نمایش «زندانی در دانمارک» به کارگردانی محمد مساوات، خوانشی جسورانه و پستدراماتیک از «هملت» شکسپیر است که به جای وفاداری به متن اصلی، بر واسازی رویداد اجرایی تمرکز دارد. در این اثر، شبح هملت از تابوت تاریکی برمیخیزد تا در جهانی از فساد و تباهی، مخاطب را به رویارویی با «امر واقعی» دعوت کند و با دستکاری لذت تئاتری سنتی، تجربهای متفاوت رقم بزند.
«شکافتن کام ماهی» در عینیت بخشی «عبارت کلامی» خود به «ایماژی بصری» در ذهن مخاطب در لابلای مباحثات بیهدف که به مشاجرات و میدانی از تشنج و زد و خورد رنگ باخته تبدیل میشود.
در نمایش «تهران پاریس تهران» با سه روایت مواجه هستیم، بنابراین با سه دنیای روایت شده یعنی دنیای سارا، دنیای سهراب و دنیای روانشناس نیز روبهروییم. دنیای روایت شده توسط نویسنده انتزاعی بدون آنکه متعلق به این دنیا باشد، خلق و از طریق راوی با مخاطب پیوند داده میشود. بنابراین مخاطب در فرآیند این اجرا با سه راوی مواجه و رابطه میان او با هر سه یک رابطه دیالکتیک است. پس چگونگی روایت توسط راوی و درگیر کردن مخاطب یعنی وقوع تئاتریکالیته در این رابطه از اهمیت بسیار برخوردار است.
ابراهیم پشتکوهی در این اجرا توانسته یک فضای کمدی خلق کند که میخنداند و چندان هم نمیخواهد عمیق و فاخر در نظر آید. اما این اجرا بیشک بدون حضور بازیگران توانایی چون اتابک نادری، گاتا عابدی، مرضیه صدرایی و...ناممکن بود. یک گروه همدل که توانستهاند از نظر سیاسی بیضرر باشند، اما از نظر تئاتری مفید جلوه کنند.
روزی روزگاری سمنگان، می تواند با پررنگ کردن برخی از مولفهها و ظرفیت های باقوهاش، از گرفتار شدن در دام نوستالژی بیش از این رها شود. انتظار می رود خرده روایت ها همسوتر باشند تا در اندام اثر یکپارچگی بیشتری ایجاد کند.
تئاتر چک در دهه ۶۰ بسیار پر تب و تاب و خلاقانه بود. نمایشنامه کمدی «نامه اداری» هاول، در سال ۶۸ میلادی، برنده جایزه اوبیِ شد، اما این روزها نمیتوانید کارهای زیادی از «هاول» را روی صحنه ببینید، حتی اگر در دسترس باشد. «نامه اداری» یک طنز درخشان و البته پیچیده بوروکراسی است. مشکل این است که زمان آن طولانی، یعنی بیش از دو ساعت است، که آن را به یک تجربه سخت برای مخاطب متوسط محلی تبدیل میکند.
کاهانی نشان میدهد در زمانهای که اقتصاد گرفتار رکود است و بورژوازی مستغلات همه چیز را بلعیده، مفهوم «سکونت» و بالطبع «خانه» اهمیت ویژهای مییابد. حتی نام نمایش استعارهای است از محل سکونت و نه چندان در رابطه با مفهوم جغرافیایی محیطزیست که به ذهن متبادر میشود. پس تعیین مالکیت خانه و تصاحب آن بیش از همبستگی خانوادگی اهمیت یافته و اولویت اصلی نادر، یوسف، احمد و شیرین میشود.
اگرچه تهرانی همواره در فضا در حرکت بوده و حتی در مواقعی مرز میان صحنه و تماشاگر را نیز میشکند و به مخاطب بسیار نزدیک میشود، اما حرکات او در فضا معلق و رها نیستند، بلکه شکسته و گویی در چارچوب طراحی شدهاند. این تمرکز غالب تهرانی در کوریوگرافی بر بالاتنه و به گونهای در چارچوب بودن از ویژگی حرکات موزون در سنتهای شرقی است، اما طراحی حرکاتِ تهرانی را به لحاظ فرم نمیتوان مشخصا به یک سنت شرقی خاص ارجاع داد. نمایش «بودن» باوجود فرم اجرایی خود و تمرکزش بر بدن و اجرای فرآیند تنایش در صحنه توسط یک زن، اگرچه از منظر سیاسی- اجتماعی برای ما موضوعیت دارد، اما به پیروی از عنوان خود در سطحِ «بودن» باقی میماند.
یک قطره خون در نمایش ریخته نمیشود، اما توهم چاقو، تفنگ و نور قرمز، تصور ناقص مخاطبان را کامل میکند. درست است که ژرفای اندوه سهراب را پایانی نیست و کارگردان شخصیتی بسیار غمانگیز از او ارایه میدهد اما اگر گریه و شیون او از حد بگذرد، خطر تمسخر تماشاگر را به دنبال خواهد داشت که کارگردان آن را با مهارتی که دارد کنترل میکند.
«محیط زیست» ماجرای جذابی دارد؛ خوب میتواند سرگرم کند و بخنداند؛ آهنگ روایی خوشریتم و زیبایی دارد؛ بازیگرهای دوستداشتنیای دارد که لحن غریب تعریف رنج با خنده را خوب بلدند و برای همین شما بهواسطهی مجموعهی این رویدادهای دردناک که حول محور مرگ پدر روی میدهند، میخندید و درعینحال چیزی در وجودتان دارد رنج میبرد که در پس مفاهیم ساده و شاید حتی تکرارشدهی «پدر» و «خانه» و «اختلاف فرزندان» و… پنهان شده است.
وضعیتی که در نمایش بازنمایی میشود کمابیش آشنا است: فیلمی به نام «کشتی نوح» در حال ساخته شدن است و عدهای از عوامل پشت صحنه و نه چندان قدر دیده سینما، تلاش دارند از این فرصت استثنایی استفاده کرده و در صورت موافقت کارگردان، به روی صحنه بیایند و با حضور بر عرشه کشتی، نقشی هر چند کوچک مقابل دوربین فیلمبرداری بازی کنند.
نمایش «وقتی آن قدری که باید هم را زجر دادهایم» تجربهای جسورانه از کارگردانی است که بیش از این نشان داده به ریتمهای کند و فضاهای کنترلشده از نظر احساسی گرایش دارد. حال این استراتژی کنار گذاشته شده و شکل تازهای از سیاست بازنمایی به کار گرفته شده که مبتنی است بر دیالکتیک بدن و تصویر.
میتوان نمایش «معبد اقیانوس» را تجربهای قابل اعتنا در به صحنه آوردن تئاتری دانست که میخواهد تلفیقی باشد از ژانرهای مختلف. این نمایش درواقع راهی تازه گشوده اما تا رسیدن به مقصد مسیر طولانی در پیش دارد.
مخاطب با نمایشنامه پستمدرنی سروکار دارد که در کنار بحثبرانگیز بودن و رادیکالگرایی، فرم نگارشی غیرقراردادی به خود گرفته است. از طرف دیگر، شاید بتوان این نمایشنامه را «لولیتای تئاتری» قلمداد کرد که میخواهد علاوه بر ساختار تابوشکنانهاش، نگاه فمینیستیاش را به درونمایهاش محفوظ نگه دارد.
اگرچه متن میرباقری را نمیتوان بهطور قطع در چارچوب نمایشنامههای مستند قرار داد، اما محسنی یکی از فرمهای تئاتر مستند یعنی «تئاتر دادگاهی» را برای اجرای این متن برگزیده است و از همان ابتدا قبل از شروع روایتها به اطلاع تماشاگر میرساند که او در طول فرآیند اجرا در جایگاه هیات منصفه به تماشا نشسته است.
بالاخص وقتی مسیر بیانی مسدود میشود، دیالکتیک در حرکت اعضای بدن نقش میبندد تا اجراگر بتواند روایتش را به منصه ظهور برساند. به بیانی ساده، نمود زبانی بر پیکره و حرکات اجراگر فونداسیون اثر را تضمین میکند. گونهای از تئاتر فیزیکال که نمایش خود را از سوژهی کانونیاش مستمسک میداند. در این بستر آن چه مهم مینماید ارتباط مخاطبان با اجرای پیش رو است، اتفاقی که مسئولیتش به عهده کارگردان اثر است که در این مجال اجراگر و کارگردان استثناً یکی هستند و قاعدتاً این رویه، کنترل اوضاع را برای او سخت میکند.
فرهاد تجویدی در این سالها خود را از وسوسه تولید نمایشهای تازه در امان نگه داشته و مومنانه بر بازتولید نمایش «من» پافشاری کرده است. بنابراین به جای حرفهای تازه، همان گفتهشدههای قدیمی نمایش «من» را بار دیگر بر صحنه بیان کرده و از یاد نمیبرد که میتوان مقهور مدهای زودگذر زمانه نشد و بر چند ایده ثابت، اما مهم تکیه کرد.
دغدغه اصلی فردریک عشق است. او مردی است که همانند سلبریتیهای امروزه طرفداران زیادی دارد و زنان زیادی برایش نامه مینویسند و به او ابراز عشق میکنند. حالا که او در مواجهه با یک عشق حقیقی، آنهم به دختری بسیار جوانتر از خودش که فرزند وزیر نیز هست، قرار گرفته، نمیتواند مطمئن باشد که میتواند موجبات خوشبختی او را فراهم سازد. در حقیقت کشمکشهای فردریک با خودش و بحرانهایی که او به عنوان یک بازیگر دارد، بخش مهمی از نمایش را میسازد که دیالوگهای شاهکار اریک امانوئل اشمیت آن را برجسته کرده است.
فضای ناتورالیستی نمایش «ظلمآباد» که این شبها در سالن 3 پردیس شهرزاد در حال اجرا شدن است میل آن دارد که «زیست ویران» فرودستان جامعه را به ویرانترین شکل ممکن بازنمایی کند. البته کامران اقتداری در جایگاه نویسنده و کارگردان، به تمامی مقهور این فضای ناتورالیستی نمیشود و به تناوب دقایقی از روایت را بر مدار کابوس و رویای شخصیت اصلی نمایش با بازی خوب حسین کشفیاصل قرار میدهد.
در این مهمانی شبانه همهچیز بر مدار گفتوگو در رابطه با روابط فردی، مرور خاطرات نوستالژیک گذشته و همراهی با روح نئولیبرال زمانه شکل مییابد. حتی وقتی از دانشگاه تهران و دوران دانشجویی صحبت به میان میآید اشارهای هر چند کوچک به انبوه تنشهای سیاسی آن سالها نمیشود. از این باب با فضایی سترون از نظر تاریخی روبهرو هستیم که به هیچ عنوان نمیخواهد رابطه تنشآلود عاملیت و ساختار یا همان فرد و اجتماع را که در آن زندگی میکند افشا کند.
در نمایش علی یدالهی فرضیهای مطرح میشود بدون آنکه حتی یک دلیل بسیار کوچک برای اثبات آن وجود داشته باشد. درست است که صحنه نمایش محل ارایه فرضیات و مستندات تاریخی نیست و قرار نیست که یک گروه اجرایی، مقالهای علمی تاریخی به مخاطب ارایه دهد، اما بدون تردید زمانی که ایدهای طرح میشود باید برای اثبات آن دلیلی ارایه شود، همانطور که در تئاتر چیزی به نام روابط علی وجود دارد و این بدان معناست که برای هر معلولی، علتی بایست تا تماشاگر در کشف رابطه میان این علت و معلول به درکی از مفاهیم نمایش برسد.
