هنر مارتین اسکورسیزی در خلق تک انسان‌هایی شبیه تراویس بیکل - در فیلم راننده‌تاکسی - قابل اعتنا و ستودنی است.
چارسو پرس: در یکی از مستر کلاس‌های خودش پرسش عمیق و انسانی را با مخاطب در میان می‌گذارد. انسانی که در این شرایط و وضعیت انسانی زیست می‌کند، چگونه می‌توان کنش او را در سپهر مولفه‌های اخلاقی داوری کرد. پرسشی که خود مارتین اسکوسیزی همت گمارد تا بیشتر آثار هنری خود را با آن آمیخته سپس طراحی و خلق کند. خلق تک انسان‌هایی شبیه تراویس بیکل که در دل یک رویای سیاسی- اجتماعی تلاش می‌کنند خود را به رسمیت شناخته و نسبت به دیگری مرز خود را معین کنند. جامعهای که لایه سطحی خود را با آرمان‌های توخالی نقاشی کرده؛ ولی در زیر لایه این رویای دلفریب انسان‌ها با تباهی افسارگسیخته دست به گریبانند. شناخت او و رفیق هنرمندش پل شریدر در دو همکاری راننده‌تاکسی و گاو خشمگین شخصیت‌هایی را طراحی و خلق می‌کنند که تا سینما سینماست به زندگی خود ادامه می‌دهند.
تراویس بیکل و جیک لاموتا دو فرد نابالغ که تلاش می‌کنند ناخودآگاه از این نظم شعارزده اخلاقی- اجتماعی فرار کنند، این فرار با فقدان مرز بین واقعیت و خیال آنها را بدل به انسان‌هایی بی‌قرار و ناآرام می‌کند. در تلاش برای نجات خویش از قربانی شدن، ناگزیر انسان‌های دیگر را قربانی می‌کنند. به‌گونه‌ای حیرت‌آور شخصیت‌های فیلم‌های این استاد بزرگ سینما کشمکشی میان بودن و نبودن دارند. تمام تلاش خود را به خرج می‌دهند تا بتوانند هویت خود را از لجن‌مال اجتماع دروغین و آرمان‌زده بیرون بکشند؛ ولی مادامی که این قدرت را در وجود خود نمی‌بینند دست به نابودی آیینی خود می‌زنند. فروپاشی جیک لاموتا یا تراویس بیکل گویی یک خودکشی آیینی از جنس هاراکیری سامورایی‌هاست. نوعی خودآگاهی دفعی که توان آن در سپهر زیستی شخصیت وجود ندارد. ترجیح می‌دهد به جای تحمل بار این خودآگاهی دست به نابودی خویش بزند. استندآپ کمدی جیک لاموتا با هیکلی فروپاشیده و تن دادن به روتین زندگی می‌تواند استعاره‌ای از فروپاشی خودخواسته او باشد.
غیر از این دو فیلم بزرگ آثار دیگر اسکورسیزی هم ریشه در این پرسش دارد. تعلیق این پرسش در فیلم‌های او همدلی مخاطب را برانگیخته و با شخصیت همراه می‌کند. در تنگه وحشت که بازسازی فیلمی به همین نام به کارگردانی جی. لی تامپسون است. باتوجه به اینکه تمایل داریم رابرت دنیرو دست از سر این خانواده بردارد؛ ولی به‌گونه‌ای طراحی شده که در همان لحظه دل‌مان برای دنیرو می‌تپد. وضعیت دنیرو در این میان‌بودگی که مخیر میان ادامه زندگی تباه شده و انتقام از قاضی است؛ تعلیقی ایجاد می‌کند که نمی‌توان به سادگی میان آنها انتخاب کرد. نجات جان خانواده وکیل به همان میزان همدلی‌برانگیز است که موفقیت دنیرو و انتقام گرفتن از قاضی.
در جزیره شاتر هم شخصیت در وضعیت میان بود با وجود نزول دفعی آگاهی رنج‌آور، تصمیم می‌گیرد تن به این آگاهی نداده و به‌گونه‌ای دیگر از این اضطراب میان بود بگریزد.
راننده تاکسی در تیتراژ آغازین همراه دود غلیظ است. یک تاکسی زرد وارد قاب شده و از آن خارج می‌شود. کلوزآپ چشم‌هایی مضطرب که در حال رانندگی هستند. نمای ذهنی راننده تاکسی در سه حالت با مخاطب در میان گذاشته می‌شود. نمایی که از شیشه باران‌خورده به شهر نگاه می‌کند و شهر از دیدگان راننده نمایان نیست. نمایی دیگر که تصویری آبستره از شهر را مشاهده می‌کند و می‌کنیم و نمایی که تصویر آبستره آمیخته با تصویری واقعی که زیر نور سرخ‌فام دفن می‌شود. بعد از مشاهده کامل فیلم می‌توان رهیافتی به استعاره اسکورسیزی از این تیتراژ پیدا کرد. نمای آبستره از شهر ریشه در وضعیت آن سال‌های امریکا دارد. کشور که تجربه جنگ را از سر گذرانده و آدم‌های تکیده و تنهای کشورش را با رویای امریکایی سرشان را شیره می‌مالد. رویای پوشالی که به یک ساختار زیستی سطحی کلی رسیده و فردیت انسان در آن به رسمیت شناخته نمی‌شود. کنایه اسکورسیزی از زبان شخصیت داخل ستاد انتخاباتی به اینکه تاکید می‌کند در متن سخنرانی نامزد انتخاباتی حتما از کلمه ما استفاده شود. قرار است این واژه آدم‌ها را متحد کند؛ ولی سخنرانی نامزد انتخاباتی بعد از همزیستی با تراویس بیکل پنبه ما هستیم ما می‌خواهیم را می‌زند. این کاشت و برداشت رهیافت دقیقی به گسل ایجاد شده بین حاکمیت و مرد است. وضعیتی که دیگر نمی‌توان مرز بین سیاست، واقعیت و فریب را از یکدیگر تمییز داد. به صورت اتفاقی نامزد انتخاباتی با همراهانش در تاکسی تراویس می‌نشینند. حرف‌هایی از سردرد و واقعیت او به مذاق همراهان نامزد انتخاباتی خوش نیامده و حیرت خود نامزد را برمی‌انگیزد. نزدیکی دو صندلی در تاکسی با گسل هولناکی که میان سردمداران و مردم قرار گرفته در همین رفت‌وبرگشت میزانسن به شایستگی طراحی و پرداخت شده است. تصویر آبستره از شهر ریشه در همین خوانش دارد. از بین رفتن مرزها هویتی آدم‌ها و یکدست شدن برای رویایی که ریشه در واقعیت ندارد. همکلاسی اسکورسیزی این خوانش از اجتماع خود را در فیلم زیر پوست شب طراحی و خلق کرده است. زمانی که شخصیت اصلی فیلم فریدون گله در جست‌وجوی محل امن برای پاسخ به سطحی‌ترین نیاز انسانی است و قدرت یافتن این مکان را ندارد، شهر آذین‌بندی شده از جشن‌های شاهنشاهی و دو هزار و 500ساله است. حالا تراویس بیکل تلاش می‌کند در این فضای هویتی آبستره شده خویشتن خویش را یافته، حس بودن را تجربه کرده و به رسمیت بشناسد.
سربازی که از جنگ بازگشته و تلاش می‌کند به زندگی بازگردد. جنگ ساختار زندگی او را معوج کرده و توانایی تطبیق با این حجم خودفریبی را ندارد. تراویس حتی تمایلی برای به دست آوردن یک زندگی رویایی را ندارد. بازگشت ادی بارتلت در فیلم شاهکار دهه پرشور بیست متفاوت از بازگشت تراویس است. ادی بارتلت با کوله‌باری از رویا به اجتماع پس از جنگ بازگشته؛ ولی خیال او به سنگ عظیم‌جثه نامردی و بی‌معرفتی اصابت می‌کند. مرگ ادی بارتلت هم به‌گونه‌ای آیینی است؛ ولی تفاوت ادی بارتلت و تراویس بیکل ریشه در هویت فردی دارد. همت تراویس صرفا برای به دست آوردن خود در این وضعیتی اضطراب‌آور است. اضطراب بودن که برای به دست آوردنش باید کنشی انجام بدهد وگرنه خود این اضطراب او را از پای در خواهد آورد.
گفت‌وگوی شاهکار رابرت دنیرو در نقش تراویس بیکل روبه‌روی آیینه استعاره‌ای از وضعیت میان‌بودگی است. گفت‌وگو خود و دگر خود او که بر سر به دست آوردن هویتش دست به گریبانند.
نمای آغازین به ایستگاه تاکسی کات می‌خورد. تراویس بیکل در پاسخ به پرسش‌های مسوول ایستگاه تاکسی معرفی و پرداخت می‌شود. چرا می‌خواهی راننده تاکسی بشوی؟ همین پاسخ کوتاه پیکره شخصیتی تراویس را در ذهن مخاطب شکل می‌دهد. برای اینکه خوابم نمی‌برد. او راضی است هر جا و هر زمان کار کند. فرار از وضعیتی که بعد از این سکانس می‌بینیم به وضعیت دیگر. تراویس در این شهر محصور شده است. فضای محیط زندگی او در خانه کوچک و بی‌روح، فضای تاکسی، کافه‌هایی که با همکارانش می‌رود و تمام محیط پیرامونش بدل به زندانی شده که هر لحظه دیوارهایش شبیه هیولایی به او نزدیک می‌شوند.
در پرسه‌زدن‌های بی‌هدف یارای بیرون کشیدن گلیم هویتی خود را از جامعه ندارد. چقدر زندگی سخت می‌شود، مادامی‌که در هر موقعیت، فردی قبل از تو کنشی انجام داده و تو با آن کنش قبلی داوری خواهی شد؛ بنابراین انسانی که مرزهای هویتی جامعهای زیستی‌اش از بین رفته و آدم‌ها با شابلون‌های از پیش تعریف شده داوری می‌شوند، گریزگاهی غیر برانگیختن خود از راه غیرمعمول ندارد. این دیالکتیک فرد و اجتماع سطح احساس آدم را یکدست و صاف می‌کند. تراویس برای فرار از این بی‌حسی مزمن دست به برانگیختن خود از دنیای بیرون می‌زند. باید فردی بیرون وجودش بهانه‌ای برای ادامه زندگی در اختیار او قرار دهد. او از درون توخالی شده و انگیزه‌ای برای بودن و ادامه دادن ندارد. حتی درآمدش هم از روی نیاز نیست. کم یا زیاد بودن درآمد او را حالی به حالی نمی‌کند.
در یکی از شب‌ها که طبق معمول دست به دامن برانگیزاننده‌ای از سپهر بیرون وجود خویش است، تلاش می‌کند ارتباط ساده آدمیزادی با مسوول سینمای هرزه‌نگاری برقرار کند.
او به دنبال یک گفت‌وگوی ساده است تا احساس کند، آدم است. یک گفت‌وگوی من تویی تا کمی وضعیت اضطراب بودن خود را تالم خاطر ببخشد. زن مسوول او را با کنش آدم‌های قبل او داوری می‌کند. تراویس طرد می‌شود. این طردشدگی او را برانگیخته از خشم می‌کند. در ادامه پرسه‌زدن‌ها نگاهش به نگاه دختری رویایی گره می‌خورد. خیال اخته شدن در وجودش سر برون می‌آورد. به نظر می‌رسد اغلب اسلوموشن‌های فیلم راننده تاکسی استعاره‌ای از خیال وجودی تراویس است. خیالی که در وجود او تلاش می‌کند او را از این اضطراب نجات داده و بی‌قراری او را قرار بخشد. خیال تراویس رشد می‌کند. این خیال تنها گریزگاهی او برای نجات است. کنشی مبتنی بر این خیال انجام می‌دهد. دل به دریازده و با دختر این را در میان می‌گذارد. او را به یک نوشیدن یک قهوه دعوت می‌کند. وضعیت این دو آدم یکسان نیست. دختر در پی یک ارتباط ساده با آدم دیگر است؛ ولی تراویس تمام بودن و زیستن خود را به این ارتباط گره زده است. گلادیاتور است. تمام افرادی که امکان دارد این دختر را از او بربایند دشمن خود قلمداد می‌کند.
تلاش می‌کند حسادت خود را به همکار دختر به مساله شخصیتی ارتباط بدهد. از نامزد انتخاباتی که دختر در ستاد او کار می‌کند، اعلام بیزاری می‌کند. دختر باید بفهمد که او تنها گریزگاه تراویس برای نجات است؛ اما مخاطب بهتر از تراویس می‌داند که این ارتباط ره به جایی نمی‌برد؛ چراکه در سکانس‌های پسین پرداخت شخصیت دختر را در تعریف یک نامزد انتخاباتی مشاهده کرده‌ایم.
وقتی در تعریف نامزد انتخاباتی به همکارش وجهه جنسی نامزد را در شایستگی او به کار می‌برد، سکانس گفت‌وگوی دختر و تراویس در کافی‌شاپ مملو از تعلیق آگاهی است. آگاهی مخاطب نسبت به شخصیت‌ها از خود آنها بیشتر است و دلهره دارد که سرانجام این گفت‌وگو چه خواهد شد. از هر چیزی که می‌ترسیم سرمان می‌آید. تراویس نابالغانه و ناآگاهانه دختر را به سینمایی و فیلمی دعوت می‌کند که روند برانگیختگی هر روز خود بوده است. دختر برنتابیده و در داوری یک‌سویه او را طرد می‌کند. تراویس تمام می‌شود. جوانه خیال او که تازه سر برآورده بود، لگدمال می‌شود. سر بریدن خیال تراویس و طرد شدنش او را برانگیخته از خشم و دچار جنون می‌کند.
تلاش بیشتر تراویس در نزدیک شدن به دختر ستاد انتخاباتی او را بیشتر در ورطه طرد شدگی می‌اندازد. نمای گفت‌وگوی تلفنی آخر تراویس با دختر با تلفن‌عمومی نقطه عطف زندگی تراویس و البته فیلم است. دوربین با یک نمای حرکتی از او فاصله گرفته و چشم از او برمی‌دارد. نما مشاهده‌گری دالانی هیچ اندر هیچ است. نمایی توخالی که می‌تواند استعاره‌ای از وضعیت تراویس، مخاطب و جامعه است. تراویس برای یافتن هویت خود دست به خشونت می‌زند. آخرین گریزگاهی که می‌تواند هویت خود را از میان این اجتماع به ظاهر آرام ولی خشمگین بیرون بکشد. او قصد ندارد در مقابل این جمع سر تعظیم فرو آورد. شبیه همان دود ابرگون ابتدای فیلم در مقابل شخصیت‌هایی که در کنارشان زیست کرده، آمیخته شده است. تراویس بعد این تماس همان فردی است که جامعه در تاکسی از او ساخته و او را آمیخته با خود تربیت کرده است. اسفنجی که در نزدیکی با هر چیز آمیخته همان می‌شود. کاشت‌های اسکورسیزی به سرعت برداشت می‌شوند. خرید اسلحه که همکارش به آن اشاره کرد. اسلحه مگنوم که یکی از مسافران که نقشش را خود اسکورسیزی بازی می‌کرد، حرفش را به میان آورد و تمام گزاره‌هایی که از ابتدای فیلم به تراویس گفته بودند. تراویس اجتماع گزاره‌های اطرافیان شده تا یقه خود این اجتماع را بگیرد. آیریس تنها امید او است که با جایگزینی او در نقش عشق از دست رفته خیال ناکام از بین رفته را قرار بدهد.
اسلوموشن‌های خیالی تراویس از بین رفته‌اند. چهره‌‌اش تغییر یافته و حالا دست به اقدام می‌زند. بعد از نامه به پدر و مادر نجات خود را در نابودی دیگران، تخلیه خشم و سرانجام فروپاشی خودخواسته خود می‌داند.
فروشنده آیریس را کاملا دفعی از بین می‌رود. تراویس سرمست از برانگیختگی خشونت با اسلحه مگنوم انگشتان مرد صاحب مسافرخانه را از راه برمی‌دارد تا آیریس را نجات بدهد.
سکانس پایانی آیینی از انسان تکیده و مضطرب است که با بهانه نجات دیگری تلاش می‌کند خودش را به دست نابودی بسپارد، زیرا توان تحمل این اضطراب بودن هولناک را ندارد.
یک بار دیگر تصویر انگشتان شبیه اسلحه شده تراویس را از خاطر بگذرانید. لبخند زهرآلود تراویس شما را سرمست بودن و یافتن دگر خود نمی‌کند؟
راننده‌تاکسی در تیتراژ آغازین همراه دود غلیظ است. یک تاکسی زرد وارد قاب شده و از آن خارج می‌شود. کلوزآپ چشم‌هایی مضطرب که در حال رانندگی هستند. نمای ذهنی راننده‌تاکسی در سه حالت با مخاطب در میان گذاشته می‌شود. نمایی که از شیشه باران‌خورده به شهر نگاه می‌کند و شهر از دیدگان راننده نمایان نیست. نمایی دیگر که تصویری آبستره از شهر را مشاهده می‌کند و می‌کنیم و نمایی که تصویر آبستره آمیخته با تصویری واقعی که زیر نور سرخ‌فام دفن می‌شود.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محسن بدرقه
تراویس بیکل و جیک لاموتا دو فرد نابالغ که تلاش می‌کنند ناخودآگاه از این نظم شعارزده اخلاقی- اجتماعی فرار کنند، این فرار با فقدان مرز بین واقعیت و خیال آنها را بدل به انسان‌هایی بی‌قرار و ناآرام می‌کند. در تلاش برای نجات خویش از قربانی شدن، ناگزیر انسان‌های دیگر را قربانی می‌کنند. به‌گونه‌ای حیرت‌آور شخصیت‌های فیلم‌های این استاد بزرگ سینما کشمکشی میان بودن و نبودن دارند. تمام تلاش خود را به خرج می‌دهند تا بتوانند هویت خود را از لجن‌مال اجتماع دروغین و آرمان‌زده بیرون بکشند؛ ولی مادامی که این قدرت را در وجود خود نمی‌بینند دست به نابودی آیینی خود می‌زنند. فروپاشی جیک لاموتا یا تراویس بیکل گویی یک خودکشی آیینی از جنس هاراکیری سامورایی‌هاست. نوعی خودآگاهی دفعی که توان آن در سپهر زیستی شخصیت وجود ندارد. ترجیح می‌دهد به جای تحمل بار این خودآگاهی دست به نابودی خویش بزند. استندآپ کمدی جیک لاموتا با هیکلی فروپاشیده و تن دادن به روتین زندگی می‌تواند استعاره‌ای از فروپاشی خودخواسته او باشد.
بیشتر بخوانید: آیا فیلم «راننده تاکسی» با الهام از دیوید هاکنی، نقاش فضاهای چند بعدی ساخته شده است؟
غیر از این دو فیلم بزرگ آثار دیگر اسکورسیزی هم ریشه در این پرسش دارد. تعلیق این پرسش در فیلم‌های او همدلی مخاطب را برانگیخته و با شخصیت همراه می‌کند. در تنگه وحشت که بازسازی فیلمی به همین نام به کارگردانی جی. لی تامپسون است. باتوجه به اینکه تمایل داریم رابرت دنیرو دست از سر این خانواده بردارد؛ ولی به‌گونه‌ای طراحی شده که در همان لحظه دل‌مان برای دنیرو می‌تپد. وضعیت دنیرو در این میان‌بودگی که مخیر میان ادامه زندگی تباه شده و انتقام از قاضی است؛ تعلیقی ایجاد می‌کند که نمی‌توان به سادگی میان آنها انتخاب کرد. نجات جان خانواده وکیل به همان میزان همدلی‌برانگیز است که موفقیت دنیرو و انتقام گرفتن از قاضی.
در جزیره شاتر هم شخصیت در وضعیت میان بود با وجود نزول دفعی آگاهی رنج‌آور، تصمیم می‌گیرد تن به این آگاهی نداده و به‌گونه‌ای دیگر از این اضطراب میان بود بگریزد.
راننده تاکسی در تیتراژ آغازین همراه دود غلیظ است. یک تاکسی زرد وارد قاب شده و از آن خارج می‌شود. کلوزآپ چشم‌هایی مضطرب که در حال رانندگی هستند. نمای ذهنی راننده تاکسی در سه حالت با مخاطب در میان گذاشته می‌شود. نمایی که از شیشه باران‌خورده به شهر نگاه می‌کند و شهر از دیدگان راننده نمایان نیست. نمایی دیگر که تصویری آبستره از شهر را مشاهده می‌کند و می‌کنیم و نمایی که تصویر آبستره آمیخته با تصویری واقعی که زیر نور سرخ‌فام دفن می‌شود. بعد از مشاهده کامل فیلم می‌توان رهیافتی به استعاره اسکورسیزی از این تیتراژ پیدا کرد. نمای آبستره از شهر ریشه در وضعیت آن سال‌های امریکا دارد. کشور که تجربه جنگ را از سر گذرانده و آدم‌های تکیده و تنهای کشورش را با رویای امریکایی سرشان را شیره می‌مالد. رویای پوشالی که به یک ساختار زیستی سطحی کلی رسیده و فردیت انسان در آن به رسمیت شناخته نمی‌شود. کنایه اسکورسیزی از زبان شخصیت داخل ستاد انتخاباتی به اینکه تاکید می‌کند در متن سخنرانی نامزد انتخاباتی حتما از کلمه ما استفاده شود. قرار است این واژه آدم‌ها را متحد کند؛ ولی سخنرانی نامزد انتخاباتی بعد از همزیستی با تراویس بیکل پنبه ما هستیم ما می‌خواهیم را می‌زند. این کاشت و برداشت رهیافت دقیقی به گسل ایجاد شده بین حاکمیت و مرد است. وضعیتی که دیگر نمی‌توان مرز بین سیاست، واقعیت و فریب را از یکدیگر تمییز داد. به صورت اتفاقی نامزد انتخاباتی با همراهانش در تاکسی تراویس می‌نشینند. حرف‌هایی از سردرد و واقعیت او به مذاق همراهان نامزد انتخاباتی خوش نیامده و حیرت خود نامزد را برمی‌انگیزد. نزدیکی دو صندلی در تاکسی با گسل هولناکی که میان سردمداران و مردم قرار گرفته در همین رفت‌وبرگشت میزانسن به شایستگی طراحی و پرداخت شده است. تصویر آبستره از شهر ریشه در همین خوانش دارد. از بین رفتن مرزها هویتی آدم‌ها و یکدست شدن برای رویایی که ریشه در واقعیت ندارد. همکلاسی اسکورسیزی این خوانش از اجتماع خود را در فیلم زیر پوست شب طراحی و خلق کرده است. زمانی که شخصیت اصلی فیلم فریدون گله در جست‌وجوی محل امن برای پاسخ به سطحی‌ترین نیاز انسانی است و قدرت یافتن این مکان را ندارد، شهر آذین‌بندی شده از جشن‌های شاهنشاهی و دو هزار و 500ساله است. حالا تراویس بیکل تلاش می‌کند در این فضای هویتی آبستره شده خویشتن خویش را یافته، حس بودن را تجربه کرده و به رسمیت بشناسد.
سربازی که از جنگ بازگشته و تلاش می‌کند به زندگی بازگردد. جنگ ساختار زندگی او را معوج کرده و توانایی تطبیق با این حجم خودفریبی را ندارد. تراویس حتی تمایلی برای به دست آوردن یک زندگی رویایی را ندارد. بازگشت ادی بارتلت در فیلم شاهکار دهه پرشور بیست متفاوت از بازگشت تراویس است. ادی بارتلت با کوله‌باری از رویا به اجتماع پس از جنگ بازگشته؛ ولی خیال او به سنگ عظیم‌جثه نامردی و بی‌معرفتی اصابت می‌کند. مرگ ادی بارتلت هم به‌گونه‌ای آیینی است؛ ولی تفاوت ادی بارتلت و تراویس بیکل ریشه در هویت فردی دارد. همت تراویس صرفا برای به دست آوردن خود در این وضعیتی اضطراب‌آور است. اضطراب بودن که برای به دست آوردنش باید کنشی انجام بدهد وگرنه خود این اضطراب او را از پای در خواهد آورد.
گفت‌وگوی شاهکار رابرت دنیرو در نقش تراویس بیکل روبه‌روی آیینه استعاره‌ای از وضعیت میان‌بودگی است. گفت‌وگو خود و دگر خود او که بر سر به دست آوردن هویتش دست به گریبانند.
نمای آغازین به ایستگاه تاکسی کات می‌خورد. تراویس بیکل در پاسخ به پرسش‌های مسوول ایستگاه تاکسی معرفی و پرداخت می‌شود. چرا می‌خواهی راننده تاکسی بشوی؟ همین پاسخ کوتاه پیکره شخصیتی تراویس را در ذهن مخاطب شکل می‌دهد. برای اینکه خوابم نمی‌برد. او راضی است هر جا و هر زمان کار کند. فرار از وضعیتی که بعد از این سکانس می‌بینیم به وضعیت دیگر. تراویس در این شهر محصور شده است. فضای محیط زندگی او در خانه کوچک و بی‌روح، فضای تاکسی، کافه‌هایی که با همکارانش می‌رود و تمام محیط پیرامونش بدل به زندانی شده که هر لحظه دیوارهایش شبیه هیولایی به او نزدیک می‌شوند.
در پرسه‌زدن‌های بی‌هدف یارای بیرون کشیدن گلیم هویتی خود را از جامعه ندارد. چقدر زندگی سخت می‌شود، مادامی‌که در هر موقعیت، فردی قبل از تو کنشی انجام داده و تو با آن کنش قبلی داوری خواهی شد؛ بنابراین انسانی که مرزهای هویتی جامعهای زیستی‌اش از بین رفته و آدم‌ها با شابلون‌های از پیش تعریف شده داوری می‌شوند، گریزگاهی غیر برانگیختن خود از راه غیرمعمول ندارد. این دیالکتیک فرد و اجتماع سطح احساس آدم را یکدست و صاف می‌کند. تراویس برای فرار از این بی‌حسی مزمن دست به برانگیختن خود از دنیای بیرون می‌زند. باید فردی بیرون وجودش بهانه‌ای برای ادامه زندگی در اختیار او قرار دهد. او از درون توخالی شده و انگیزه‌ای برای بودن و ادامه دادن ندارد. حتی درآمدش هم از روی نیاز نیست. کم یا زیاد بودن درآمد او را حالی به حالی نمی‌کند.
در یکی از شب‌ها که طبق معمول دست به دامن برانگیزاننده‌ای از سپهر بیرون وجود خویش است، تلاش می‌کند ارتباط ساده آدمیزادی با مسوول سینمای هرزه‌نگاری برقرار کند.
او به دنبال یک گفت‌وگوی ساده است تا احساس کند، آدم است. یک گفت‌وگوی من تویی تا کمی وضعیت اضطراب بودن خود را تالم خاطر ببخشد. زن مسوول او را با کنش آدم‌های قبل او داوری می‌کند. تراویس طرد می‌شود. این طردشدگی او را برانگیخته از خشم می‌کند. در ادامه پرسه‌زدن‌ها نگاهش به نگاه دختری رویایی گره می‌خورد. خیال اخته شدن در وجودش سر برون می‌آورد. به نظر می‌رسد اغلب اسلوموشن‌های فیلم راننده تاکسی استعاره‌ای از خیال وجودی تراویس است. خیالی که در وجود او تلاش می‌کند او را از این اضطراب نجات داده و بی‌قراری او را قرار بخشد. خیال تراویس رشد می‌کند. این خیال تنها گریزگاهی او برای نجات است. کنشی مبتنی بر این خیال انجام می‌دهد. دل به دریازده و با دختر این را در میان می‌گذارد. او را به یک نوشیدن یک قهوه دعوت می‌کند. وضعیت این دو آدم یکسان نیست. دختر در پی یک ارتباط ساده با آدم دیگر است؛ ولی تراویس تمام بودن و زیستن خود را به این ارتباط گره زده است. گلادیاتور است. تمام افرادی که امکان دارد این دختر را از او بربایند دشمن خود قلمداد می‌کند.
تلاش می‌کند حسادت خود را به همکار دختر به مساله شخصیتی ارتباط بدهد. از نامزد انتخاباتی که دختر در ستاد او کار می‌کند، اعلام بیزاری می‌کند. دختر باید بفهمد که او تنها گریزگاه تراویس برای نجات است؛ اما مخاطب بهتر از تراویس می‌داند که این ارتباط ره به جایی نمی‌برد؛ چراکه در سکانس‌های پسین پرداخت شخصیت دختر را در تعریف یک نامزد انتخاباتی مشاهده کرده‌ایم.
وقتی در تعریف نامزد انتخاباتی به همکارش وجهه جنسی نامزد را در شایستگی او به کار می‌برد، سکانس گفت‌وگوی دختر و تراویس در کافی‌شاپ مملو از تعلیق آگاهی است. آگاهی مخاطب نسبت به شخصیت‌ها از خود آنها بیشتر است و دلهره دارد که سرانجام این گفت‌وگو چه خواهد شد. از هر چیزی که می‌ترسیم سرمان می‌آید. تراویس نابالغانه و ناآگاهانه دختر را به سینمایی و فیلمی دعوت می‌کند که روند برانگیختگی هر روز خود بوده است. دختر برنتابیده و در داوری یک‌سویه او را طرد می‌کند. تراویس تمام می‌شود. جوانه خیال او که تازه سر برآورده بود، لگدمال می‌شود. سر بریدن خیال تراویس و طرد شدنش او را برانگیخته از خشم و دچار جنون می‌کند.
تلاش بیشتر تراویس در نزدیک شدن به دختر ستاد انتخاباتی او را بیشتر در ورطه طرد شدگی می‌اندازد. نمای گفت‌وگوی تلفنی آخر تراویس با دختر با تلفن‌عمومی نقطه عطف زندگی تراویس و البته فیلم است. دوربین با یک نمای حرکتی از او فاصله گرفته و چشم از او برمی‌دارد. نما مشاهده‌گری دالانی هیچ اندر هیچ است. نمایی توخالی که می‌تواند استعاره‌ای از وضعیت تراویس، مخاطب و جامعه است. تراویس برای یافتن هویت خود دست به خشونت می‌زند. آخرین گریزگاهی که می‌تواند هویت خود را از میان این اجتماع به ظاهر آرام ولی خشمگین بیرون بکشد. او قصد ندارد در مقابل این جمع سر تعظیم فرو آورد. شبیه همان دود ابرگون ابتدای فیلم در مقابل شخصیت‌هایی که در کنارشان زیست کرده، آمیخته شده است. تراویس بعد این تماس همان فردی است که جامعه در تاکسی از او ساخته و او را آمیخته با خود تربیت کرده است. اسفنجی که در نزدیکی با هر چیز آمیخته همان می‌شود. کاشت‌های اسکورسیزی به سرعت برداشت می‌شوند. خرید اسلحه که همکارش به آن اشاره کرد. اسلحه مگنوم که یکی از مسافران که نقشش را خود اسکورسیزی بازی می‌کرد، حرفش را به میان آورد و تمام گزاره‌هایی که از ابتدای فیلم به تراویس گفته بودند. تراویس اجتماع گزاره‌های اطرافیان شده تا یقه خود این اجتماع را بگیرد. آیریس تنها امید او است که با جایگزینی او در نقش عشق از دست رفته خیال ناکام از بین رفته را قرار بدهد.
بیشتر بخوانید: اگر به «جزیره شاتر» اسکورسیزی علاقه دارید، این فیلم‌ها را هم ببینید
اسلوموشن‌های خیالی تراویس از بین رفته‌اند. چهره‌‌اش تغییر یافته و حالا دست به اقدام می‌زند. بعد از نامه به پدر و مادر نجات خود را در نابودی دیگران، تخلیه خشم و سرانجام فروپاشی خودخواسته خود می‌داند.
فروشنده آیریس را کاملا دفعی از بین می‌رود. تراویس سرمست از برانگیختگی خشونت با اسلحه مگنوم انگشتان مرد صاحب مسافرخانه را از راه برمی‌دارد تا آیریس را نجات بدهد.
سکانس پایانی آیینی از انسان تکیده و مضطرب است که با بهانه نجات دیگری تلاش می‌کند خودش را به دست نابودی بسپارد، زیرا توان تحمل این اضطراب بودن هولناک را ندارد.
یک بار دیگر تصویر انگشتان شبیه اسلحه شده تراویس را از خاطر بگذرانید. لبخند زهرآلود تراویس شما را سرمست بودن و یافتن دگر خود نمی‌کند؟
راننده‌تاکسی در تیتراژ آغازین همراه دود غلیظ است. یک تاکسی زرد وارد قاب شده و از آن خارج می‌شود. کلوزآپ چشم‌هایی مضطرب که در حال رانندگی هستند. نمای ذهنی راننده‌تاکسی در سه حالت با مخاطب در میان گذاشته می‌شود. نمایی که از شیشه باران‌خورده به شهر نگاه می‌کند و شهر از دیدگان راننده نمایان نیست. نمایی دیگر که تصویری آبستره از شهر را مشاهده می‌کند و می‌کنیم و نمایی که تصویر آبستره آمیخته با تصویری واقعی که زیر نور سرخ‌فام دفن می‌شود.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محسن بدرقه
https://teater.ir/news/64868
