پایگاه خبری تئاتر: زيبا‌علي اصفهان‌پور: در فرهنگ اصطلاحات تئاتر، واژة ژست١ چنين تعريف شده است: «در بازگيري حركت اندام يا اعضاي بدن به عنوان ابزار بيان نمايشي- حركت و اشارات بازيگر به هنگام سخت گفتن در صحنه»2، بنابراين، واضح است كه تاريخچة استفاده از ژست، كاملاً منطبق بر تاريخ نمايش و تئاتر است؛ چنانچه از ابتدايي‌ترين نمايش‌هايي كه انسان اوليه براي فهماندن حملة حيوانات يا گرسنگي يا.... براي همنوعانش اجرا مي‌كرده، تا جديدترين تئاترهاي آوانگارد امروزي، هميشه از بدن انسان به عنوان عامل بياني استفاده شده است.
براي بيان اين مطلب بر‌مي‌گرديم به نظريه‌هاي خواستگاهي تئاتر، كه از مهم‌ترين آن‌ها نظرية آييني تئاتر است. طبق اين ديدگاه تئاتر و نمايش از دل آيين و مراسم پديد آمده آن هم، در زماني كه بشر ابتدايي براي نخستين‌بار به علت نيازهايش، رو به آيين آورده است.
انسان ابتدايي، هنگام خشك‌سالي براي جلب رضايت خداي باران، به پاي‌كوبي مي‌پرداخت، موقع شكار، براي تسخير روح حيوانات و رضايت‌بخش بودن شكارش، آيين‌هاي جادوگري را با موسيقي و حركت اجرا مي‌كرد خلاصه، براي هر كاري در زندگي روزانه، آيين و مراسمي جادويي و نمادين داشته است. نظرية آييني بيان‌كنندة اين مطلب؛ است كه نمايش از تكميل و تغيير همين آيين‌هاي ابتدايي پس از گذشت زمان به وجود آمده است.
بر طبق شواهد موجود، در بعضي آيين‌ها، عنصر حركات موزون به صورت پانتوميم‌وار داراي شكل خاص خود بودند و با ضرب موسيقي همراه مي‌شدند. صداي آوازي هم بدان افزوده مي‌شده است. ژست‌هايي كه هنگام اعمال آييني، توسط بوميان جنگل‌هاي دور‌افتادة آفريقاي كنوني اجرا مي‌شوند، در واقع، نمونه‌اي زنده از حركات و اطوار باستانيِ انسان‌هاي اوليه، به هنگام برگزاري مراسم آييني و اعتقادي به شمار مي‌روند.
از نظريه‌هاي ديگري كه در باب شكل‌گيري تئاتر مطرح است، نظريه‌اي است كه تئاتر را محصول حركات ضربي و ژيمناستيك‌مانند، يا تقليد انسان اوليه از حركات و صداي حيوانات اطرافش مي‌داند. در اين ميان، سخن ارسطو كه انسان را بر‌حسبِ طبيعتش جانوري مقلّد مي‌داند- كه از تقليد كردن از اشخاص، چيزها و حركات ديگران و از تماشاي تقليد لذت مي‌برد- نيز بي‌ارتباط نمي‌باشد. طبق اين نظريه، حركات تقليدي، به مرور، صيقل‌يافته و تزئين شده‌اند و به حدي رسيده‌اند كه حركات نمايشي از دل آن‌ها به وجود آمده است.
انسان ابتدايي در حركات و حالات و شكل ظاهري حيوانات مختلف، توجه و دقت فراوان مي‌كرده و مي‌توانسته با تقليد، ژست، فرم بدني، و شايد حركات و شيوة راه رفتن آن‌ها را ـ با كمك خلاقيت خودش در مكان و موقعيت ديگر (مثلاً شكار شدن يا چرخيدن به دور آتش) ـ به نمايش درآورد و ماية سرگرمي و تقويت روحية شكارگري قبيله‌اش شود.
ويل دورانت در اين مورد خاص، هنگام به تصوير كشيدن زندگي يك روزِ انسان ابتدايي، چنين اظهار مي‌دارد: «وقتي كه پس از حركاتي نمايش‌وار و خود‌انگيخته، افراد قبيله به شكار مي‌روند، در پايان روز به دور آتش گرد مي‌آيند و «كسي از آن ميان به زبان تن و بدن، داستان يارِ از دست‌رفته و شكار به چنگ آمده را باز مي گويد.»3
دورانت نظر خودش در مورد شكل‌گيري تئاتر را به دنبال مثالي عيني از كاربرد ژست در مراسم بوميان شمال غربي استراليا بيان مي‌كند: «اعمال‌كنندگان، با حركات ملايمي، سر خود را به طرف زمين خم مي‌كردند و آن را در ميان شاخه‌هاي درختي كه در دست داشتند پنهان مي‌ساختند، و به اين ترتيب، مرگ را مجسم مي‌كردند؛ در اين هنگام، رئيس دسته اشاره‌اي مي‌كرد و همه ناگهان سر بر‌مي‌داشتند و با شدت و حدّت به حركات موزون و خواندن مي‌پرداختند و با اين عمل خود، زندگي دوباره را نمايش مي‌دادند. به اين شكل، يا نظاير آن، هزاران گونه نمايش صامت (پانتوميم) انجام مي‌دادند تا بزرگ‌ترين حوادث قبيله يا كارهاي حيات يك فرد را مجسم سازند.»4
در ارتباط با شيوه‌هاي نمايشي ابتدايي، مي‌توان نمايش‌هاي سنتي و بومي نواحي دور‌افتاده را مثال زد كه هنوز هم به شيوة گذشته، با بهره‌گيري از حركات روايي، حالتي آييني و مراسمي دارند. از جمله در تئاتر آفريقا، در ميان اهالي منطقة بامباراي كشور مالي نمايش بومي كُته با وجود دارد كه تركيبي است از شيوة حركات موزون- بر مبناي شكل مارپيچ حلزوني به عنوان نماد گردباد و انديشة متعالي- به اضافة پانتوميم و اطوار و ژست‌هايي با مضمون كمدي اجتماعي. اين شكل نمايش در كشورهاي مالي و آفريقاي غربي، بسيار مهم و تاثيرگذار بوده است.
در ادامة بحث شكل‌گيري تئاتر، به يونان باستان مي‌رسيم كه از نظر بسياري از منتقدان و تاريخ‌شناسان تئاتر، مهد اين هنر به حساب مي‌آيد. يونانيان باستان آيين‌هاي زيادي جهت حاصل‌خيزي، باروري، قرباني كردن، جشن‌ها و... داشتند كه جشنوارة ديونيزوس جزء مهم‌ترين آن‌ها به حساب مي‌آمد و بالطبع حركت و موسيقي جزء جدايي‌ناپذير اين آيين‌ها بوده است.
با به وجود آمدن تراژدي و كامل شدن عناصر تئاتر، و برپايي جشنواره‌هاي نمايش به مرور اين هنر در يونان پايه‌ريزي شد و قوانين خاص خود را گرفت. تماشاخانه‌هاي آن دوره بسيار بزرگ ساخته مي‌شد و از آنجا كه تجهيزات و امكانات براي نورپردازي نبود ـ البته نمايش در فضاي باز اجرا مي‌شد ـ اغلب بازيگران مجبور به بزرگ‌نمايي در حركات و ژست‌هاي خود بودند و حتي از ماسك‌هاي بسيار بزرگ استفاده مي‌كردند تا بتوانند حالات چهرة شخصيت‌ها را به تماشاگر نشان دهند.
در تراژدي، اطوار5 و حركت، ساده و متنوع. اما در كمدي، رفتار و گفتار، عوامانه، عجيب و غريب و مسخره‌آميز بود. بعضي از صاحب‌نظران معتقدند كه حركت در نمايش‌هاي يونان متمايل به معياري مرسوم و استاندارد و يا همچون حركت‌هاي موزون روايي حاوي اطوارهايي نمادين بود. 6
به طور كلي حركات و فرم‌ها نيز، مانند قطعات هم‌سرايي و آواز، بسيار مورد استفادة بازيگران يونان باستان و تا حد زيادي شيوه‌پردازانه (استيليزه) بوده است. بر‌طبق تحقيقات تاريخي به نظر مي‌رسد كه حركات موزون در اجراي نمايش‌ها، ارتباط نزديكي با كلمات و گفت‌و‌گوها داشته است و اين ارتباط از طريق يك سلسله اطوارهاي نمادين، به نام چيرونوميا٧ لحظه به لحظه حفظ مي‌شده است.
حركات نمايشي كمدي، ريتم تندتري داشتند و حركاتشان را از منابع مختلفي الهام مي‌گرفتند، از جمله حركاتِ جانوران، مراسم مذهبي، جشن‌هاي پيروزي و فعاليت‌ها و آيين‌هاي متنوع ديگر. حركات خاص و ژست‌هايي كه بازيگران و اجرا‌كنندگان كمدي به كار مي‌بردند، عبارت بودند از: ضرب زدن به هنگام حركات، كوفتن بر بدن، جست و خيز كردن، پشتك و وارو زدن و حتي گاهي كتك‌كاري واقعي بين بازيگران.
گونه‌اي حركت نمايشي ديگر به نام سيكينيس٨ هم وجود داشت كه با جست و خيزهاي تند، حركات خركي و پانتوميم توأم بود.
پس از شكل‌گيري امپراطوري رم كه يونان زير سلطة آن قرار گرفت، فرهنگ و هنر يونانيان، به شكلي گسترده بر روي ُرمي‌ها تأثير گذاشت. در اصل ُرمي‌ها، هنر و نمايش يوناني را گرفتند و با سليقه و طبع متلوّن و سرگرمي‌پسند خود، آميختند و از آن تفريحي تازه آفريدند. تئاتر ُرمي‌ها با سرگرمي‌هايي چون آكروبات، شعبده‌بازي، ورزش، لطيفه‌گويي‌هاي نمايشي و حتي بازي با جانوران، تركيب شده بود و ارزش هنري نمايش خالص يوناني را نداشت. شيوة بازيگري دست‌آموز.
نمايش ُرمي نيز، به تناسب شكل‌هاي نمايشي تغيير مي‌يافت اما روش، ادامة همان روش يوناني بود و فقط قراردادها تكامل يافته بود. مثلاً در شكل‌هاي سنتي درام، بازيگران هميشه مرد بودند و از ماسك استفاده مي‌كردند و در يك نمايشنامه چندين نقش را به نمايش در مي‌آوردند. در تراژدي ريتمِ بازي‌ها كُند، با وقار و دكلماتوري، و در كمدي، ريتم بازي‌ها تندتر و گفت‌و‌گوها مكالمه‌اي بود.
از مهم‌ترين عناصر بازيگري ُرمي، لزوم استفاده از حركات و ژست‌هاي القايي9 و پانتوميم بوده كه آن هم داراي اطوار مشخص و شناخته‌شدة خودش بوده است؛ به طوري كه طبق نوشته‌هاي به دست آمده، مشخص شده است كه بازيگران ُرمي، تمرينات فني دامنه‌داري انجام مي‌داده‌اند تا براي نقش‌هايشان آماده شوند. در اين تمرين‌ها بازيگران به شكل نگه داشتن سر، نحوة قراردادن پا و استفادة مناسب از دست، براي بيان احساس‌ها و موقعيت‌هاي متفاوت، توجه فراوان كردند.
از طرف ديگر، مربيان فن بيان در ُرم، اغلب بازيگران را تشويق مي‌كردند كه سخن گفتن مردم عادي را الگوي خود قرار دهند و در نتيجه ظاهراً حركات، حالات و آهنگ سخن گفتن معمولي اساس كار قرار مي‌گرفت و شكل اغراق‌شده و قراردادي آن به كار مي‌رفت.
از آنجا كه در نمايش‌هاي ُرمي، گاه تا چهارده‌هزار تماشاگر در يك تئاتر جمع مي‌شدند، از اين رو بازيگران در ژست‌ها و حركات خود اغراق مي‌كردند تا حالشان از فاصلة دور قابل تشخيص باشد.
يكي از گونه‌هاي نمايشي ُرم باستان پانتوميم ُرمي بود كه آن هم با توجه به قوانين خودش توسط بازيگراني كه داراي زيبايي و نيروي بدني زياد بودند، اجرا مي‌شد. بازيگر پانتوميم كاملاً متكي به حركات و حالات خود بود و سعي داشت تا از اين طريق شخصيت‌ها و موقعيت‌هاي مختلف را تجسم بخشد و ماية خنده و سرگرمي تماشاگرش باشد.
با ظهور مسيحيت، به مرور فرهنگ و انديشة اروپايي وارد مسيري متفاوت شد. پس از آنكه كليسا و مذهب، به قدرت دست يافت شروع كرد به تأثير‌گذاري و اعمال قدرت و نظر روي هنر و از جمله تئاتر و نمايش. نمايش‌هاي كوتاه كمدي، پانتوميم، حركات موزون و غيره ، هنوز رايج بود اما از طرف كليسا و مقامات مذهبي تقبيح مي‌شد و حتي نمايشگران اجازة حضور در كليسا را نداشتند. پس نمايش راه ديگري يافت و بدل شد به درام‌هاي مذهبي كه بيان‌كنندة زندگي و مصائب مسيح و مريم مقدس و قديسان و راهبان بود.
با گذشت زمان، آيين‌هاي كليساي مسيحي مفصل‌تر و پر زرق و برق‌تر گشتند و درام، بي‌شك، از دل آيين‌ها سربرآورد. اشياي نمادين و حركات نمايشي، لباس‌هاي رسمي كليسا، محراب‌ها و پانتوميم، توسط كشيشان براي يادآوري حوادث انجيل، مورد استفاده قرار گرفت.
به طور كل درام‌هاي مذهبي، شيوه‌پردازي (استيليزه كردن) را با واقع‌گرايي در هم مي‌آميختند. نمايشنامه‌ها، به نثر نوشته شده بود، حركات تمثيلي و شخصيت‌ها، بيشتر شبيه به تيپ، و صحنه‌پردازي بسيار مختصر بوده است. «غالب شخصيت‌هاي نمايش تيپ بودند، و تنها حركت‌هاي معدودي از آن‌ها انتظار مي‌رفت (حركاتي براي ستايش، شعف، خشم، يا اندوده). نقش‌هاي جدي در اين نمايش‌ها به دقت تعيين و تثبيت شده بودند، اما نقش‌هاي كمدي، امكان بديهه‌سازي يا پانتوميم بيشتري داشتند»10
در طول قرون وسطي و پس از آن رنسانس، با وجود تغييرات فراوان در ساختار نمايشنامه‌ها و روش اجراي تئاتر- تغييرات در ساختمان تماشاخانه‌ها و دكور و شيوة نورپردازي و لباس و ساير اجزاي نمايش- در امر بازيگري پيشرفت چنداني حاصل نشد و همان شيوه‌هاي قديمي تكرار مي شد.
تا اينكه در ايتالياي سدة شانزده ميلادي، نوعي كمدي به نام كمديا دل آرته11 مورد توجه قرار گرفت. اين نمايش، دو ويژگي مهم دارد؛ يكي شكل بديهه‌سازي آن و ديگري استفاده از تيپ‌سازي. بازيگران، بر اساس يك موضوع كلي، نمايش را آغاز، و جزئيات حركت و ديالوگ را بديهه‌سازي مي‌كردند. تعدادي تيپ ثابت وجود داشت كه هر كدام داراي خصوصيات ظاهري، فرم بدن، لباس، لهجه و عادات خاص خود بود و هر بازيگري همواره يك نقش را با ويژگي‌هاي رفتار و گفتار و لباس همان تيپ اجرا مي‌كرد.
پرسوناژ آرلكن12 به عنوان محبوب‌ترين تيپ نوكر، در اين نمايش‌ها بود كه هر كاري (از حركات موزون تا آكروبات بازي) براي خوش‌آمد تماشاگر انجام مي‌داد. آرلكن اندامي قوسي، شبيه به كمان دارد. باسن او عقب كشيده شده و از جهاني شبيه به بچه است. اما پرسوناژ پيرمرد رفتاري كاملاً برعكس دارد، زيرا در بدن او عضلات تكيده و ضعيف جاي عضلات كشيده را گرفته است13
لازمة نمايش كمدي، هميشه آن است كه بازيگر توجه دقيقي به آهنگ كلام و ژست و حركاتش داشته باشد تا بتواند تماشاگر را آن طور كه مي‌خواهد بخنداند. در كمدي، بازيگر نه تنها گفتار و ژست را تند و تيز مي‌كند، بلكه منتظر مي‌ماند تا خندة تماشاگران براي ادامة نمايش فروكش كند. بازيگران كمديا دل آرته از همين تكنيك‌هاي اجراي كمدي بهره مي‌بردند و تيپ مخصوص خود را خلق مي‌كردند.
در حالي كه در ايتاليا كمديا دل آرته، رواج فراوان داشت در انگليس مشاهيري چون شكسپير و بن جانسن شاهكارهاي دراماتيكي خلق كردند و تئاتر كلاسيك و نئو‌كلاسيك را رونق دادند. برخي از محققان شيوة بازيگري اين دوران را قراردادي و برخي ديگر: واقعگرا شناخته‌اند.14
يكي از موارد مهم و قابل ذكر، در مورد تكنيك بازيگري، فعاليت‌هاي يوهان ولفانگ فن گوته (1749-1832) شاعر، نويسنده، دانشمند و رهبر كلاسيسم آلماني در سدة هجده است.
فعاليت‌هاي وي در زمينة تئاتر، علاوه بر نوشتن چندين نمايشنامه، به سرپرستي تئاتر وايمار و كارگرداني چندين نمايش بر‌مي‌گردد. گوته پس از پذيرفتن مديريت تئاتر وايمار قواعدي تدوين كرد، و بازيگران گروهش را مجبور به پيروي از اين قوانين كرد. اين قواعد شامل آموزش تلفظ صحيح، راه‌هايي براي رفع لهجه‌هاي محلي، مهار ضرب‌آهنگ و لحن كلام، اصول حركت در صحنه، گروه‌بندي حركات، طرز ايستادن و اطوار، و رفتار اجتماعي بود. هدف عمدة اين قواعد تعليم بازيگران براي كسب وقار، شكوه و سادگي بود. 15
پس از گوته تا اواسط سدة نوزدهم هيچ نظامي براي بازيگري تدوين نشد. سرانجام فرانسوا دِلسارت16 (1811-1871) فرانسوي، اعلام كرد و عملاً نشان داد كه قوانين بيان صحنه‌اي قابل كشف‌اند و مي‌توان اين قوانين را با دقت رياضي، قاعده‌بندي كرد. دلسارت، بر آن بود كه عواطف و تصورات انساني را تحليل كند و روشي براي بيان آن‌ها به دست آورد. او تجربيات و رفتار انسان را به سه نوع تقسيم كرد: جسماني، ذهني و عاطفي- معنوي و آن‌ها را به ترتيب به عمل، انديشه، و احساسات ارتباط داد17
وي بدن انسان را به بخش‌هاي اصلي و فرعي تقسيم‌بندي كرد و هر بخش را به يكي از حالات جسماني و ذهني و عاطفي- معنوي، مربوط دانست. سرانجام طرح كامل و جامعي به دست آورد كه بر اساس آن ثابت مي‌كرد كه چگونه انسان براي بيان احساسات، آداب و سلوك، و مقصود خود، از پا، دست، بازو، بالاتنه، سر و هر يك از اندام‌هايش استفاده مي‌كند.
(يكي از مريدان دلسارت، اساس فرضيه‌هاي نظام او را چنين خلاصه كرده است: «هر علمي بر اصولي استوار است كه حقايق آن علم را مدلل مي‌سازد. بنابراين براي آموزش دادن و آموختن علم بازيگري بايد1. قوانين كلي ادارة اندام‌ها و حركت آن‌ها را به دست آوريم)2. اين قوانين كلي را بر حركت هر يك از اندام‌ها منطبق كنيم،3. هر حركت شكلي دارد و ما بايد معناي آن شكل را دريابيم، 4. و اين معنا را به حالات مختلف روحي منتقل كنيم.»18
نظامي كه دلسارت، پايه‌ريزي كرد، نظامي مركب از حركات و اشارات علامت‌گذاري‌شده براي بازگو كردن عواطف خاص بود. اورلي هولتن در كتابش مقدمه‌اي بر تئاتر آينة طبيعت چنين مي‌نويسد: «شايد حالات و حركات خاصي كه مورد تأكيد دلسارت بود، مثلاً «در هم پيچيدن دو دست به علامت التماس و تضرع»، ديگر مبتذل شده باشد، ولي اين مضمون كه بين عواطف ما و شيوة حركت و اشارات ما پيوندي آلي وجود دارد و نيز اين عقيده كه الگويي مقرر براي حركت جنبش هست كه در محدودة يك فرهنگ خاص، حالات عاطفي را القا مي‌كنند، معتبر و به قوت خود باقي است.»19 وي سپس به عنوان مثال تفاوت حركات يك امريكايي و يك ژاپني را هنگام تعجب و گيجي، بيان مي‌كند كه امريكايي در اين مورد سر خود را مي‌خاراند يا تكان مي‌دهد ولي ژاپني هوا را از وسط دندان‌ها مي‌مكد.
اگر چه نظام پيشنهادي دلسارت، به تدريج بسيار مكانيكي شده، اما به عنوان اولين تلاش‌ها در جهت تعليم بازيگري حائز اهميت بالايي است و حتي در اواخر سدة نوزده و اوايل سدة بيست در اروپا و امريكا، جزء رايج‌ترين روش‌ها براي پرورش بازيگر شناخته مي‌شد.
با ظهور سينما، و صنعت فيلم سازي، بازيگري حالت و شأن ديگري گرفت. نكتة قابل ذكر براي ما حضور بازيگر شاخصي چون چارلي چاپلين است كه استفادة كامل و جالبي از ژست در ساخت شخصيت خود در فيلم‌هاي صامت آن دوره برده است. به زعم چاپلين، در صورتي كه ژست‌ها اجراي نافذ در يك اثر نمايشي باشند- حتي گفتاري كه حالت‌ها را مورد بيشترين تأثير قرار مي‌دهند- نيز مي‌بايست حذف شوند.20
ژاك لوكوك با تعبيري جالب ژست اصلي و كلي چاپلين را تعريف مي‌كند: «چاپلين در قسمت تحتاني بدن باز و در بخش فوقاني آن بسته است تأكيد آن بر پاهاي بزرگ از يك سو و كت و جليقة چسبيده به بدن از سوي ديگر است. اين وضعيت بدني متناقض، بيانگر كشمكش دائمي ترحم (گشايش بدن) و ترس (جمع شدن بدن) مي‌گردد.»
در فيلم‌هاي چاپلين «حتي حركاتي كه موقعيت مكاني بازيگران و فواصل ميان آن‌ها را تغيير مي‌دهد نيز، مي‌تواند بيشترين كاركرد را در حالات و ژست‌هاي ايشان ايفا كند كما اينكه قدم‌زدن‌هاي منحصر به فرد و شناخته‌شدة چاپلين هم در همه حال، باز تابندة تغييراتي است كه در وضعيت فكري و حالت ذهني وي روي مي دهد.»22 از اين جهت چاپلين با حركات و ژست‌هاي خود توانسته جاي خالي گفتار و صوت را در فيلم‌هايش پر كند و حتي ضرورت وجود آن را از بين ببرد.
به طور كلي سدة بيست، زمان رشد و ترقي تئاتر بود و سبك‌ها و نظريه‌ها يكي پس از ديگري بر غناي تئاتر معاصر افزود. كارگردانانِ آوانگارد، هر يك بهره‌گرفته از نظريات و تحقيقات علمي و فلسفي، بابي جديد به نمايش باز كردند. استفاده از ژست و اطوار و توجه خاص به حركات القايي، در مركز توجه بسياري از اين معاصران، چون ميرهولد، آرتو، گروتفسكي، برشت، ميخائيل چخوف و... قرار دارد كه آن نيز محتاج فرصتي جداگانه است.
پي‌نوشت:
gesture 1.
2) همايون نور‌احمد، فرهنگ اصطلاحات، نقطه، 1381، ص89
3) عباس شادروان، تاريخ تئاتر به روايت ويل دورانت، علمي و فرهنگي، چاپ دوم، 1379، ص1
4) همان منبع، ص2
5. Mimetic dance
6) اسكار براكت، تاريخ تئاتر جهان، هوشنگ آزادي‌ور، مرواريد، 1380،جلد اول، ص 81
7. Cheironomia
8. Sikinnis
9. Erpressive gestures
10) تاريخ تئاتر جهان، جلد 1، ص 240
Commdia dell,art 11.
12. Arlequin
13) ژاك لوكوك (ژست‌هاي زندگي)، محمدرضا خاكي، فصلنامه تئاتر، شماره 1، بهار 1384، ص20
14)تاريخ تئاتر جهان، جلد 1، ص 369
15) تاريخ تئاتر جهان، جلد 2، ص 264
16)Francois delsarte
17) همان منبع، ص 422
18) همان منبع، ص 511
19) اورلي هولتن، مقدمه‌اي بر تئاتر آيينه طبيعت، محبوبه مهاجر، سروش، چاپ سوم، 1384، ص 58
20) جان موكارفسكي (كالبد‌شكافي ژست و تشريح حالت در آثار چارلي چاپلين)، يونس حيدري، ويژه‌نامه پانزدهمين جشنواره تئاتر استاني فجر، بوشهر، آذر 1382، ص8
21) (ژست‌هاي زندگي)، فصلنامه تئاتر، شماره 1، ص20
22) (كالبد‌شكافي ژست و تشريح حالت در آثار چارلي چاپلين) ، ص8
