نوید محمدزاده در پروژه کارگردانی خویش، مسیر دشواری را پیش گرفته که به نظر می‌آید در بعضی صحنه‌ها، بیش از اندازه معطوف به حضور او شده و به گنگی اجرا دامن زده است. به دیگر سخن، نمایش شهربازی سیاست اجرایی پر ابهامی را در پیش گرفته و مخاطبان پرشمارش را گرفتار سرگشتگی نالازمی کرده است.
«لانچر ۵» با به‌کارگيري بسته‌هاي ظريف و دقيق طنز در لا‌به‌لاي قصه‌اي سياه، مخاطب را به مدت دوساعت‌ونيم، بدون آنکه حتي براي لحظه‌اي با استيصال به ساعت نگاه کند بي‌حرکت روي صندلي نگه مي‌دارد.
محمد چرمشیر در نمایش «سگدو» به سراغ جهان مهاجرت و پناهندگی رفته‌اند؛ اما با لحن محافظه‌کارانه‌ای نسبت به این مقوله بشری آن را از جهان واقع منتزع می‌کنند.
ما به عنوان ناظران بيدار، به نمايش مي‌نگريم بدون آنكه صداي خداي داستان را بشنويم؛ خدايي كه مبهمات داستان را روشن مي‌كند.از همين رو نمايش براي مخاطب گنگ مي‌شود. نمي‌تواند هضمش كند. خبري از آن چراغ كم‌نور در رمان نيست.
پارتي به ميانجي نوع روايت و آدم‌هايي كه بازنمايي مي‌كند، نشان از اتميزه‌شدن آدم‌ها و فرصت‌طلبي تمام‌عيارشان دارد. نه از آرمان جمعي خبري است و نه از شادي‌هاي حقيقي. هر چه هست، سقوط اخلاقي و دروغگويي است.
«سکوت سفید» در قلمرو پیشنهادی استوپارد حرکت می‌کند و واجد تخطی و حاشیه‌روی نمی‌شود. اجرائی کمینه‌گرایانه که حتی در طراحی صحنه هم تلاش دارد با نوعی کنار هم قرار‌دادن مکان‌هایی مثل دفتر بیمارستان و اتاق خصوصی جان براون، سکوت و فاصله صحنه‌ها را به حداقل رسانده و ریتم مناسبی را به‌کار بندد.
نمایش سعی دارد که قدرت عشق را نشان دهد اما سرآخر آن را به اسارت می‌گیرد. در صحنه‌ای از نمایش سوگل خلیق با پارچه‌ای دراز و سفید به پدرجوان متصل است. او به آرامی از خطوط قرمز کلیسا فاصله گرفته و در آوانسن رو به تماشاگران ترانه می‌خواند. در نهایت پارچه سفید را به دور خود پیچیده و این بار کت‌وبال بسته به داخل محوطه و در کنار پدرجوان کشیده می‌شود. نمایشی که باید راوی نجات ژان (پدرجوان) از چنگال خرافه باشد، مدلی دیگر از اسارت را به نمایش می‌گذارد که در شرایط فعلی نه امیدبخش است و نه فرهنگ‌ساز.
در نمایش محمودی نه پینوکیویی هست و نه انسان‌هایی چوبی اما مؤلفه‌های آن روایت در اثرش کارساز شده اند.
در اجرای ایرانشهر، توضیح کوتاهی در رابطه با مکان و زمان وقوع نمایش نوشته شده بود: ترکیه، آناتولی، زمستان 2013، این بار حتی این تعین مادی هم کنار گذاشته شده و وضعیت جهانشمول‌تری مفروض است. حال با انسان‌هایی روبه‌رو هستیم که در کلبه‌ای بنا شده بر شیب کوهستانی برفی، روزگار می‌گذرانند و «برف آنقدر سنگین است که کوچک‌ترین صدایی باعث ایجاد بهمن می‌شود».
«آشپزخانه» نیز همانند «شهر ما»، نشان از تمایل انتقادی حسن معجونی دارد. او در این نمایش هم تلاش می‌کند ساده‌ترین کنش‌های انسانی را نقد کند.
شیوه نوشتاری حمیدرضا آذرنگ در ادبیات نمایشی جنگی جذابیت‌هایی دارد که در این سال‌ها به کرات بازآفرینی شده‌اند، «برگشتن» نمونه متأخر این تکرار است.
ایده‌ای که می‌توانست بسترساز تعلیق‌های فراوان شود، نه در میان برف و کولاک‌ها بلکه در فضاسازی طراح و کارگردان اثر دفن شده است. کارگردان آنقدر مست ایده است که از یاد برده که نباید همه چیز را فدای فضاسازی کرده و باعث تقلیل و کوچک کردن تئاتر شود.
اسلوی باپیری، گرچه نگاهی به متن راجرز دارد اما، رایحه‌ی استهزاء این مناسبات و ژست‌های صلح‌پذیر را می‌توان از آن استشمام کرد. وحتی بویِ پسماند انسانی را. حرف‌ها هم مانند مواد زائد بدن، بیرون ریخته می‌شوند اما به جایی نمی‌رسند. دولتمردان، در ضیافت‌های شام ، گیلاس‌های شراب‌شان را بهم می‌زنند و برای آینده‌اشان مصونیت‌های جانی و مالی، تبادل می‌کنند اما پشت تریبون‌های رسمی، برای هم خط و نشان می‌کشند.
از يکي از مسئولان موسيقي پرسيدند چرا موسيقي فعلي ايران با آن سابقه خوب، دچار چنين ابتذالي شده است؟ او هم پاسخ داد که موسيقي ايران در حال تجربه همه سبک‌هاي موسيقايي است تا شايد از درون اين بلبشو بتواند راه خودش را پيدا کند. چنين پاسخ غيرعقلاني و توجيه‌گرايانه‌اي گويا براي روزوحال اين روزهاي تئاتر کشور هم پاسخ راضي‌کننده‌اي به نظر برسد، اما نمي‌تواند شکستي را پنهان کند که جريان شکل‌گيري تئاتر ايراني با آن روبه‌روست.
«پنجاه پنجاه» دور شدن از اين روايت كردن‌هاي كليشه‌اي از طبقه متوسط و رفتن به ساحتي مهلك اما لذت‌بخش است؛ جايي كه مردگان بازگشته‌اند تا اميدهاي فراموش شده را بار ديگر زنده كنند، حتي در اتاق‌هاي گاز و در انتظار مرگ، در مقابل ايبرين‌هاي اسلحه به دست، در همان فرا رفتن از دوگانه‌هاي كاذب و بدل شدن به يك كليت صددرصدي سياسي.
اقتباس سارا احمدی که منتسب است به «رومئو و ژانت» ژان آنوی، به شکلی کاملا تولیدی دراماتورژی شده است. این نگاه تولیدی بنا به شرایط نابسامان اقتصاد تئاتر ما دور از انتظار نیست. البته این نگاه تولیدی خودش را در کارگردانی پویان احمدی نیز نشان داده و نه به یک نقطه ضعف بلکه به یک عنصر مثبت در اجرا بدل گشته است.
ماهی سیا اما قصه‌ای است که مادری در روزگارانی دور برای کودکانش تعریف می‌کرده و آنان را در این تکرار قصه به این باور رسانیده است که انتظار دیدن ماهي سيا متوسط روزی به‌سر خواهد آمد. در این هیاهوی زندگی اما همه گویی مجنون شده‌اند؛ جنونی فراگیر که همه آن را باور دارند.
شیهیدن فیگور، ژست و طراحی حرکت و فرم نیست . بلکه تاثیر حرکت و پویایی بر بدن‌های بی‌حرکت و رخوت‌زده‌ای‌ست که اگرچه از خفقان و فقدان‌ها آماسیده‌اند، اما از کار نیفتاده‌اند. اجازه‌ی مونتاژهای قدرت را در سلسله مراتب استاد_شاگری، نمی‌دهد. جا خالی نمی‌کند. تحت تاثیرِ ژستِ فرهیختگیِ جبری استاد قرار نمی‌گیرد. تجربه می‌کند، می‌سازد، ویران می‌کند تا به آگاهی دست یابد. در میدان‌ها، در تجمعات، در عبور از ایستاییِ اِعمال شده با وجودِ عواقبِ ستاره‌دارشدن، اخراج، حذف و طرد، مقاومت می‌کند. برخلاف نسل محافظه‌کاری که در حاشیه‌ی سکوت و بی کنشی، پناه گرفته‌است.
همان‌طور که می‌بینید تبریزی وضعیت و بستر مناسبی را برای خلق و بروز یک بحران تدارک دیده است. این یک‌سوم ابتدایی نمایش به بهترین شکل ممکن وضعیت را شرح داده و زمینه ورود مخاطب به جهان اثر را فراهم می‌کند. ورود مخاطب به اثر فرصت برای انتقال تجربه حسی به وی را شکل می‌دهد. درگیری بین سالومه و شوهرش و افشای سقط جنین او پیش از ازدواج با یوسف، خانواده را در وضعیتی بحرانی قرار داده و شیرازه آن را از هم می‌پاشد. در کلیشه‌ای‌ترین حالت ممکن، می‌شد تصور کرد که این نقطه بحران باید در انتهای نمایش شکل می‌گرفت اما نه در اواسط نمایش.
در نمایش «امشب اینجا» ما با یک جریان سیالی مواجه هستیم که نه تنها از دیدگاه روایتی و گفتمانی دارای اهمیت است بلکه از دیدگاه نشانه ای و معنایی و حتی روانشناختی بسیار حائز اهمیت می باشد و علی رغم همه ی پیچیدگی هایی که دارد؛ ما آن را به عنوان یک جریان یا یک تئاتر مدرن، به سبک خاص و ویژه یعنی سبکی که راوی را جایگزین بازیگر بر روی صحنه می کند می شناسیم.
چرا باید هنوز در یک نمایش مدرن به مفاهیمی حاکم بر «مشق شب» رجوع کرد؟ به نظر می‌رسد تئاتر ایران با جهان علم میانه خوبی ندارد و کماکان اسطوره، مذهب و فلسفه منابع خلق و آفرینش اثر است.
