیرسون می‌گوید: «اغلب مردم به من نزدیک می‌شوند و می‌گویند این صحنه‌ی موردعلاقه‌ی آن‌ها در فیلم است. اگر «زیر پوست» نبود، به احتمال زیاد در یک شغل مدیریتی در حوزه‌ی بازاریابی گیر می‌افتادم و عمیقا ناامید می‌شدم.»
پیرسون به طور مفصل دربارهی سخاوت گلیزر و دوستی ماندگارش صحبت («حتی برای صرف شام به خانه‌ی او رفته‌ام.») و او را مردی خوش‌برخورد، با رفتارهای دوستانه ترسیم می‌کند… کسی که اتفاقا فیلم‌های عمیقا آزاردهنده‌ای دربارهی هیولاها و جنون می‌سازد. با این حال، فیلم‌های گلیزر سیاه مطلق یا کاملا بدبینانه نیستند. به نظر نمی‌رسد گلیزر خوش‌بین باشد -او برای این نوع جهان‌بینی زیادی باهوش است- اما تمام فیلم‌هایش با چاشنی امید همراه هستند. اینکه عشق می‌تواند بر خشونت غلبه کند. اینکه کسی با مرگ لزوما از بین نمی‌رود. اینکه بی‌احساس‌ترین موجودات هم می‌توانند تحت تاثیر هنر و دلسوزی ما -انسان‌ها- قرار بگیرند.
در حالی که داستان «منطقه مورد علاقه» در یک دوره‌ی تاریخی وحشتناک جریان دارد، یکی از ماندگارترین تصاویر فیلم، یک دختر نوجوان لهستانی است که شبانه به‌صورت پنهانی برای زندانیان اردوگاه سیب می‌برد. ما او را از طریق دوربین‌های تصویربرداری حرارتی دنبال می‌کنیم که باعث می‌شود شبیه حیوانی شب‌زی به نظر برسد، گویی که نباید او را ببینیم. او نماد امید است؛ نماد شجاعت و نیک‌خواهی در میان وحشی‌گری‌های بی‌پایان انسان. این یک یادآوری است که با وجود سبک فیلمسازی در ظاهر دلسردکننده‌ی گلیزر، او اساساً تحت تاثیر انسانیت، عشق و جستجو برای آن قرار دارد.
رتبه‌بندی فیلم‌های «جاناتان گلیزر»
در ادامه به بررسی و رتبه‌بندی بهترین -یا در واقع همه‌ی- فیلم‌های جاناتان گلیزر پرداخته‌ایم، با این حال بهتر است که چنین فهرست‌هایی را جدی نگیرید، هر چهار فیلم او ارزش تماشا دارند و به نوبه خود آثار درخشانی هستند.۴- هیولای جذاب
- سال اکران: ۲۰۰۰
- بازیگران: ری وینستون، بن کینگزلی، یان مک شین، آماندا ردمن، جیمز فاکس
- امتیاز کاربران IMDb به فیلم: ۷.۳ از ۱۰
- امتیاز راتن تومیتوز به فیلم: ۸۷ از ۱۰۰
در میان آثار سینمایی ساخته‌شده دربارهی سارقان حرفه‌ای و گانگسترها، اثری به عجیب‌وغریبی «هیولای جذاب»، اولین فیلم بلند جاناتان گلیزر پیدا نمی‌کنید. نخستین نشانه‌ی ما از منحصربه‌فرد بودن فیلم، این است که گلیزر تا چه اندازه به جزئیات جنایی کم‌توجهی می‌کند. این فیلم که در زمره آثار پرطرفدار جنایی بریتانیایی قرار می‌گیرد، نه دربارهی همان سرقت پیچیده‌ای است که شخصیت‌ها حرفش را می‌زنند، نه دربارهی تیراندازی‌‌ها، تعقیب‌و‌گریز یا سازمان‌های جنایی. این یک فیلم سرقتی کلاسیک از بیزیل دی‌یردن (فیلمساز سرشناس انگلیسی) یا حتی یک اثر سرگرم‌کننده‌ی پست‌مدرن از گای ریچی نیست، بلکه ترکیبی عجیب از تصاویرسازی‌های سیاه دیوید لینچ و بررسی عمیق شخصیت‌ها است. در مرکز این بررسی‌ها، گل قرار دارد که ری وینستون نقش آن را با کمترین زحمت بازی می‌کند. و البته در مقابل او، بازی اسکاری بن کینگزلی در نقش دان لوگان را داریم، یک شخصیت منفی به‌یاد‌ماندنی و بدذات که وجودش همه‌ی شخصیت‌های حاضر در فیلم را آزار می‌دهد. با اینکه فهرست فیلم‌های جنایی بریتانیایی، بلندبالا و درخشان است اما «هیولای جذاب» با تشکر از کارگردانی درخشان جاناتان گلیزر (به‌ویژه در سکانس‌های رویا) و توجه ویژه‌ی او به شخصیت‌ها، خود را از نمونه‌های مشابه متمایز می‌کند و یک پیوند درجه‌یک میان فرم و محتوا است.
پیش از آنکه گلیزر به فیلمسازی مولف تبدیل شود که رویکرد بصری‌اش را با سبک مینیمالیستی استنلی کوبریک مقایسه می‌کنند، دوران کودکی معمولی و ساده‌ای را پشت سر گذاشت. او در خانواده‌ای یهودی در محله‌ی هادلی وودِ لندن انگلستان بزرگ شد و به همراه پدرش که علاقه‌مند به سینما بود، فیلم‌ها، به خصوص آثار دیوید لین را تماشا می‌کرد. او بعد از تحصیل در رشته طراحی صحنه در دانشگاه ناتینگهام، به حوزه‌ی تدوین تبلیغات قدم گذاشت. همانطور که بالاتر هم اشاره شد، گلیرز بعدها با ساخت تبلیغات تلویزیونی به شهرت رسید (او هنوز هم به این کار ادامه می‌دهد) اما این موزیک ویدیوهای او بود که باعث شد فرصت ساخت آثار سینمایی را پیدا کند. اولین پروژه‌ای که به او پیشنهاد شد، فیلم‌نامه‌ای به نام «گانگستر شماره ۱» نوشته‌ی لویی ملیس و دیوید اسکینتو بود؛ او به دلیل اختلاف با تهیه‌کنندگان بر سر انتخاب بازیگران، این پروژه را رد کرد (در نهایت پل مک‌گوگان، فیلم را سال ۲۰۰۱ با بازی دیوید تیولیس، پل بتانی و مالکوم مک‌داول ساخت). اما ملیس و اسکینتو فیلمنامه دیگری به نام «هیولای جذاب» هم نوشته بودند و در کنار گلیزر، تصمیم گرفتند به جای «گانگستر شماره ۱»، روی ساخت آن تمرکز کنند.
هنگامی که «هیولای جذاب» در سال ۲۰۰۰ اکران شد، «فیلم جنایی-گانگستری بریتانیایی» دیگر به یک زیرژانر تبدیل شده بود؛ زیرژانری که سال ۱۹۹۸، با محبوبیت فیلم «ضامن، قنداق و دو لوله تفنگ شلیک شده» (اثری که گای ریچی تحت تاثیر تارانتینو ساخت) جان تازه‌ای گرفت، با «قاپ‌زنی» (۲۰۰۱) به اوج رسید و با «راکنرولا» (۲۰۰۸) ادامه پیدا کرد. فیلم‌های جنایی بریتانیایی همواره بازتاب‌دهنده‌ی مسائل اجتماعی بوده‌اند. به همین دلیل، تاریخچه‌ای طولانی -و پربار- از فیلم‌های تلخ، تاثیرگذار و با محتوای بحث‌برانگیز دارند. نمونه برجسته‌ی کلاسیک‌شان، «انجمن آقایان» (۱۹۶۰) اثر بیزیل دی‌یردن است که داستان گروهی از سربازان سابق بریتانیایی را روایت می‌کند که پس از تعدیل نیرو توسط ارتش، به جرم و جنایت روی می‌آورند. فیلم «کارتر را بگیرید» (۱۹۷۱) ساخته‌ی مایک هاجز، مایکل کین را به عنوان نماد مرد خشن بریتانیایی معرفی کرد، تیپ شخصیتی که او دوباره در فیلم «هری براون» (۲۰۰۹) به آن پرداخت؛ یک اثری جنایی دیگر که به معضل جرم و جنایت در مجتمع‌های مسکونی دولتی انگستان می‌پردازد. به همین منوال، با انتخاب شدن باب هاسکینز برای نقش یک خلافکار دوست‌داشتنی در فیلم «مونا لیزا» (۱۹۸۶) اثر نیل جوردن، مسیر حرفه‌ای این بازیگر تغییر کرد. باب هاسکینز پیش‌تر در فیلم «جمعه خوب طولانی» (۱۹۸۰) هم نقش یک رئیس جنایتکار و بی‌رحم را بازی کرده بود، اثری که مستقیما بازتاب‌دهنده تلاش‌های دوره‌ی مارگارت تاچر (نخست‌وزیر سابق بریتانیا) برای بازسازی لنگرگاهِ «لندن داکلندز» بود. با احتساب نمونه‌های دیگری مثل «ضربه» (۱۹۸۴) ساخته‌ی استیون فریرز و «مرد ناجور» (۱۹۴۷) ساخته‌ی کارول رید، با قاطعیت می‌توان گفت که زیرژانر «فیلم جنایی بریتانیایی» مبتنی بر رابطه‌ی نزدیکِ داستان‌های تعلیق‌آمیز -با درون‌مایه‌ی انتقادی- و شخصیت‌های عمیق است.
«هیولای جذاب» این رابطه را به سطح جدیدی می‌برد. بعد از قضیه‌ی سنگ غلتان، زندگی گل هم وارد سرازیری می‌شود. او روزها را با دراز کشیدن کنار استخر، مست کردن و خوش‌گذرانی با دوستان سپری می‌کند و گذشته‌اش را به کلی رها کرده است. همانطور که بعدا در فیلم به آن اشاره می‌شود، اندام سابق ورزیده او به خاطر عیاشی‌های بی‌پایان اوست که از دست رفته. او عاشق همسرش دیدی (آماندا ردمن) است و رابطه‌ی دوستانه -و پدرانه‌ای- با انریکه، پسر جوانی که استخر را تمیز می‌کند دارد. او و دیدی، هر شب با دوستان نزدیکشان، ایچ و همسرش جک، بیرون شام می‌خورند اما امشب، ایچ و جکی با چهره‌ای جدی و حالتی غیرعادی به شام می‌آیند. مشکل اینجاست که دان لوگان با جکی تماس گرفته (آن‌ها در گذشته با یکدیگر رابطه داشتند) و از رسیدن قریب‌الوقوع خود و قصدش برای کمک گرفتن از گل برای سرقت از یک بانک خصوصی لندنی خبر داده است. حس‌وحال خوب گل که حتی پس از حادثه‌ی افتادن سنگ بزرگ در استخرش هم تغییر نکرده بود، ناگهان محو می‌شود. حالا در چهره‌اش ترس و احتیاط به چشم می‌خورد. گل اصرار دارد که به پیشنهاد دان پاسخ منفی خواهد داد، اما همه سر میز تعجب می‌کنند که او چطور می‌تواند این کار را انجام دهد. دان لوگان هرگز جواب «نه» را نمی‌پذیرد.
با رسیدن دان، به سرعت متوجه می‌شویم که او برخلاف انتظاری که از یک گانگستر ترسناک و پرآوازه داریم، به دنبال ایجاد ترس و وحشت و تهدید نیست، بلکه بیشتر به آزار و اذیت مداوم متوسل می‌شود. رفتارهای زشت و زبان تند دان روی اعصاب همه راه می‌رود و استفاده‌ی آزادانه و مکررش از واژه‌های بی‌ادبانه است که دیگران را عصبانی می‌کند. او گل را برای انجام کاری که می‌خواهد تحت فشار قرار می‌دهد، اما چگونه؟ تاکتیک اصلی او برای متقاعد کردن گل، فحاشی و داد زدن است؛ او همه را بی‌رحمانه مورد تمسخر قرار می‌دهد تا آن‌ها را کوچک کند اما گل بیشتر از اینکه از رفتارهای دان بترسد، می‌خواهد خوشبختی دوران بازنشستگی‌اش را حفظ کند. بنابراین کوتاه نمی‌آید تا اینکه دان سرانجام تسلیم می‌شود و به سمت فرودگاه می‌رود تا گل، دیدی، جکی و ایچ همگی نفس راحتی بکشند. در هواپیما، دقیقا قبل از پرواز، دان یک سیگار روشن می‌کند. حتما از خودتان می‌پرسید، کدام آدم عاقلی در هواپیما سیگار روشن می‌کند؟ دان لوگان، چون می‌خواهد او را از هواپیما بیرون بیندازند. او به دنبال بهانه‌ای است تا دوباره با گل درگیر شود. وقتی دان به عمارت برمی‌گردد، دیگر همه کاسه صبرشان لبریز شده است. همه‌چیز به خشونت کشیده و آن وسط، دان کشته می‌شود.
گل می‌داند که با چه آدم‌های خطرناکی روبه‌رو است، بنابراین به لندن می‌رود تا ماموریت مورد نظر را انجام دهد. برای اینکه رئیس‌‌ها (همکاران جنایتکار دان) مشکوک نشوند، او ادعا می‌کند که دان یک روز زودتر از اسپانیا برگشته است؛ او حتی به دروغ می‌گوید که دان از فرودگاه هیترو لندن تماس گرفته تا به او خبر دهد که رسیده است. در همین حین، تدی بَس (ایان مک‌شین)، طراح اصلی نقشه‌ی سرقت، همچنان برای دان انتظار می‌کشد. دان اما هرگز نرسیده است، بنابراین تد از گل دربارهی ملاقات با دان سوال می‌کند و سوال می‌کند، و سوال می‌کند. تنها کاری که گل باید انجام دهد این است که سرقت را به اتمام برساند؛ سوراخ کردن تعدادی بتن و آجر از زیر آب برای رسیدن به گاوصندوق، سپس پولش را بگیرد و به خانه برگردد. اما اعصابِ خراب او این کار را به تدریج سخت‌تر می‌کند. گل که معمولا خونسرد است، حالا بیش از حد محتاط به نظر می‌رسد. گلیزر زمان کمی را صرف خود سرقت می‌کند، که اگر این یک فیلم معمولی بود، شاید صحنه‌ی کلیدی «هیولای جذاب» می‌شد؛ او در عوض بر روی حدس‌وگمان‌ها و عواقب این سرقت تمرکز دارد. وقتی کار تمام می‌شود، تدی، گل را به فرودگاه می‌برد؛ اما قبل از رساندن او، به خانه‌ی یکی از مردان نفوذی‌اش (جیمز فاکس) می‌رود و او را جلوی گل به قتل می‌رساند. گل با وجود فشار، همچنان به داستان دروغین خود دربارهی دان پایبند است. به هر حال، گل تسلیم آزار و اذیت‌های بی‌وقفه‌ی دان نشد، او به راستی می‌تواند در برابر هر چیزی مقاومت کند.
از این نظر، «هیولای جذاب» بیشتر دربارهی وضعیت ذهنی-روانی گل، ترس او از دستگیری -و مرگ- و از دست دادن آرامش دوران بازنشستگی‌اش است. این نوع درون‌نگری برای یک فیلم جنایی بریتانیایی مناسب به نظر می‌رسد، اما گلیزر پا را فراتر می‌گذارد. سکانس‌های رویای فیلم که گلیزر به‌واسطه‌ی آن‌ها، اضطراب گل را پررنگ می‌کند، کمتر به کوبریک و بیشتر به سورئالیسم پرانرژی دنی بویل (کارگردان فیلم «قطاربازی») شباهت دارند. اولین رویای گل، همان شبی است که از آمدن دان خبردار شده است. این خواب، ترکیبی از رویدادهای روز، شکار خرگوش و بیرون غذا خوردن است و گل را در رستورانی در بیابان‌های اسپانیا نشان می‌دهد. ناگهان، غذایش توسط یک مرد-خرگوش دوپا که اسلحه در دست دارد قطع می‌شود. به نظر می‌رسد این موجود ترسناک، نمادی برای خودِ جنایتکار و تهدیدآمیز گل باشد که بعد از بازنشستگی‌اش عمیقا دفن شده و حالا به خاطر ترسش از دان بیدار شده است. شاید هم این موجود، نماد حقیقتی است که دان باید بپذیرد: بازگشتی اجتناب‌ناپذیر به زندگی جنایتکارانه. و حالا با مرگ دان لوگان، شرایط پیچیده‌تر هم شده است زیرا مرگ او گل را در موقعیت چالش‌برانگیزتری قرار می‌دهد، در نتیجه از نظر روانی هم دچار مشکل شده است؛ بی‌دلیل نیست که دان، گل را حتی در رویاهایش -بخوانید کابوس- هم رها نمی‌کند.
بخش زیادی از جذابیت فیلم، ناشی از انتخاب جسورانه بن کینگزلی در نقش یک خلافکار است. کینگزلی که اغلب با نقش برنده‌ی اسکارش، مهاتما گاندی در فیلم زندگینامه‌ای «گاندی» (۱۹۸۲) ساخته‌ی ریچارد اتنبرا شناخته می‌شود، در دهه‌های بعد تلاش‌های زیادی کرد تا از سایه‌ی این نقش مهم بیرون بیاید. او در فیلم «مرگ و دوشیزه» (۱۹۹۴) ساخته‌ی رومن پولانسکی هم شخصیت نفرت‌انگیزی را بازی کرده بود، اما شهرت او در حقیقت با «هیولای جذاب» به اوج رسید. بازی کینگزلی، برداشت و پیش‌فرض‌های ما نسبت به این بازیگر را درهم می‌شکند. غرولند کردن‌های مداوم، خشونت او نسبت به گل (هرچند اصرار دارد که «با من صحبت کن. من به خاطر تو اینجام») و استفاده‌ی مداوم از کلمات رکیک، باعث می‌شود تا دیگر حتی به گاندی فکر هم نکنیم. لهجه‌ی غلیظ کینگزلی هم دیوانه‌وار و خشن به نظر می‌رسد، شباهتی به نقش‌آفرینی‌های پیشین وی ندارد و بیشتر یادآور جو پشی در «رفقای خوب» (۱۹۸۹) است. اما دان لوگان تنها یک قلدر نیست. صحنه‌ی او جلوی آینه‌ی حمام که در حال توجیه رفتارهایش است، و نپذیرفتن وسواس‌های ذهنی‌اش نسبت به جکی، او را شبیه به فردی آشفته، و مبتلا به جدال‌های درونی شبیه به گالوم (شخصیت محبوب «ارباب حلقه‌ها») نشان می‌دهد.
بازی درخشان کینگزلی تمام توجهات را به خود جلب می‌کند، اما اجرای کنترل‌شده‌تر ری وینستون است که به فیلم روح می‌بخشد. وینستون، درست مثل کینگزلی، از آن بازیگرانی است که صحنه‌ها را می‌رباید، اما نه به خاطر توانایی‌اش در ایفای نقش‌های مختلف. به عبارت ساده، او عنصر اصلی جذابیت فیلم به حساب می‌آید، همانطور که یک منتقد اشاره کرده است؛ صدای خشن و حرکات لاک‌پشتی او در فیلم، کاریزمای وصف‌ناشدنی‌ای را به نمایش می‌گذارد. گل داوِ او، در لحظات تأمل‌برانگیز، شبیه به تونی سوپرانوی جیمز گاندولفینی است؛ خلافکاری که در وجودش انسانیت و عشق عمیقی وجود دارد. گل نیاز دارد که به کسی عشق بورزد، بنابراین به خاطر دیدی، در برابر دان می‌ایستد. حتی وقتی که دیدی به خاطر پنهان کردن ماجرا و انجام سرقت با دان قهر می‌کند و حرف نمی‌زند، دان از لندن با او تماس می‌گیرد و همان جمله‌های زیبا -در عین حال بامزه- که بالاتر اشاره کردیم را می‌گوید: «دوستت دارم مثل گُل رُزی که عاشق آب بارونه. مثل پلنگی که عاشق شریکش در جنگله.»
اکثر منتقدان و تحلیلگران -و حتی خود فیلمساز- بعدها استدلال کردند که استعدادهای فیلمسازی جاناتان گلیزر با آثار بعدی‌اش، «تولد» و «زیر پوست» بیشتر شکوفا شد. با این حال، «هیولای جذاب» را باید آغاز شکوهمندی برای این هنرمند بدانیم؛ در فیلم یک انرژی و حس‌وحال خاص وجود دارد که به دانش خاصی نیاز ندارید تا از آن لذت ببرید؛ و همه‌چیز به احساساتِ شخصیت‌ها ختم می‌شود، چه نفرتی که درون دان لوگان وجود دارد و چه عشق پرشوری که در گل به چشم می‌خورد. آن روزها، فیلم‌های مشابه متعددی ساخته شد اما چیزی که «هیولای جذاب» را در زیرژانر خودش فراموش‌نشدنی و متمایز می‌کند، جنبه‌ی انسانی آن است. یک فیلم جنایی بریتانیایی که هنوز هم مثل دو دهه‌ی قبل ارزش تماشا دارد.
بیشتر بخوانید: ۲۰ فیلم برتر جنایی تاریخ سینما از بدترین به بهترین
۳- تولد (Birth)
- سال اکران: ۲۰۰۴
- بازیگران: نیکول کیدمن، کامرون برایت، دنی هوستون، لورن باکال، آلیسون الیوت، آرلیس هاوارد، آن هیش، پیتر استرمر
- امتیاز کاربران IMDb به فیلم: ۶.۳ از ۱۰
- امتیاز راتن تومیتوز به فیلم: ۳۹ از ۱۰۰
اصلا این تصاویر چه ارتباطی با یکدیگر دارند؟ آیا گلیزر به تناسخ دونده اشاره کرده و بازگشت یک انسان در کالبدی جدید را به تصویر کشیده است، یا می‌خواهد ما این تصاویر در ظاهر بی‌ربط را نمادی برای تضاد مرگ و زندگی بدانیم؟ گلیزر با مهارتِ فوق‌العاده‌اش در خلق یک تجربه‌ی بصری با روایتی ساده، هم از ریتم سنجیده و هدفمند استنلی کوبریک و هم از رویکرد سورئالیستی لوئیس بونوئل نسبت به طبقه‌های اجتماعی الهام می‌گیرد. یک دهه پس از مرگ مردی که در صحنه‌ی ابتدایی مشاهده کردیم، پسربچه‌ای ۱۰ ساله مقابل زن بیوه‌ی او ظاهر می‌شود و ادعا می‌کند که همان همسر فقیدش است که در بدنی تازه متولد شده، و زن رفته‌رفته این ادعای عجیب را می‌پذیرد و حتی وسوسه می‌شود که با پسرک فرار کند.
نیکول کیدمن در نقش آنا، بیوه‌ی شان -همان مرد دونده- نقش‌آفرینی زیرپوستی و ظریفی دارد. بعد از ۱۰ سال، او بالاخره برای ازدواج مجدد برنامه‌ریزی کرده است و به همراه نامزدش، جوزف (دنی هوستون)، در آپارتمان شیک مادرش (لورن باکال) در بالاشهر نیویورک زندگی می‌کند. در جشن تولد مادر، پسر بچه‌ای با موهای کوتاه و صورت گرد (کامرون برایت) که ظاهر جدی و بزرگسالانه‌ای دارد، بی‌سروصدا وارد آپارتمان می‌شود. بعد از اینکه شمع‌ها را فوت کردند، او حضورش را اعلام می‌کند و اصرار دارد که آنا نباید با جوزف ازدواج کند. این حرف‌ها ابتدا خنده‌دار به نظر می‌رسد، اما از لحظه‌ای جدی‌تر می‌شود که پسرکِ عجیب‌و‌غریب ادعا می‌کند همسر اوست که دوباره متولد شده و نامش شان است. این ملاقات -و یادآوری- برای آنا و جوزف بامزه نیست، آن‌هم در دورانی که آنا همچنان با ناامیدی خاطراتش با شوهر متوفی‌اش را دوره می‌کند و جوزف امیدوار است که آنا گذشته را به کلی کنار بگذارد. با این حال، ادب و نزاکت این افراد بافرهنگ -از طبقه‌ی اجتماعی ثروتمند- ایجاب می‌کند که این مشکل را با منطق و بزرگسالانه حل کنند؛ ابتدا به والدین پسرک ماجرا را اطلاع دهند و بعد برادرِ پزشک آنا را بیاورند تا با پسرک حرف بزند. در هر مرحله، شانِ کوچک اطلاعاتی را ارائه می‌دهد که فقط همسر سابق آنا می‌توانسته بداند، و آنا مجبور می‌شود که غیرممکن را باور کند.
در حالی که آنا رفته‌رفته بیشتر متقاعد می‌شود که پسرک همان همسر اوست، حسادتِ جوزف به پسرک -و همسر فقید آنا- او را به خشونت سوق می‌دهد. برای همه به جز آنا، دو احتمال وجود دارد: یا پسر راست می‌گوید یا دروغ. پاسخ‌های شان به سوالات اعضای خانواده کوتاه و مبهم است اما به اندازه‌ی کافی جزئیات دارد که قانع‌کننده به نظر برسد، یا حداقل تاییدی بر دروغ بودن حرف‌هایش نباشد. با وجود چهره‌ی رمزآلود و جدیتِ عجیب پسرک، شان لحظات کودکانه‌ای هم دارد، مثل خوردن بستنی و کیک، تاب خوردن در زمین بازی، یا لگد زدن به صندلی جوزف در مراسم قبل از عروسی. کامرون برایت در نقش شانِ کوچک قانع‌کننده است، چون با رفتارهایش به ما جواب قطعی نمی‌دهد. حضور نامتعارف او، آنا را تسخیر می‌کند، چیزی شبیه به میا فارو در «بچه‌ی رزماری»؛ فیلم دیگری دربارهی یک زن شیک‌پوش نیویورکی که درگیر شرایط احتمالا ماوراءالطبیعه شده است. حتی موهای کوتاه و قرمز کیدمن بر وضعیت احساسی شخصیت او در این شرایط بحرانی تاکید دارد. در صحنه‌ای در اپرا، در یک برداشت بلند و بدون کات دیگر از گلیزر که به آرامی روی چهره‌ی کیدمن زوم می‌کند، فیلمساز نهایت احساسات را از کیدمن بیرون می‌کشد، چهره‌ی او به طور همزمان سرشار از تنهایی، تمنا و دل شکستگی است.
بعد از نقدهای ضدونقیض «تولد» در جشنواره‌ی ونیز، با اکران عمومی فیلم، منتقدان آن را یک تریلر فراطبیعی یا فیلم ترسناک تفسیر کردند. اگر از همین لنز به فیلم بنگریم، ساخته‌ی گلیزر قطعا ناموفق بوده است (البته او هرگز قصد ساختن یک فیلم هیجان‌انگیز را نداشت). ری بنت، منتقد هالیوود ریپورتر ادعا کرد: «هیجان ندارد چون به خودش باور ندارد.» اگر فیلم را تماشا کنید، حتما برای شما هم عجیب خواهد بود که چگونه کسی این فیلم را که مشخصا ریتمِ خاص سینمای هنری و ظرافت آثار اروپایی را دارد، به چشم یک فیلم تریلر-ترسناکِ عادی دیده است. نیو لاین سینما که ناشر فیلم بود هم تلاش نکرد تا این دیدگاه‌ها را رد کند، آن‌ها روی پوستر فیلم نوشته بودند: «مواظب باش چی آرزو می‌کنی.» منتقدانِ دیگر هم نمی‌دانستند چه چیزی تماشا می‌کنند. اوون گلیبرمن پس از تماشای فیلم نوشت: «تنها چیزی که به ذهنم می‌رسید این بود: خدایا فیلمسازها اصلا می‌دانند دارند چه کار می‌کنند؟» این دیدگاه‌ها با جنجال‌های عمومی دربارهی صحنه‌های بین آنا و شانِ کوچک همراه شد، چون فیلم کیدمن را در حال بوسیدن پسرک نشان می‌دهد. البته گلیزر در این زمینه افراط‌گری نمی‌کند اما در عین حال، فضاها را به شکلی طراحی کرده است که احساس راحتی نکنید. در یکی از این لحظات، آنا از پسرک می‌پرسد که چه کار می‌کند. او با خونسردی جواب می‌دهد: «به زنم نگاه می‌کنم.»
تمام سوءتفاهم‌ها و حدس‌ها دربارهی «تولد» و اینکه قرار است چه باشد، هنگامی ناپدیده می‌شود که شما به عناصر توجه داشته باشید؛ عناصری که اگر دقت کنید، ارتباطی با ژانر تریلر و ترسناک ندارند، بلکه دربارهی کنار آمدن -یا نیامدن- با مرگ هستند. تماشای دوباره‌ی فیلم، تنها تاثیرگذاری احساسی آن را بیشتر می‌کند، و معماهایی که در طول فیلم وجود دارند دیگر معما نیستند، بلکه سرنخ‌هایی در باب وضعیت ذهنی آنا خواهند بود. با صحبت‌های آنا دربارهی فرار کردن با پسرک (هنگامی که بزرگ‌تر شد)، فیلم به تدریج نشان می‌دهد که پسرک چگونه از همسر آنا باخبر شده است. کلارا، دوست خانوادگی، فاش می‌کند که معشوقه‌ی شان بوده و شان برای اثبات عشق خود، نامه‌هایی که آنا برایش نوشته را بدون اینکه بخواند، به کلارا هدیه داده است. پس از نامزدی آنا با جوزف، کلارا تصمیم می‌گیرد تا نامه‌ها را در پارک دفن کند و ظاهرا شانِ کوچک شاهد این ماجراست. او با بیرون آوردن نامه‌ها از خاک، آنا را می‌شناسد، و با خواندن آن‌ها در یک وضعیت خلسه‌گونه، فکر و خیال و رویاپردازی می‌کند و خود را در قامت همسر فقید آنا متصور می‌شود. وقتی متوجه می‌شویم پسرک یک فریبکار است، لحن فیلم به سمت آنا و عدم تمایل او برای عبور از همسر مرحومش تغییر می‌کند. گرچه او نمی‌داند تا چه حد فریب خورده است (زیرا هرگز از رابطه‌ی کلارا و شان باخبر نمی‌شود)، نمی‌تواند با جوزف ازدواج کند چون شان هنوز درون او زنده است.
گلیزر با رویکرد محزون خود به قصه، روی مرز نامتعارفی میان سورئالیسم و ملودرام قدم می‌زند، جایی که هر نما می‌تواند به فیلمی از بونوئل، کوبریک یا حتی برگمان تعلق داشته باشد. هریس سوایدز، فیلمبردار اثر، با نماهای بلند تفکربرانگیز، حرکات سیال دوربین و زوم‌های کوبریکی، کنترل دقیق و وسواس‌گونه‌ای بر قاب تصویر دارد، و موسیقی ناموزون دسپلا هم به خلق فضاهای رازآلود کمک ویژه‌ای کرده است. «تولد» کنکاشی آزاردهنده در باب غم فقدان، معنویت، تناسخ و اختراعات ذهنمان -برای اینکه گاهی واقعیت را نادیده بگیریم- است. برخی بر این باورند که روح همسر آنا برای مدتی کنترل پسر را به دست گرفته است، هرچند مدرک قابل توجهی در فیلم به جز سقوط ناگهانی پسرک در یک صحنه یا اطلاع او از محل مرگ دونده، از این نظریه پشتیبانی نمی‌کند. اما اینکه حتی پس از فاش شدن دروغ بزرگ پسرک، طرفداران چنین تئوری‌هایی را مطرح می‌کنند، ناشی از ترس عمومی نسبت به پذیرشِ قطعیتِ مرگ است؛ اکثر ما نمی‌توانیم بپذیریم که همه‌چیز با مرگ تمام می‌شود و در باب زندگی پس از مرگ رویاپردازی می‌کنیم. و شاید هدف گلیزر هم همین بوده باشد، اینکه ما را با این واقعیت تلخ روبه‌رو کند که علی‌رغم خیال‌پردازی‌ها، خبری از بازگشت نیست.
بیشتر بخوانید: معرفی ۲۵۰ کارگردان برتر تاریخ سینما
۲- زیر پوست
- سال اکران: ۲۰۱۳
- بازیگران: اسکارلت جوهانسون، کریشتف هادک
- امتیاز کاربران IMDb به فیلم: ۶.۳ از ۱۰
- امتیاز راتن تومیتوز به فیلم: ۸۴ از ۱۰۰
«زیر پوست»، سومین اثر سینمایی جاناتان گلیزر، کمتر به توضیح و درک داستانی متکی است و بیشتر روی برانگیختن احساسات مخاطب تمرکز دارد. فیلم «تنت» کریستوفر نولان یک دیالوگی دارد که می‌گوید «سعی نکن درکش کنی، احساسش کن.» این رویکردی است که باید به «زیر پوست» داشته باشید و در یک فضای مناسب، بی‌تردید احساسش خواهید کرد. اقتباسی آزاد از کتابی به همین نام، داستان دربارهی یک زن فضایی اغواگر است که مردان را فریب می‌دهد و سوار ون خود می‌کند تا آن‌ها را به عنوان غذا، تحویل نژادش دهد. برای گلیزر، بیش از یک دهه طول کشید تا داستان اصلی را به فیلم تبدیل کند، فیلمی مبهم و دشوار که بیننده را به چالش می‌کشد.
«زیر پوست» در زمره آثار علمی-تخیلی برجسته‌ای قرار می‌گیرد که مخاطب را در فضایی نامتعارف و اضطراب‌آور غرق می‌کند و سوالاتی که می‌پرسد، بیشتر از جواب‌هایی است که ارائه می‌دهد. همانطور که «بلید رانر» ساخته‌ی ریدلی اسکار، در همان صحنه‌های آغازین سعی می‌کند تا نوع نگاه رپلیکانت‌ها را به نمایش بگذارد، لحظات اولیه‌ی سحرانگیز «زیر پوست» ما را جای یک موجود فضایی شکارچی قرار می‌دهد تا از زاویه‌دید او به جهان بنگریم.
برداشت ما از زمین -و ساکنانش- این بار بر اساس نوع نگاه یک بیگانه‌ی بی‌‌نام و نشان، با بازی اسکارلت جوهانسون، شکل می‌گیرد. بعد از لحظات ابتدایی، شخصیت جوهانسون را برهنه در یک فضای خالی سفید مشاهده می‌کنیم. او لباس‌های زنی را که به نظر می‌رسد مرده است، درمی‌آورد. این زن را یک موتورسوار -که احتمالا او هم موجود فضایی است- برای او آورده. قهرمان داستان لباس‌های زن مرده را برمی‌دارد و به خیابان‌های گلاسکو، اسکاتلند قدم می‌گذارد و سپس لباس‌های خودش را می‌خرد. او یک پیراهن صورتی و یک کت خز را انتخاب می‌کند و سپس آماده‌ی شکار می‌شود؛ بیرون می‌رود و با یک ون به دنبال مردان تنها می‌گردد. او با عابران پیاده‌ی تنها در خیابان‌های خلوت صحبت می‌کند، به شوخی‌هایشان لبخند می‌زند، و می‌پرسد: «خانواده داری؟» و «تنها زندگی می‌کنی؟» اگر جواب‌ها به ترتیب بله و نه باشند، لبخند اغواگرانه‌ی او در یک لحظه به شکلی ترسناک ناپدید می‌شود و به شکار ادامه می‌دهد. چهره‌اش در حالی که شکار می‌کند بی‌حالت است. این ایده، ممکن است تا حدودی یادآور فیلم «گونه» (۱۹۹۵) و دنباله‌های آن باشد اما این شباهت را نباید جدی گرفت؛ چون مثل این است که شیرین‌کاری‌های پست‌مدرن «حرامزاده‌های لعنتی» (۲۰۰۹) تارانتینو را با رویکرد هستی‌گرایانه و شاعرانه‌ی «خط باریک سرخ» (۱۹۹۸) ترنس مالیک مقایسه کنید، صرفا به این دلیل که هر دو دربارهی جنگ جهانی دوم هستند.
دخترک -یا در واقع شکارچی فضایی قصه- به محض اینکه مردی تنها را پیدا می‌کند که حاضر است سوار ون شود و با یک وعده‌ی جنسی به خانه‌اش برود، او را به لانه‌ی تاریک خود می‌کشاند. در این لحظات، موسیقی متن وهم‌آلود میکا لیوی حال‌وهوای ترسناک‌تری پیدا می‌کند. حالا در یک اتاق تاریک خفقان‌آور قرار داریم. شکارچی قدم می‌زند و طعمه‌اش با دقت او را دنبال می‌کند. مرد نگون‌بخت حتی با اینکه بدن برهنه‌اش در حوضچه‌ی سیاه زیر پایش -که پر از لجن است- فرو می‌رود، بازهم متوقف نمی‌شود و به جلو حرکت می‌کند، لجنزاری که بعدا در سکانسی کابوس‌وار، مرد را می‌بلعد و هضم می‌کند. و از مرد چیزی باقی نمی‌ماند به جز لکه‌های خون که آن‌هم به تدریج از بین می‌رود؛ طعمه شکار شد، اما نمی‌دانیم برای چه کسی، برای شخصیت اصلی یا شاید برای مرد موتورسوار، یا کسانی که ماموریت شکار را به دخترک سپرده‌اند. گلیزر اهمیتی نمی‌دهد که در مورد جزئیات، اتفاقات و دلایلشان توضیح دهد؛ او این کار را به عهده‌ی مخاطب می‌گذارد تا حدس بزنید. اما صرف نظر از اینکه همه‌چیز را درک کرده‌اید یا خیر، تصویرسازی‌های گلیزر ما را جادو کرده‌اند.
اکثر اطلاعاتی که از شخصیت اصلی به‌دست می‌آورید، محصول بازی زیرپوستی و درخشان اسکارلت جوهانسون است و نقش‌آفرینی او در فیلم، دست کمی از شاهکار ندارد. اوایل فیلم، چهره‌ی بی‌حالت او تقریبا ماشینی است. این صورت بی‌احساس هنگامی تکان‌دهنده‌تر می‌شود که بدانید صحنه‌های شکار در گلاسکو با مردان واقعی در خیابان‌ها فیلمبرداری شده است؛ مردانی که با جوهانسون صحبت می‌کردند بدون اینکه بدانند او جوهانسون است، در حالی که گلیزر و فیلمبردار، در پشت ون پنهان شده بودند. مطمئنا گلیزر انتخاب درستی کرد که یک بازیگر جذاب را برای چنین نقش اغواگرانه‌ای انتخاب کرد. او از شهرت جوهانسون استفاده می‌کند تا دیدگاه شما را دستخوش تغییر کند زیرا جوهانسون اینجا نقشی را بازی می‌کند که به کلی با انتظارات و دیدگاه‌های ما نسبت به این بازیگر متفاوت است. گلیزر اما استعدادهای بازیگری او را هم به کار می‌گیرد تا تضاد درونی شخصیت فضایی -میان زنانه و مردینه، شکار و شکارچی- را به بهترین شکل به نمایش بگذارد. در پایان، این کاراکتر به هویت جنسیتی خاصی دست پیدا نمی‌کند اما به چیز مهم‌تری می‌رسد: انسانیت. او با قربانیان مذکرش همدردی می‌کند و جوهانسون این تغییر در نگرش را تدریجی و به آهستگی در صورتش نمایان می‌کند.
از اتفاقات بعدی «زیر پوست» می‌توان برداشت‌های گوناگونی داشت، و اگرچه افشاگری پایانی را می‌توان صریح و روشن دانست اما آن را می‌توانید به چشم «اوریگامی اسب تک‌شاخ» در نمای پایانی فیلم «بلید راند» هم ببینید؛ یعنی جایی که پاسخ قطعی را دریافت نکرده‌ایم. دخترک از به دام انداختن طعمه‌های ازهمه‌جابی‌خبر امتناع می‌کند و ناگهان خود را در فضایی مه‌آلود می‌بیند، و وقتی از آن مهم خارج می‌شود، گویی انسان‌تر شده است. او دیگر یک شکارچی نیست، کت خز خود را کنار می‌گذارد و با پیراهن صورتی‌اش آسیب‌پذیر به نظر می‌رسد، حالا چهره‌اش پر از سردرگمی، اشتیاق و ناامیدی است؛ کسی که تازه می‌خواهد مراحل خودشناسی را آغاز کند. او در این لحظات، به اندازه‌ی طعمه‌های سابقش آسیب‌پذیر است. او انسان است. و در حالی که همتایان موتورسوارش در بزرگراه‌های خیس و پرپیچ‌وخم گلاسکو به دنبال شکارچی خودشان هستند (یادآور نماهای اولیه‌ی فیلم «درخشش» کوبریک)، او در جنبه‌‌های انسانی و هویت فیزیکی‌اش کاوش می‌کند، و البته یک آدم خیرخواه هم از راه می‌رسد تا دستش را بگیرد؛ چرخشی دراماتیک، کمیک و بر خلاف انتظار. گلیزر در نیمه‌ی دوم فیلم -که به‌شدت اگزیستانسیالیستی است- معنای انسان بودن را بررسی می‌کند و دیدگاه ما نسبت شخصیت اصلی -که از یک شکارچی به قربانی تبدیل شده است- را تغییر می‌دهد.
گلیزر با «زیر پوست»، به واسطه‌ی یک شخصیت بیگانه، چگونگی شکل‌گیری انسانیت و همدردی را بررسی کرده است. به صحنه‌ی ابتدایی فیلم فکر کنید که شخصیت جوهانسون قربانی خود را را در ساحل به دام می‌اندازد و بدون کوچکترین تردیدی نوزادی را که گریان است رها می‌کند، اما بعدتر که انسانیت را اندکی درک کرد، خود را در وضعیتی می‌بیند که نمی‌تواند از مردی مهربان با چهره‌ای بدفرم تغذیه کند. گلیزر هرگز روی این لحظات کلیدی تاکید نمی‌کند بلکه داستان‌گویی بصری را در اولویت قرار می‌دهد، گویی با یک فیلم صامت روبه‌رو هستیم. فیلم دیالوگ‌های زیادی هم ندارد، به جز لهجه‌های غلیظ اسکاتلندی که تقریبا به دلیل نامفهوم بودنشان مانند زبان بیگانگان به نظر می‌رسند و در نقطه‌ی مقابل لهجه‌ی بریتانیایی واضح جوهانسون قرار می‌گیرند. در طول فیلم، رویکرد گلیزر منحصرا بصری است و داستان تنها زمانی آشکار می‌شود که ما تصاویر را با دقت دنبال کنیم و برای آن‌ها به دنبال معنا باشیم.
گلیزر، فیلمی ساخته است که درست مانند بهترین آثار کوبریک، مخاطبان را به چالش می‌کشد تا در سوژه‌ای غیرانسانی، انسانیت را پیدا کنند و همزمان حیرت‌زده شوند. ما از ابتدا تا انتها میخکوب شده‌ایم. همانطور که «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» یا «بری لیندون» سرد و منفصل جلوه می‌کنند، اما عمق دارند، «زیر پوست» هم در هر نما از بیننده می‌خواهد درگیر فرایند اندیشیدن شود. همه توانایی عبور از چنین چالشی را ندارند و هر کسی با این فیلم ارتباط برقرار نخواهد کرد اما آن‌ها که اندکی به آن نزدیک می‌شوند، تجربه‌ی سینمایی ماندگاری خواهند داشت. این فیلمی است که تا مدت‌ها در ذهن شما باقی می‌ماند و به آن فکر می‌کنید. اگرچه پاسخ به رازهای بی‌پایان فیلم بر عهده‌ی خود ماست، اما «زیر پوست» بدون شک یکی از مهم‌ترین فیلم‌های علمی-تخیلی دهه‌های اخیر است.
بیشتر بخوانید: ۲۵ فیلم هنری برتر تاریخ سینما
۱- منطقه مورد علاقه (The Zone of Interest)
- سال اکران: ۲۰۲۳
- بازیگران: کریستیان فریدل، زاندرا هولر، مدوسا کنوپف، دانیل هولزبرگ، ساشا ماز، مکس بک، رالف هرفورث
- امتیاز کاربران IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
- امتیاز راتن تومیتوز به فیلم: ۹۲ از ۱۰۰
بیشتر بخوانید: درباره «منطقه تحت نظر»؛ برای فراموش نکردن آشویتس
مقوله‌ی هولوکاست در سینما همواره با جنجال همراه بوده است. بعضی براین باورند که که هیچ فیلمی نمی‌تواند به درستی عظمت این نسل‌کشی را به تصویر بکشد و فیلم‌هایی مانند «فهرست شیندلر» (۱۹۹۳) ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ که سعی در انجام این کار دارند، بیشتر آن را کوچک جلوه می‌دهند. برخی دیگر هم می‌گویند روایت داستانی هولوکاست ممکن است باعث دور شدن مخاطب از اتفاقات واقعی شود و دراماتیزه کردن حوادث اغلب باعث می‌شود که حقیقت تحریف شود. آیا با توجه به ماهیت سرگرم‌کننده‌ی سینما، اصلا درست است که تراژدی‌های بزرگ تاریخ در قالب فیلم به نمایش گذاشته شوند؟ کلود لنزمن، مستندساز برجسته، که یکی از مهم‌ترین مستندهای مرتبط با هولوکاست، «شوآ» (۱۹۸۵) را در کارنامه دارد، استدلال می‌کند که چنین نیست. در سوی مقابل، فیلم گلیزر بر خلاف آثار مشابه، تلاش نمی‌کند تا تصویری دراماتیک از هولوکاست ارائه دهد، بلکه جهان‌بینی کسانی که باعث‌و‌بانی آن بودند را به نمایش می‌گذارد. فیلم حتی فرض را بر این می‌گذارد که مخاطب با هولوکاست و عواقب آن آشنایی دارد؛ فرضی که تا حد زیادی اشتباه است، مسلما همه‌ی تماشاگران فیلم از هولوکاست اطلاعات کافی ندارند، اما هدف فیلم این نیست که همه‌ی جوانب آن نسل‌کشی مشهور -که اختلاف‌نظر هم در موردش زیاد است- بررسی کند؛ جاه‌طلبی گلیزر با «منطقه مورد علاقه» بسیار هنری‌تر، پیچیده‌تر و تکان‌دهنده‌تر است.
اقتباسی آزاد از رمان مارتین ایمیس، فیلمنامه‌ی گلیزر شخصیت‌های کتاب را برمی‌دارد و آن‌ها را در یک ساختار تاریخی واقع‌گرایانه‌تر قرار می‌دهد. شخصیت محوری فیلم، رودلف هوس (کریستیان فریدل) است، یکی از افسران عالی‌رتبه نازی که در واقعیت هم فرماندهی اردوگاه آشویتس را در چند مقطع برعهده داشت و بر کشتار صدها هزار یهودی نظارت کرد. مشابه «زیر پوست»، گلیزر اینجا هم بخش زیادی از رمان را حذف می‌کند و به مسیر خودش می‌رود؛ او اینجا ایده‌ی مشخصی را دنبال می‌کند و نمی‌خواهد به حاشیه برود، یعنی پرتره‌ی واضح دیگری از انسان. فیلم که بی‌گمان تحت تاثیر نظریه‌ی «ابتذال شر» قرار دارد، با صحنه‌ی پیک‌نیک و شنا کردن رودلف و همسرش هدویگ (زاندرا هولر) به همراه فرزندان و خدمتکارانشان آغاز می‌شود. در این صحنه همه‌چیز به زیبایی و آرامش خلاصه می‌شود. گلیزر از نمای گسترده (واید شات)، آن‌هم به شکلی ثابت و به مثابه یک قاب عکس استفاده می‌کند؛ او به عمد، شما را به شخصیت‌ها نزدیک نمی‌کند زیرا می‌خواهند نه فقط به آن‌ها بلکه به محیط اطرافشان توجه کنید. این تصاویر از محیطی سرسبز در کنار رودخانه شاید آرامش‌بخش به نظر برسد اما به شما آرامشی منتقل نمی‌کند زیرا رفته‌رفته توجه مخاطب به صداها جلب می‌شود، صداهایی که اجازه نمی‌دهند لحظه‌ای سکوت را تجربه کنید: شلیک‌هایی در دوردست‌ها، فریادهای گاه‌وبیگاه، صدای غرش کوره‌های آدم‌سوزی.
زندگی خانواده‌ی هوس کاملا عادی است و همین مسئله آن را وحشتناک می‌کند. ما خیلی زود آگاه می‌شویم که خانه‌ی آن‌ها دیواری مشترک با اردوگاه آشویتس دارد، دیواری که با سیم خاردار پوشانده شده است. رودلف روزهایش را در محل کار می‌گذراند، جلساتی برگزار می‌کند و برنامه‌هایی برای بهبود کارایی کارخانه‌های کشتار نازی‌ها ارائه می‌دهد. در همین حال، در حالی که خدمتکارانش آشپزی و لباسشویی را انجام می‌دهند، هدویگ، مادر پنج فرزند که پسر بزرگش عضو «جوانان هیتلری» (پروژه‌ی شبه‌نظامی هیتلر برای پرورش نوجوانان) است، با باغ و استخر باشکوهش کلنجار می‌رود. او که با افتخار «ملکه‌ی آشویتس» لقب گرفته، هر چند مدت غنیمت جنگی دریافت می‌کند، از جمله یک پالتوی گران‌قیمت که مشخص نیست متعلق به کدام آدم نگون‌بختی است. او مشکلی با این قضایا ندارد و هرگاه که با دوستانش هم‌نشین می‌شود، دربارهی گنج‌هایی که پیدا کرده صحبت می‌کند، آن‌ها هم همین‌طور. پیش از آنکه رودلف سر کار برود، هدویگ درخواستش را مطرح می‌کند: «شکلات» او می‌گوید: «هر چیز خوشمزه‌ای که دیدی بیار.» گلیزر -که خودش یهودی است- این رفتارهای آن‌ها را عادی قلمداد می‌کند؛ اعضای خانواده‌ی هوس چیزهایی را می‌خواهند که همه‌ی آدم‌ها می‌خواهند: خانه‌ای زیبا، امنیت و کمی تجمل.
بیشتر بخوانید: عادی سازی هولناک جنایت در «منطقه مورد علاقه»
«منطقه مورد علاقه» کشمکشی دائمی بین آنچه می‌بینیم و می‌شنویم -و آنچه ناگزیر تصور می‌کنیم- است. آنچه می‌بینیم، این‌سوی خانه است و آنچه که می‌شنویم و تصور می‌کنیم، آن‌سوی دیوار. حتی اگر لحظه‌ای حواستان پرت شود، گلیزر با صداها به شما یادآور می‌کند که نباید فراموش کنید آن‌سوی دیوار چه خبر است. ذهن ما با شنیدن صدای تیراندازی، پارس کردن سگ‌های نگهبان، فریاد نازی‌ها و جیغ‌های دلخراش زندانیان، تصویری از وحشت‌هایی که در جریان است را در ذهنمان نقاشی می‌کند. مشابه فیلم «قاتلان ماه گل» ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی، گلیزر به این موضوع می‌پردازد که چگونه افراد در شرایط خاص، حاضرند برای منفعت در وحشتناک‌ترین رویدادها مشارکت داشته باشند و حتی عمق فاجعه را درک نکنند. در آن فیلم، شخصیت لئوناردو دی‌کاپریو در توطئه‌ای برای سوءاستفاده از ثروت خانواده‌ی همسر سرخ‌پوستش نقش دارد، اما وقتی به همسرش ابراز علاقه می‌کند، این کار را از صمیم قلب انجام می‌دهد. او چگونه متوجه نمی‌شود که انتخاب‌هایش با هم در تضاد هستد؟
در یکی از نماهای «منطقه مورد علاقه»، رودلف در حال لذت بردن از سیگار است، تا اینکه چشمانش به دود کوره‌های آدم‌سوزی می‌افتد، او به چیزی که جلوی چشمانش است پشت می‌کند و آن را سریعا از یاد می‌برد. در نقد فیلم هم به یک مثال دیگر اشاره داشتم: «رودلف همراه با پسرش سرگرم اسب‌سواری است، پسرک می‌گوید که صدایی شنیده و پدر می‌گوید صدای پرنده است. رودلف دروغ نمی‌گوید، او به‌راستی دیگر صدای شکنجه‌ها و فریادها و دردهای زندانیان را نمی‌شنود. فی‌الواقع هیچ‌کدام از این آدم‌ها دیگر این صداها را نمی‌شنوند؛ به همین دلیل است که مادر خانواده، هدویگ (زاندرا هولر) خواب آرام و عمیقی را تجربه می‌کند و از تک‌تک لحظات زندگی آرمانی خود لذت می‌برد. ما اما می‌شنویم، همه‌ی سوت‌ها، شلیک‌ها، فریادها، دردها و کشتارها را می‌شنویم. در پشت این خانه‌ی رویایی -که پدر خانواده شب‌ها برای اطمینان درهایش را قفل می‌کند- آدم‌ها یکی پس از دیگری به کام مرگ می‌روند؛ خانه‌ای که با استخوان‌های آدمی بنا شده است.»
«منطقه مورد علاقه» با قرار دادن تصویری از یک فضای مسکونی آرام در کنار یک اردوگاه مرگ، چنان فضای نامتعارفی را متصور می‌شود که گویی هیچ سنخیتی با واقعیت ندارد؛ با این حال، اگر احیانا باخبر نیستید، همه‌چیز واقعی است. خانواده‌ی رودلف هوس واقعا در جوار اردوگاه آشویتس، در منطقه‌ی به اصطلاح «دلخواه» زندگی می‌کردند.
رودلف مدت کوتاهی پس از دستگیری در سال ۱۹۴۶، و یک سال قبل از اینکه به دار آویخته شود، در نامه‌ای نوشت که در آن مکان «وضعیت خوبی» داشتند. برخی ممکن است قرار دادن رودلف در مرکز فیلمی که قرار است ضدجنگ باشد را توهین‌آمیز یا نفرت‌انگیز تلقی کنند. اصلا چرا باید سعی کرد نازی‌ها را انسانی جلوه داد؟ مگر آن‌ها هیولا نیستند؟ با این حال، تبدیل کردن آن‌ها به موجوداتی شیطانی و ماوراءطبیعه، شاید بی‌احترامی بزرگتری به هولوکاست و نسل‌کشی‌های مشابه باشد. «منطقه مورد علاقه» خود را از نمونه‌های مشابه متمایز می‌کند زیرا نگاه دقیق‌تری به انسان دارد؛ انسانی که می‌تواند آدم بکشد و بعد در آرامش شام بخورد. فیلم شر را نادیده نمی‌گیرد، برعکس، بهترین برداشت ممکن را از آن ارائه می‌دهد؛ آدم‌های عادی متعددی در طول تاریخ، چنان غرق یک ایدئولوژی شده‌اند که حتی نفهمیده‌اند نگاهشان به اخلاقیات به‌کلی عوض شده است؛ آن‌ها دست به شنیع‌ترین اعمال زده‌اند و این اعمال را با منطق خود توجیه کرده‌اند؛ دلیلش واضح است، آن‌ها باور ندارند که کار اشتباهی انجام داده‌اند.
کشمکش روایی قصه زمانی شکل می‌گیرد که رودلف قرار است به شهر ارانینبورگ آلمان -و یکی دیگر از اردوگاه‌های کار اجباری- منتقل شود. با شنیدن این خبر، هدویگ احساس خطر می‌کند. او می‌گوید: «نمی‌تونی این کار رو با من بکنی»، و به خانه‌ی رویایی که در کنار آشویتس ساخته است، فکر می‌کند؛ جایی که قطارها به طور مرتب زندانیان جدید را تحویل می‌دهند، جایی که آسمان آبی با دود سبز متعفن خاکستر انسان‌ها لکه‌دار شده است، جایی که اتاق خواب‌ها در تاریکی شب به خاطر آتش کوره‌های آدم‌سوزی، به رنگ نارنجی درمی‌آیند. هنگامی که مادرش به ملاقات وی می‌آید، با افتخار می‌گوید که دخترش «روی پای خودش ایستاده است»، اما با دیدن آن نور نارنجی، وحشت‌زده می‌شود و شبانه آنجا را ترک می‌کند. با این حال، هدویگ حاضر نیست این خانه را ترک کند زیرا همه‌ی آن‌چیزی است که می‌خواهد. او حتی حاضر است از همسرش دور باشد اما نقل مکان نکند. بنابراین رودلف بدون او و خانواده می‌رود. دوری از هدویگ شاید برای رودلف سخت باشد اما خداحافظی با اسب محبوبش به مراتب سخت‌تر است. او پیش از رفتن، با دختری یهودی همبستر می‌شود و بعد خیلی عادی می‌رود تا وظایف نظامی‌اش را انجام دهد. اینجا، همه‌چیز به شکل عجیبی عادی است.
گلیزر در «منطقه مورد علاقه» بیشتر نقش یک نظاره‌گر را دارد تا کارگردان؛ او کمی عقب‌تر نشسته است و با فاصله، به زندگی این خانواده می‌نگرد، آن‌هم بدون دخل و تصرف. تقریبا اکثر نماهای فیلم، متوسط یا لانگ شات هستند، دوربین همیشه به آرامی حرکت می‌کند، متمرکز است و به شکلی عرضه می‌شود که ما درک درستی داشته باشیم که کجای خانه هستیم. از طرف دیگر، رویکرد بصری بی‌نقص فیلم با موسیقی متن میکا لیوی در تضاد است؛ اوج این تضاد را در مونتاژ گل‌های باغ هدویگ مشاهده می‌کنید که به صداهای خشونت‌بار آراسته شده است. یا در بخشی دیگر، گلیزر سکانس‌هایی را قرار می‌دهد که به مثابه کابوس هستند و گویی از جهان دیگری آمده‌اند؛ این نماها که احتمالا با دوربین تصویربرداری حرارتی تولید شده‌اند، دختری لهستانی را دنبال می‌کنند که شب‌ها پنهانی می‌دود، میوه جمع‌آوری می‌کند و در تلاش است تا از سوی سربازان نازی دستگیر نشود. این لحظات شاید انتزاعی و اکسپرسیونیستی باشند اما همان‌چیزی هستند که انتظار داریم در فیلمی از جاناتان گلیزر پیدا کنیم.
کارنامه‌ی هنری گلیزر، دوره‌های کم‌کاری استنلی کوبریک یا ترنس مالیک را تداعی می‌کند. او به غیر از موزیک ویدیوها و فیلم‌های کوتاه، تنها چهار فیلم بلند ساخته است که هر کدامشان فضا و جهان متفاوتی را متصور می‌شوند. تردیدی وجود ندارد که زیبایی‌شناسی آثار او از دوران «هیولای جذاب» به طرز چشمگیری تغییر کرده است؛ و در عین حال تردیدی هم وجود ندارد که او حالا به اوج رسیده است. یک دهه زمان برد تا او «منطقه مورد علاقه» را بسازد اما با توجه به رادیکال شدن فرهنگ‌های مختلف، و اینکه ردپای ایدئولوژی نازیسم در دولت‌های مختلف به چشم می‌خورد؛ این فیلم را نه به عنوان تصویری کوچک از یک برهه‌ی تاریخی بلکه باید به چشم آینه‌ای تمام قد در نظر گرفت که حرف‌هایش به یک مکان و زمان خاص خلاصه نمی‌شود. «منطقه مورد علاقه» پتانسیل انسان در انجام اعمال شنیع را هم یادآور می‌شود؛ اینجا هم به یک نقل قول کوتاه از نقد فیلم اکتفا می‌کنم و مقاله را به پایان می‌رسانم: «ما اغلب میان خیر و شر فاصله می‌اندازیم. این تفکر رایج وجود دارد که یک مجرم یا آدمکش، حتما آدم بدی است یا حتما یک مشکلی دارد که دست به چنین کارهایی زده اما در واقعیت، بسیاری از اعمال شنیع تاریخ به دست انسان‌های عادی انجام شده است. آدولف آیشمن یکی از چهره‌های کلیدی پروژه‌ی «راه حل نهایی» بود اما شخصا هیچ مشکلی با یهودیان نداشت؛ او نه دیوانه بود و نه خونریز، او یک انسان کاملا عادی بود که مرگ صدها هزار نفر را رقم زد.»
منبع: دیجی‌مگ
https://teater.ir/news/61988
