آلائودا روییز دِ آزوئا کارگردان ۴۴ سالة اسپانیایی پیشتر ۵ فیلم کوتاه ساخته و «لالایی» اولین فیلم بلندش محسوب میشود. نخستین نمایش بینالمللی این فیلم در هفتادودومین جشنوارة فیلم برلین بود.
دومینیک مول کارگردان ۶۰سالة فرانسوی پیشتر ۴ فیلم بین سالهای ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۹ ساخته و برای اولین بار از شب دوازدهم پنجمین فیلم بلندش در جشنوارة کن ۲۰۲۲ رونمایی شد.
سینمای ایناریتو در باردو با رمانی ادبی و پر از تشبیهات و سیالههای ذهنی برابری میکند گویی با عوض شدن هر پلان کتاب رمانی را ورق میزنی .سیلوریو سفر اودیسهای در زادگاهش و کشوری بیگانه را به نمایش میگذارد تا بیوطنی خود و خانوادهاش را در خاک بیگانه به تصویر بکشد. «سیلوریو» نیز مانند شخصیت «لئوپولد بلوم» رمان «اولیس» جیمز جویس نویسنده ایرلندی در سفری ذهنی یک روز از زندگیاش را در اجتماع انسانی به نظاره مینشیند
مکدونا در دوران نگارش فیلمنامه در زندگی شخصیاش در حال پشت سر گذاشتن جدایی از یک رابطهی عاطفی بود. این چنین شد که بر خلاف «در بروژ» که دو شخصیت اصلی، دو گنگستر پادو، کمکم به هم نزدیک شدند، دشمن مشترک پیدا کردند و رابطهای دوستانه/عاشقانه تشکیل دادند، در «بنشی های اینیشرین» مکدونا میخواست از هم پاشیدن یک رابطهی دوستانه/عاشقانه را نشان دهد.
فیلم سینمایی «آرآرآر» ساختهی «اس. اس. راجامولی»، پرهزینهترین فیلم تاریخ کشور هند است؛ اثری اکشن-ماجراجویی که سریعا به یک پدیدهی جهانی تبدیل شد و همانطور که طرفدارانش اعتقاد دارند، میتواند با بلاکباسترهای بزرگ مارولی رقابت کند.
میتوان فیلم «پرستار خوب» را نمایندهای جسور از صدای حقیقت خفته در بین بیمارستانهای ایالات متحده نامید. بیمارستانهایی که با قوانین سخت استخدامی به نوعی به بهرهکشی از پرستاران و بهیاران خود پرداختهاند و در مواقع بحرانی ندای وجدان انسانی در بزنگاههای مهم و عطفدار تاریخی خود شانه خالی کردهاند و به قاتلین روانی و زنجیرهای چون «چارلز کالن» کمک کرده تا بال و پر گرفته و به جرم و جنایات جنونآمیز خود ادامه بدهند.
تیلدا سوئینتون و ادریس البا، در فیلم جدید جرج میلر، داستان پریان مدرنی را به تصویر میکشند. نمایش این فیلم در جشنواره کن امسال، با استقبال زیادی همراه بوده است.
انباشته از برگهای درختان پاییزی، خیره به آسمان در پی امر استعلایی و مطلق میشوند.
فیلم «آخرالزمان» (The Penultimate) از نسل تازه کارگردانان سینمای اسکاندیناویایی است. وامدار جهان مفرح، بیسروته و البته تماشایی نویسنده بزرگی همچون کافکا. بازگشت به حال و هوای کافکایی یا همانطور که منتقدان ادبی میگویند «کافکائسک» میتواند روشنگر مناسبات هولناک انسان معاصر باشد که چگونه در کشاکش چرخدندههای بازار و بروکراسی، در حال له شدن است و فردیتش در خطر مستحیل شدن در اکثریت برسازنده اجتماعات تودهای.
فیلم به لحاظ ساختاری میخواهد مقلدانه عمل کند؛ با فرم مشخصی ارتباط برقرار نمیکند و هر از گاهی قالبی ایندیانا جونزی به خود میگیرد. پارهای به شکل جیمز باند درمیآید و اوقاتی خود را به شکل دزدان کشتی کاراییب میبیند. از این رو نمیتوان با قطعیت گفت این فیلم اقتباسی از بازیهای ویدیویی به صورت آزادانه عمل کرده است یا به صورت وفادار یا حتی به صورت کلمه به کلمه و مو به مو.
سینمای رومر سینمای افکار است، نه سینمای کنشها. به همان سیاق، در اشعه سبز هم بیش از آنکه شاهد کارها، تفریحات، تنبلیها یا خوشگذرانیهای دلفین در تعطیلات باشیم، شنونده افکارش درباره خود، رابطهها، سبک زندگی، سلیقهها و عادتهایش هستیم.
برخی از فیلمها میتوانند تحولات بزرگی را ایجاد نمایند. از آنجایی که امسال سالی است که فیلم «هویت بورن» بیست ساله میشود، تحلیل فیلمی که توانست بستر لازم را برای ساخته شدن محبوبترین فرنچایزهای قرن حاضر ایجاد کند و جان تازهای به فیلمهای اکشن فرسودهی دههی نودی ببخشد، چندان خالی از لطف نخواهد بود.
فیلم در مرزی حرکت میکند که مکانیسمهای جدایی و تنهایی را میکاود. لیزا آپارتمان مشترک با مارا را ترک میکند تا به تنهایی زندگی کند. این لیزا است که میرود اما از طریق احساسات مارا آن را دنبال میکنیم. در «دختر و عنکبوت» مانند فیلم پیشین برادران زورشر درک لحظات و موقعیتهای شخصیتها اهمیت دارد و زندگی در جریان این نیروها طنینانداز میشود.
تدوین شتابزدهی فیلم باعث شده که اتفاقات فیلم از بار احساسی تهی شوند و ما صرفاً شاهد وقوع یک سری اتفاق باشیم که تجربهی تماشایشان با تجربهی تماشای مستندی که هدفش اطلاعرسانی است تفاوت چندانی نداشته باشد. با این حال فیلم از لحاظ احساسی دو صحنهی درخشان دارد
ضرباهنگ زندگی، یكنواختی و روزمرّگی ارتباطی پیدا نمیكنند. پس «ماشینم را بران»، به لحاظ دیداری، به تقلیدی كند و ناشیانه از فیلمهای كند و آهسته مبدل میشود كه با تكیه بر دو عنصر كسالت و بطالت، راه خود را در صنعت فیلم هنری هموار میكند.
فرد جامعه لایک خور خود را مرکز جهان مجازی میبیند. زندگی را نه میچشد و نه میفهمد. او مانند معتاد مصرف شیشه لذت هزار درصدی را به مغز میدهد در حالیکه نمیداند لذت چیست.
وادیم پرلمان تلاش میكند در انعكاس تقابلها و ناسازههای نمایشی نوعی خودشناسی معطوف به ساحت گسترده زبان را به آزمون بگذارد. این شناخت جمعی با كنار هم قرار گرفتن عناصر متضادی مثل آزادی و مرگ، عشق و نفرت، دانایی و جهل، ضعف و قدرت، پیرنگ فیلم «درسهای فارسی» را در محوری دایرهای شكل قرار میدهد كه در مركز این دایره میشود پدیده جنگ را برای بازشناسی هر چه بهتر در حركتی مداوم درنظر گرفت.
وقتی رویكرد ضد انسانی رهبران سیاسی به عنوان رویدادی تاریخی بازخوانی شود، گویی سركوبگری نیروهایی مثل (كا.گ.ب) در كالبد جسمانی استالین تجسد یافته است و با مرگ او یا در هم كوفتن مجسمهاش، پیدایش استالینهای دیگر در سراسر دنیا متوقف خواهد شد.
آندری كونچالفسكی با روایتِ گسست ایدئولوژیك لیودا، این نكته را گوشزد میكند كه سوژههای سیاسی حتی در یك ساختار اقتدارگرایانه هم میتوانند سربرآورند. درست نقطهای كه انقلابیون دست به تشكیل حكومت زده و هر نوع انقلاب را ضدانقلاب معرفی میكنند.
باكره ماه اوت مبتنی بر بهتصویر كشیدن تجربه اوا است كه هم مشمول تجربه محیطی و مادی او از جهان میشود و هم جهان درون و عاطفیاش. پرسهزنی در زمان و مكان، پر كردن حفرههای فضا، تجارب درونی و بیرونی را به هم پیوند میدهد و نتیجه یك بدن اجتماعی معلق در زمان و مكان است.
«زنی پشت پنجره» را نمیتوانیم فیلم كاملی بدانیم چون تعلیق، كشش و هیجان به عنوان عناصر اصلی یك تریلر روانشناختی در آن دیده نمیشود و با تمام قدرت فرمی، به لحاظ مفهومی و محتوایی فیلم غنی نیست و مخاطب را راضی نمیكند، خصوصا اینكه در لحظاتی «سرگیجه» و «پنجره عقبی» هیچكاك در ذهن تداعی میشود ولی كارگردان در گرتهبرداری كاملا ناموفق و ناتوان پیش میرود.
«خشم مردانه» یا در خوانشی اصولیتر «خشم انسان» دوازدهمین فیلم بلند «گای استوارت ریچی» فیلمساز انگلیسی، تریلری در ژانر اكشن و سرقت است كه مانند آثار پیشین او سراسر آغشته به اغراقی پسزننده است. این بزرگنمایی در دو رسته بازیها و دیالوگها به شكلی هجوآلود در فیلم ریشه دوانده تا جایی كه باورپذیری مخاطب را در مقاطعی با هالهای از ابهام روبهرو میكند.
توتفرنگیهای وحشی درباره پیرمردی است كه در سن 78 سالگی قرار است برای دریافت دكترای افتخاری در پنجاهمین سالگرد فارغالتحصیلیاش به لوند برود. پروفسور بورگ پزشك حاذقی است و تمام زندگیاش را وقف كارهای علمی كرده است.
فیلم «کجا میروی آیدا؟» بهعنوان یک یادآوری دهشتناک به تماشاگر امروز گوشزد میکند که پدیده جنگ در هر صورت و شکلی، نشانی از میل ذاتی انسانِ قدرتطلب است و این خلقوخوی مبهم انسانی منحصر به زمان، مکان و ایدئولوژی خاصی نیست.
فیلم هیچگاه پاسخ واضحی به چگونگی پیدایش روابط آشفته لیندا و پكستون نمیدهد كه آیا منوط و وابسته به عامل روانی است یا اقتصادی یا حتی مربوط به دوران پیشاكروناست یا خیر! و در نهایت قصه فیلم همچون جوجهتیغی سكانس ابتدایی است كه خود را ناكجاآبادی میبیند كه باید سلانهسلانه مسیری بیهدف را طی كند و بیدفاعتر از آن است كه خارهای خود را به موقعیتهای پیشنیامده به كار بندد!
«مردی كه پوستش را فروخت» درد سالها خودكامگی را برای مهاجران سراسر دنیا زنده و تماشاگر را با رنج نا تمامی مواجه میكند كه گویی تا سازمان ایدئولوژیك نظامهای خودكامه به حیات خود ادامه دهند، در به همین پاشنه خواهد چرخید.
خشونتهای حاضر در بطن جامعه آنقدر ترسناك است كه هیچ فیلمسازی نمیتواند به تمامی نشانش بدهد و اگر هم این كار را بكند، آن فیلم قطعا هیچگاه به نمایش در نخواهد آمد. در واقع فیلمها از واقعیتها نشأت میگیرند و نه برعكس. در نتیجه تاثیر گرفتن یك قاتل از نوع قتلی كه در فلانفیلم اتفاق میافتد، حرف بیهودهای است. شاید كمی تحریكش كند، اما باعثش نمیشود.
فیلم «زن جوان نویددهنده» فیلمی است كه تلاش صادقانهای را ایفا میكند تا وجهی از زن را بدون دستكاریهای غلو شده ارایه كند. در این فیلم جنس اغواگری زنی كه میتواند عاشق پیشه هم باشد، متفاوت است و همزمان بین شرارت و معصومیتهای جایگزینشده در حال بندبازی است.
با وجود اینكه تلاش كاتا وبر و كورنل موندروتسو در فیلم «تكههای یك زن» برای ایجاد ارتباط نزدیك تماشاگر و مارتا تحسینبرانگیز است، اما این محصول هزار رنگ نمونه روشنی است از تكثیر روایتهای جعلی درباره حقوق زنان كه نه تنها خواسته «مادران مجرد» را بیارزش نشان میدهد، بلكه زمینه لازم برای مستعمل ساختن روایتهای نوین و زیست اجتماعی شخصیتی مثل مارتا را فراهم میسازد.
فیلم در كنه ذاتی خود به نقد سیاستهای خارجی دولت وقت (بوش پسر و اوباما) در ایالات متحده در محدوده سالهای 2002 تا 2016 میپردازد و درصدد است تا با نمایش سكانسهایی مبنی بر خشونت و نقض آشكار حقوق بشر و سردرگمی برای عدم شناسایی مجرمین، دستگاههای قضایی و اطلاعاتی را به ضعف و ناكارآمدی در زمان شكلگیری بحران متهم كند؛ اتهامی كه در این محل با سوژه قرار دادن فاجعه ملّی یازده سپتامبر 2001 به تشدید موضوعیت مطروحه دست میزند، فاجعهای در سطح كلان در روزی روشن كه برای آرام كردن اذهان عمومی جامعه امریكایی به دنبال سوزنی در انبار كاه است.
پدر را میتوان از حالا تا اطلاع ثانوی یک الگوی استاندارد و مرجع از فیلمی با موضوع «فراموشی» به شمار آورد.
انتخابهای لی ایزاک چانگ در طراحی پیرنگ و بهخصوص هدایت تماشاگر به برخی از موقعیتهای کلیدی فیلم مبهم است. درواقع واضح نیست که توالی رویدادها به دنبال چه وجهی از داستان مهاجرت و رابطه رو به اضمحلال آدمهای بازی است.
اگرچه تبعیت کارگردان از وضعیت پیرامون شخصیت اصلی فیلمش رویکرد او نسبت به مختصات یک جامعه دوقطبی را نشان میدهد اما گویی در فراخوانی این موضوع گامی فراتر از مطرحکردن یک پرسش برنمیدارد. او سنت و مدرنیتهای را به میز محاکمه میکشاند که از لبه تیز و تند نقد نظریههای رایج در این باب در امان است.
فلورین زلر نمایشنامه «پدر» به عنوان هفتمین اثر نمایشی وی كه آن را در سال 2012 نگاشت و برایش موفق به كسب جوایز متعددی از جمله مولیر اواردز فرانسه در آوریل 2014 (اردیبهشت 1393) شد را به عنوان هسته اصلی فیلم خود در نظر گرفته است، فیلمنامهای كه آن را با كمك «كریستوفر همپتون» نویسنده و مترجم كهنهكار انگلیسی پایهریزی كرده تا به مدیوم سینمایی بسط دهد.
الیزا هیتمن در بازگویی لحظات دشوار زندگی شخصیت آتام، چالش معرفتشناسی زنان و ایدههای نظری موجود را بهنوعی بازنگری عمومی هدایت میکند؛ زمینههایی نظری که تفکیک عقل زنانه و مردانه را در پی دارد و تبیین هویت اجتماعی زنان را به گردهماییهای نظریهپردازانه تقلیل میدهد.
فرن در انتها، جهانِ عینی خود را پشتِ سر میگذارد و به سوی هرآنچه او را به سمتِ «خود» میكشاند میرود؛ رها و بیترس از بیگانگی، از سفر و از عینیت.
سرزمین آوارهها به جای برجستهکردن چهره فقر و اغراق در نشاندادن تبعیضات اجتماعی در طبقه فرودست یا بیانیههایی انتقادی درباره معیشت مردم، با سکون و آرامشی درونی فیلمش و فضاسازیهای بکر تبدیل به یکی از بهترین فیلمهایی میشود که بدون هیچگونه نگاه مسلط و پیشداوری تصویری واقعی از زندگی مردم عادی را به مخاطب خود ارائه میدهد.
فیلم «سرزمین خانهبهدوشها» در خلق موقعیتی تأملبرانگیز موفق است و ناگفته پیداست که برای نگریستن به سویههای انتقادیِ حضور کلویی ژائو، تماشاگر و فرن در روایتی تازه از جداافتادگان شهر، نیاز به فراخوانی قالبهای از پیش آماده سینمایی مثل «ژانر جاده» یا «کنش وسترنگونه» احساس نمیشود.
آبل فرارا سعی دارد شخصیت اصلی فیلمش را در وضعیتی قرار دهد که نوعی تنگنای جسم و روح در برابر «امر اجتماعی» را جلوهگر باشد. در این شکل، توماسو پس از اینکه به کوکائین و هروئین پناه برده، حالا در موقعیتی تازه به روح تجسدیافتهای در رم پناه میبرد و رم در اینجا کولاژی از تکههای مختلف با نشانههای دیداری تأویلپذیر است.
با اينكه «فستيوال ريفكين»، ممكن است نسبت به ساختههاي درخشان و ماندگار اين كارگردان كمي ضعيف به نظر برسد، ولي با داستاني قوي و پرداخت به نكاتي ظريف و همينطور ديالوگهاي ماندگار، اثر لذتبخشي است كه نه تنها رضايت طرفداران وودي آلن را به همراه خواهد داشت، بلكه مورد توجه مخاطب آشفته، غمگين و بيميل جهان ويروسزده اين روزها قرار خواهد گرفت.
«يك روز سفيد سفيد» بخشهاي مهمي دارد كه در پيرنگ اصلي آن جاي ندارند. انگار هر كدام بخشي از روايت فيلم را ميسازند، نامنسجم، ناهمگون، شبيه آنچه در زندگي رخ ميدهد. تصاوير هم به بازنمايي اين مفهوم كمك ميكنند. تصاوير اشيا يا آدمهايي كه بدون علتي در روايت، پشتِ سر هم نمايش داده ميشوند شگردي براي بازنمايي ذهنيت اينگيمندر هستند؛ ذهنيتي كه نامنسجم است و در تلاش براي انسجام يافتن.
فيلم در لابلاي بحرانها عنصر ديگري را وارد نموده است و آن درست مساله رنگين پوستاني است كه احتمالا جرم رنگينپوستي در كنار معضل رفتار اعتراضآميزش بر شدت درد جامعه آن زمان امريكا افزوده است و بحرانها را پيچيدهتر از قبل مينمايد.
ردپاي شركت فيلمسازي دريموركز به عنوان توليدكننده اثر و تاثيرات اسپيلبرگي در سرتاسر فيلم مورد نقد مشهود است. اثري كه با فروش امتيازش به غول جديد رسانههاي مجازي نتفليكس در اين ايام خود را از دام آرشيوي شدن و شكست تجاري رهانيد.
تارکوفسکی اگر میخواست مسیر کوبریک را برود، مسلما شکست میخورد. نه فقط به این دلیل که صنعت فیلم شوروی قادر نبود تکنولوژی روز را[لااقل] در اختیارش بگذارد، بلکه بیشتر به این خاطر که سینمای بلوک شرق، هر وقت که سعی کرد سایه به سایه سینمای آمریکا پیش برود، نهتنها بازی را باخت، که به جری لوییزی شبیه شد که بخواهد نقش براندو را در «اتوبوسی به نام هوس» بازی کند!
شاکله این فیلم، آکنده از سرنخهای ظریفی است که در تاروپود ریزبافت یک درام روانشناسانه تنیده شده، بازنمایی غریبی از یک فضای ذهنی که شاید به فراخور سوژه اتخاذشدهاش که انسانی واخورده و عامی است
«آشيانه» فيلم قوي و پيچيدهاي است كه در نگاه اول، فقط داستان زندگي خانوادهاي است كه در محيط جديد زندگي، چيزي را كه دوست دارند پيدا نميكنند و روز به روز در انزواي فزاينده فرو ميروند. فضايي حاكي از دورماندههايي عميقتر و مخوفتر از آنچه ما به واقع با آن مواجه هستيم و به نوعي ابقا و انباشت گذشته در حال.
«تِنت» هرچند يك تريلر جاسوسي و داراي صحنههاي اكشن است كه به جذب مخاطب عام براي فروش كمك خواهد كرد، اما داستاني به غايت پيچيده دارد كه مخاطب خاص سينمايي نيز پس از چندبار تماشا تنها ميتواند تا حدودي متوجه آن شود.
كن لوچ تلاش ميكند با به تصوير كشيدن مشكلات معيشتي و اقتصادي و فشردگي كار و كمبود وقت براي خانواده و پشت كردن به فرديت اشخاص درگير در اين طبقه، بازتابي روشن و بدون تمارض از جوامع كلانشهري ارايه دهد.
براي فيگور جهانوطني چون ايليا سليمان كه تلاش دارد از طريق ساختن فيلمي در رابطه با فلسطين، خشونت فراگير جهان معاصر را بازتاب دهد اين غرب رويايي، بودجه و امكانات چنداني در اختيار او قرار نميدهد.
فیلم سینمایی «رادیواکتیو» از جمله آثاری بود که در سینمای پساکرونا و بعد از بازگشایی سالنهای سینما راهی هالیوود شد اما با وجود نقدهای مثبت منتقدان در حضورهای جشنواره ای خود با بازخورد منفی از سوی کاربران روبرو شده است، فیلمی بیوگرافیک که تاکنون فروش خوبی هم نداشته است.
«صدای انسانی» به کارگردانی پدرو آلمودوار با وجود اینکه فیلمی کوتاه در بخش خارج از مسابقه جشنوارهی ونیز ۲۰۲۰ است، اما یکی از مهمترین آثار حاضر در این رویداد به شمار میرود و حالا نخستین بررسیها و نقدهای این فیلم منتشر شده است.