پایگاه خبری تئاتر- روزنامه شرق- هوشنگ گلمکانی: شنیدم نوشتن این نمايش‌نامه به نویسنده سفارش داده شده. آیا در تئاتر این روال رایجی است که موضوعی را یک کارگردان به یک نمايش‌نامه‌نویس برای نوشتن سفارش بدهد؟
امین میری: رایج که نه، ولی در این سال‌ها این اتفاق زیاد افتاده است.
سجاد افشاریان: ماجرا از این قرار است که یک بخشی از کارگردان‌های ما بهعنوان تولیدکننده تئاتر، مقداری در انتخاب متنی که می‌خواهند اجرا کنند سردرگم هستند و با کمبود متن مواجهند و اساسا به همین علت نمایش‌هایی چندباره روی صحنه می‌روند. این وسط کسانی هستند که برایشان مهم است که چه کاری را روی صحنه ببرند به همین خاطر آن چیزی را که دوست دارند به نویسنده‌های مختلف پیشنهاد می‌دهند. یادم هست قدیم‌تر وقتی به آقای چرمشیر می‌گفتیم متن، ایشان می‌گفتند که این کتاب، این کتاب و این کتاب را بخوانید. کتاب‌ها را می‌دادند و می‌گفتند شما این چهار تا را بخوانید و ببینید کدام را بیشتر دوست دارید و کتابی را که دوست دارید روی صحنه ببرید و سپس از روی آن اثر، نمايش‌نامه‌ای تدوین می‌کردند. این شکل از سفارش متن را اتفاق مثبتی می‌دانم، چون یک شکل کمدی هم وجود دارد که مثلا زنگ می‌زنند به نمايش‌نامه‌نویس و می‌گویند که آقا یک متن می‌خواهیم با چهارتا بازیگر، مثلا یک زن، سه تا مرد؛ یعنی یک جورهایی دکمه‌هایشان را دارند و کتشان را سفارش می‌دهند و برایشان فرقی نمی‌کند که متن، چه چیزی باشد.
اگر این روال، الان رایج شده (چون به نظر نمی‌رسد قبلا چنین بوده باشد) احتمالا دلیلش رونق تئاتر در سه چهار سال اخیر و افزایش سالن‌ها و تعداد زیاد اجراهاست. الان شبی ٧٠، ٨٠ و گاهی ١٠٠ اجرا در تهران روی صحنه می‌رود و گاهی سه اجرا در یک شب بر یک صحنه. خوشبختانه اجراها تماشاگر قابل توجهی دارند؛ بنابراین این سالن‌ها نیاز به تولید دارند. پس یک سازوکار حرفه‌ای برای تئاتر خصوصی باید باشد، گرچه هنوز نیازهایی به سرمایه‌های دولتی هم وجود دارد. سؤالم این است، حالا که شما نمايش‌نامه‌ای سفارش داده‌اید، آیا جهت‌گیری، محتوا و قالب را هم سفارش می‌دهید یا این سفارش فقط مختص موضوع است؟
افشاریان: من فکر می‌کنم این مسئله خیلی به رونق امروز برنمی‌گردد. یک مقدار به دغدغه و هوش تولیدکننده‌ها برمی‌گردد. همان‌طور که شاید مثلا یک بازیگر در سینما ببیند چه نقش‌هایی را دوست دارد بازی کند و قصه‌ای بر اساس آن نقش به یک فیلم‌نامه‌نویس پیشنهاد بدهد. یک مقدار از حیث دغدغه فکر می‌کنم پررنگ‌تر باشد.
میری: من فکر می‌کنم کارهای بهتری ساخته می‌شود وقتی که اساسا دغدغه وجود داشته باشد و به نویسنده موضوع داده شود، باعث می‌شود که او هم تمام وجودش را برای آن کار بگذارد. پیشتر قلم ساناز را از «عامدانه عاشقانه، قاتلانه» می‌شناختم و می‌دانستم که یک نگاه بخصوص و یک جور دغدغه‌مندی در کارهایش وجود دارد و اصرار هم داشتم که حتما نویسنده کار خانم باشد، به خاطر اینکه نهایتا چیزهایی را من بهعنوان کارگردان مرد از حس و حال زن‌ها لمس نخواهم کرد. هرچقدر هم تحقیق کنم، بخش‌هایی که وجود دارد و چیزهای شاید خیلی ریزی باشد، فقط یک خانم می‌تواند آن را لمس کند و آن بخش به من کمک می‌کند که میانه‌رو باشم و این‌ور و آن‌ور نزنم و خیلی سمت مردها یا زن‌ها نکشم و این تعادل را حفظ می‌کند. به قالب و سایر نکات هم با هم در تعاملاتی که داشتیم و خوشبختانه اختلاف سلیقه‌هایمان چندان نبود رسیدیم. در قالب، فرم و شرایط با همدیگر به یک نتیجه مثبتی رسیدیم و خیلی با هم کلنجکار نرفتیم و یادم هست که در اولین جلسه‌ای که اتود زدیم که ساختار متن و شکل مصاحبه و حضور خودم هم در کار باشد، روزی بود که همه چیز قطعی شد؛ چون چندین طرح تا قبلش برای ساختن متن، ساناز پیشنهاد می‌داد، طرح‌های جذابی هم بود و بعد کامل‌تر و کامل‌تر می‌شد تا به این چیزی رسید که الان است.
خودت وقتی این موضوع را سفارش دادی، اصلا چه قالبی در نظرت بود، چه‌جور نمايش‌نامه یا نمایشی در ذهنت بود؟
میری: یک چیزی که خیلی دوست داشتم، این بود که برخلاف کار قبلی‌ام، فضاهای تئاتریکال هم در این کار داشته باشم و دوست داشتم از ادبیات نمایشی یا ادبیات داستانی که روی این سوژه‌ام هست استفاده کنم که این بخش نشد، به خاطر این حجم زیادی که داشتیم. شاید مثلا «دختر کبریت‌فروش» در این قالب آمد و بعد در ادامه آرام‌آرام حذف شد. این فرم روایت مستقیم روایت‌گونه مونولوگ بوده، قطعا در ساختار نمایش مستند است، در ذهنم بود، ولی اینکه فقط مونولوگ باشد را دوست نداشتم، چون می‌خواستم یک تفاوتی نسبت به کار «احساس آبی مرگ» باشد و با ساناز هم که حرف می‌زدیم، می‌خواستیم تفاوتی بین کارهای قبلی‌مان با این کار باشد.
خانم بیان! روایت خودتان چیست؟ بعد از اینکه سفارش را گرفتید، چه کردید و مواد و مصالح کارتان برای نوشتن چه بود؟
ساناز بیان: متریالی که من داشتم، به‌جز اینکه کار «احساس آبی مرگ» را قبلا دیده بودم و متن سجاد افشاریان در «احساس آبی مرگ» و کار خود امین هم به نظرم کار قابل‌توجهی بود، دقیقا متریال تحقیقاتی‌ای بود که امین در اختیارم گذاشت. بچه‌ها از دو سال قبل کار تحقیق را شروع کرده بودند و من شهریور سال گذشته به گروه اضافه شدم. شاید اغراق به نظر بیاید، ولی حجم آن پژوهش‌ها چیزی حدود شش هزار صفحه بود که یادم است دانلودکردنش یک روز طول کشید. مجموعه‌ای بود از گفت‌وگوها و حدود دوهزارو ٧٠٠ صفحه مصاحبه‌های میدانی بود که خود امین و گروهش انجام داده بودند. از همان ابتدا پیشنهاد من به امین برای استراتژی متن یک فضای خیلی ناتورالیستی بود که خود امین هم بهعنوان پرسشگر در آن حضور داشته باشد تا به زنده‌بودن و واقعی‌بودن لحظه‌ها کمک کند. اول فکر کردم زندگی این زن‌ها را پیوند بزنیم با قصه «دختر کبریت‌فروش» و این کار را هم اتود کردم. بعد هم که سجاد اضافه شد بهعنوان دراماتورژ و این را امتحان کردیم و به این نتیجه رسیدیم که قصه «دختر کبریت‌فروش» را حذف کنیم.
افشاریان: روایت خیلی جذاب و مستقیمی هم داشت؛ دخترک کبریت‌فروش در تهران که کابوس‌هایش در پل سیدخندان می‌گذشت، ولی خودش جداگانه یک قصه‌ای بود که می‌شد رویش کار کرد... .
بیان: خوشبختانه هر سه ما کاملا با هم همسو بودیم و چیزی که برای هر سه نفر ما خیلی‌خیلی مهم بود، همین یکی‌بودن نگاه و دغدغه‌مان بود. خیلی برایمان مهم بود که به یک یکدستی برسیم در همه ابعاد کار.
نوشتنش چقدر طول کشید؟
بیان: از شهریورماه ۹۵ شروع شد. آخرین بازنویسی کار هم درست چهار روز قبل از اولین اجرا بود.
این‌جور چیزها ممکن است به نظر بیاید سفارشی است که شاید محتوایش دغدغه خود نویسنده هم نباشد، ولی چون شما را می‌شناسم، احساس می‌کردم ایده این کار مال خود شماست. اصلا وقتی گفتید نوشتن این نمايش‌نامه را سفارش داده‌اند به شما، تعجب کردم.
بیان: دقیقا به همین دلیل که بسیار نزدیک بود به من و احساس می‌کردم اصلا این کار مال من است؛ با وجود مشغله فراوان و بیماری پذیرفتم انجامش بدهم. احتمالا امین هم به دلیل شناختی که داشته این پیشنهاد را داده است.
میری: زمانی که بچه‌های گروه هر بازیگر یا همکاری را معرفی می‌کردند می‌آوردند، می‌گفتند اگر دغدغه‌تان نیست، اصلا نمانید و می‌گفتند اگر دغدغه‌تان نیست، کاری می‌کنیم که دغدغه‌تان شود و این کار را هم کردند.
موضوع این نمایش، موضوعی دم‌دستی و خیلی آشناست؛ کارتن‌خوابی؛ حالا کارتن‌خوابی زن‌ها کمتر؛ یعنی چیزی نیست که آدم اين موضوع را کشف کند... مهم نحوه نگاه به آن و پرداخت و شیوه و قالب طرح موضوع است.
میری: من اول در مورد زنان خیابانی می‌خواستم کار کنم و آن چیز واقعی‌ای که وجود دارد از آنها را نشان دهم؛ اینکه روسپی‌ها را به یک شکلی نشان‌دادن با یک لحنی و... می‌خواستم ببینم واقعیتشان چه بود و برایم چرایی این بود که چرا یک زن تن می‌دهد به خودفروشی و تن‌فروشی. تحقیقاتی که شروع کردیم و ناخودآگاه به سمت دروازه‌غار کشیده شدیم، دیدیم که تن‌فروشی، اعتیاد، کارتن‌خوابی، تجاوز و... همه اینها زنجیروار به‌هم وصل است و موضوع و سوژه‌اي در ذهنم نمی‌آمد که بگویم. خود تحقیقات مسیر را به ما می‌دهد و من رها می‌کنم خودش من را ببرد به آنجا برساند. حتی در انتخاب کاراکترها؛ یعنی مثلا سوژه‌هایی که برای مصاحبه بود، مثلا یک حرکت از یک نفرشان من را جذب می‌کرد و بعد می‌گفتم که با این مصاحبه کنید؛ مثلا فاطمه جزء کاراکترهایم نبود و می‌دیدم. یک بازیگری داشتم که می‌خواست بازی کند، ولی هنوز نقشی برایش نبود. خودش رفت فاطمه را پیدا کرد و اسم خودش هم فاطمه بود و وقتی صحبت‌های فاطمه را شنیدم، دیدم که خوب است با او ادامه دهم.
درواقع سؤالم این است که معمولا فیلم‌نامه‌نویس‌ها، نمايش‌نامه‌نویس‌ها و رمان‌نویس‌ها می‌گردند دنبال سوژه‌های کشف‌نشده. این موضوع کارتن‌خوابی، موضوعي دم‌دستی و از مدهای تعهدگرایی در دوران ماست. فقر و اعدام و قصاص و این موضوع‌ها به‌قدري در تئاتر و سینما کار شده که آدم با خود فکر می‌کند این سوژه‌ها چه جذابیتی دارند؟ ولی این‌بار نتیجه خیلی خوبی داشته، به دلیل رویکرد و نگاه به موضوع و قالب نمایشی‌اي که انتخاب شده. از اول این فرم در نظرتان بود یا تأثیر پیام اجتماعی‌اش برایتان اهمیت بیشتری داشت؟
میری: اصولا موضوعاتی را دوست دارم که یک مقدار حساسیت‌برانگیز است و آدم‌ها فکر می‌کنند که امکان گفتنش وجود ندارد. جذابیت برای من است و اعتقادم این است که ما هر خط قرمزی را می‌توانیم رد کنیم، فقط باید بیان و زبانش را پیدا کنیم. بله به این موضوع خیلی پرداخته شده، ولی فکر می‌کنم تا الان با نگاه مثلا جامعی به اهمیت آن و عدم اهمیت روسپی‌ها به آن شکل و واقعیتي که وجود داشته، پرداخته نشده و همیشه نگاه شخصی نویسنده‌ها و کارگردان‌ها در روایات خیلی دخیل بوده، نسبت به آن واقعیتی که در زندگی این آدم‌ها وجود دارد. آن چیزی که در زنان خیابانی تا الان دیده شده، خیلی کاریکاتوری بوده است.
افشاریان: خارج از قاعده که هم خود شکل‌گرفتن یک کارگردان در یک ژانر است. یعنی بعد از «احساس آبی مرگ» که به گونه‌ای که شروع شد و اتفاقاتی که رقم زد در نجات اعدامی‌های زیر ١٨ سال، یک اتفاق بود یا میزان مبالغی را که توانست تهیه کند و تأثيرهای اجتماعی را بگذارد در کاهش خشونت بین نوجوان‌ها، چون همه جا تقریبا اجرا شده است؛ از خود کانون اصلاح و تربیت برای بچه‌ها اجرا شد، تا زاهدان و شهرهای مختلف. اینجا امین بیشتر شکل گرفت. من خاطره بامزه‌ای دارم که یک وقت امین به من گفت سجاد تئاتر بعدی‌ام در مورد زنانی است که در خیابان تخت‌طاووس هستند؛ تو می‌نویسی؟ گفتم آقا جانِ مادرت بی‌خیال! اینقدر به من سخت گذشت سر «احساس آبی مرگ»؛ فکر کنید آسان است ٣٠ شب، ٤٠ شب، ٥٠ شب بروی روی صحنه و یک چشمت اشک و یک چشمت خون باشد؟ خب حالت بد می‌شود و نمی‌توانی کار کنی. گفتم من نه، سخت‌افزاری کمک می‌کنم، ولی اصلا نیستم. «احساس آبی مرگ» تمام شد و تا دو سال بعد امین پیگیر پرونده آن بچه‌ها بود، یعنی می‌توانم بگویم در قامت یک مددکار کنارشان بود. الان هم این‌گونه شد که می‌گویند فلان شب کرمعلی سل گرفته و از شلتر بیرونش کرده‌اند، یک‌دفعه کل بچه‌ها می‌روند دروازه‌غار. این حس که هنوز من بین حسن‌بودن و حسن‌نبودنش شک دارم، بین خود بچه‌ها هم وجود دارد که مسئول‌اند در مورد کاراکتری که روی صحنه بازی می‌کنند. مثلا با خانم بیان مشورت می‌کنند و می‌گویند این شخصیت در مورد فلان موضوع، این چیزها را هم گفته، به نظرتان آیا درست است ما هم بگوییم، قضاوت‌کردن می‌شود یا نمی‌شود؟ و این خیلی حس عجیبی است و ممکن است تکرار هم نشود.
دو نکته در این نمایش و متن وجود دارد که به نظرم خیلی مهم است. آن قسمتش که کمتر مهم است، پرهیز از سانتی‌مانتالیسم است. چون به هر حال موضوع خیلی رقت‌برانگیز است و جان می‌دهد برای ملودرام درست‌کردن و اشک‌گرفتن. البته در تئاتر دهه اخیر ایران بیشتر دوست دارند خنده بگیرند. چون تأثر هنگام تماشای نمایش پنهان‌تر است اما خنده معلوم می‌شود در سالن. از سانتی‌مانتالیسم در این نمایش پرهیز شده، با اینکه این همه پتانسیل وجود دارد برای برانگیختن احساسات رقیق و حتی عمیق. اما مهم‌ترین نکته‌اش به نظرم این است که این موضوع حاد اجتماعی که معمولا آدم‌های درگیر آن و حتی مفسران می‌اندازند بر گردن جامعه و مسئولان و می‌گویند اینها قربانی هستند، در اینجا چنین برخوردی نشده. ممکن است بعضی‌هایشان قربانی هم باشند، اما خیلی از اینها تصمیم‌های شخصی گرفته‌اند، انتخاب کرده‌اند و اصلا این‌گونه نیست که قربانی شرایط و آدم‌هایی باشند. این نکته به نظرم خیلی خوب درآمده و تعادل منطقی در آن وجود دارد که ما همه اینها را قربانی تصور نکنیم؛ آدم‌ها خودشان هم مسئول هستند و در قبال وضعیتی که دارند، خودشان هم مقصرند.
بیان: دقیقا این صحبت‌ها بین ما بود، در گپ‌هایی که من و امین و سجاد با هم می‌زدیم راجع به این موضوع حرف می‌زدیم که نرویم به این سمت که بخواهیم صرفا همه تقصیرها را بر گردن عوامل بیرونی بیندازیم و فرافکنی کنیم. این چیزی بوده که ما برایش تلاش کردیم تا در کار بارز شود و فکر می‌کنم بخشی از آن هم حاصل این است که اگر ما بخواهیم یک نگاه مسئولانه و متعهدانه نسبت به اثرمان داشته باشیم و نه صرفا به تأثير نمایشمان و نه اینکه بخواهیم صرفا به بازخورد لحظه‌ای و گیشه‌مان فکر کنیم، به این نتیجه می‌رسیم تماشاگری که می‌آید و کار ما را می‌بیند، صرفا نباید فکر کند که با یک‌سری موجودات قربانی کنج قفس مواجه است که در یک شرایط خیلی خاص قرار گرفته اند و قربانی شده‌اند. این شرایط محتملی است برای خیلی‌ها و ما حتی خیلی راجع به این حرف زدیم که مرز بین انتخاب و تقدیر کجاست؛ یعنی می‌خواستیم روی این تأکید کنیم. راجع به بخش اول صحبتتان هم من شانسی که دارم، این است که شاید آن بخش احساسات رقیق، اساسا در من وجود ندارد و به شدت هم بدم می‌آید از این رویکرد که مشخصا در آثار مرتبط با مسائل زنان خیلی اعمال می‌شود که بیایید و گریه کنید به حال زنان بدبخت این روزگار. این مختص ایران هم نیست، در خیلی از کارهایی که من در جاهای دیگر دیده‌ام هم این قضیه وجود داشته. به نظر من این آفت هنر اجتماعی است و این نگاه یک‌سویه و سطحی همه چیز را می‌برد به سمت پرداخت کاملا غلط. من چه بهعنوان تماشاگر و چه بهعنوان مؤلف خیلی دافعه دارم نسبت به این رقیق‌بودگی.
پرهیز از برانگیختن احساسات ربطی به این موضوع ندارد و از یک‌جور سنت موفق نمایشی هم می‌آید. ملودرام، ترکیب همین اشک و خنده است.
بیان: من با ملودرام مشکلی ندارم. در خیلی از کارها اینکه تماشاگر متأثر شود و گریه کند، خیلی هم خوب است. من به‌طور مشخص دارم راجع به این می‌گویم که وقتی ما می‌آییم و یک تئاتر مستند راجع به زنان کارتن‌خواب کار می‌کنیم، تماشاگر تصورش این است که باید بیاید کاری ببیند راجع به یک‌سری موجود مفلوک و گریه کند و ما تلاشمان درهم‌شکستن چنین کلیشه سانتی‌مانتالي بود.
افشاریان: و اساسا هم یک بخشی از این احساسات در باور نمایشی به شخصیت‌های داستان حقنه می‌شود، ولی اتفاق ویژه‌ای که در نمایش شلتر می‌افتد، این است که نویسنده و تولیدکننده‌ها، اینقدر به کاراکترها وفادار هستند که کاراکترها خودشان یک مسیر دراماتیک را پیشنهاد می‌دهند، به‌دلیل اینکه سرگذشت خودشان بدون هیچ‌چیزی که بخواهد به آنها اضافه یا کم شود، روی صحنه پدیدار شود. بحث اصلی‌شان انتخاب است؛ انتخابی می‌کنند که از تجریش به کارتن‌خوابی و دروازه‌غار می‌رسند، از ظفر به کارتن‌خوابی می‌رسند که اگر هرکدام از آن انتخاب‌ها به‌واسطه یک اتفاق، ثانیه‌ای این‌طرف و آن‌طرف می‌شدند، شاید هرگز رخ نمی‌دادند.
البته این به گرایش عمومی در دنیای نمایش، در سینما و تئاتر بستگی دارد که سنتش این بود که وقتی یک موقعیت رقت‌انگیز و اندوهبار را نشان می‌دهند، در سینما مثلا یک آهنگ غم‌انگیز هم رویش گذاشته می‌شود. الان گرایش به سمت این است که یا این موسیقی‌ها حذف می‌شود (برای اینکه گرایش جدید مقابله با سانتی‌مانتالیسم است) یا اینکه یک موسیقی در تضاد با آن موقعیت گذاشته می‌شود که بیشتر هم تأثير می‌گذارد؛ ولی با آن راه‌حل سنتی فرق دارد. نکته دومش به‌دلیل این تفکر عمومی است که حتی در تماشاگر فرهیخته تئاتر هم وجود دارد؛ اینکه تمام نابسامانی‌های اجتماعی از جمله نابسامانی در زندگی افراد را متوجه مسئولان می‌داند و اینها قربانی هستند؛ اما شما مسیر را نرفتید. ممکن است تک‌وتوک از اینها را تحلیل کنیم و بگوییم بعضی از این آدم‌ها قربانی هستند؛ ولی در مجموع نگاه به این آدم‌هاست که خودشان هم مسئول‌اند. تکه‌ای از شعر اسماعیل نوری‌علا در اول فیلم «تنگنا»ی امیر نادری این است که «انسان مسئول دیوارهای زندان تنگ خویش است.». خود افراد هم در قبال وضعیت‌شان مسئولیت دارند؛ طرف می‌رود برای کیف‌کردن، مواد مخدر استفاده می‌کند و به بدبختی و فلاکت می‌افتد و ادای قربانی‌ها را درمی‌آورد. با توجه به اینکه احتمالا اکثریت تماشاگر تئاتر هم چنین گرایش و نگاهی دارند؛ اما شما درست در تضاد با آن تفکر عمومی رفتار کردید.
میری: زمانی که سوژه «احساس آبی مرگ»، بچه‌های زیر ١٨ بودند، اولین‌بار مثلا می‌گفتیم این چه قانونی است که بچه‌ای که نفهمیده و زده، باید اعدام شود؟ با این نیت که بروم قانون را تغییر دهم، پیش آقای قادر آشنا که رئیس مرکز آن‌موقع بود رفتم، ایشان گفت به زندگی خانوادگی‌شان هم بپردازید؛ در دلم گفتم این نوعي کار مدیریتی است که مثلا حالا مسئولیت قانونی و دولتي را می‌خواهد کم کند. برای تحقیقات که رفتم، در آنجا متوجه شدم یک چیزهایی که قبل از اینکه آن آدم به آن قانون برسد، خیلی مهم‌تر و دخیل‌تر بوده، تا رسیدن به آن قانون اشتباه یا قانون درست یا هر چیزی و این بخش. آنها هم ٢٤ساعته درباره اعدام‌شان فکر نمی‌کردند. اگر یک کاراکتر بود که خودش دوست داشت با من مصاحبه کند، از ابتدا تا آخر گریه می‌کرد و تمام حرف‌هایش با گریه بود و برای اینکه دلش نشکند، با او مصاحبه کردم. تلخ‌ترین لحظات‌شان را خیلی راحت بیان می‌کردند؛ برای مثال برمی‌گشت می‌گفت زد زانویم مثل هندوانه قاچ خورد و با خنده می‌گفت و من خیلی دوست داشتم وقتی اینها شاد بودند. چیزی که در زنان کارتن‌خواب بود و تفاوتش با مردان کارتن‌خواب بود این بود که در زنان کارتن‌خواب هنوز آن زندگی وجود دارد، یعنی با یک لاک شاد می‌شوند، هنوز با یک شال نوی رنگی که می‌گیرند یا رژ لبی که می‌زنند شاد می‌شوند. مثلا ما که می‌خواستیم عکس پرسنلی از آنها بگیریم، خانمی بود که حدود ٥٠ یا ٦٠ سالش بود که ٤٥ دقیقه جلوی آینه داشت آرایش می‌کرد. این زندگی و این شادبودنشان را خیلی دوست داشتم که این واقعیتی که وجود دارد، رقصشان در آن باشد، زندگی‌شان باشد، شوخی‌ها و کل‌کل‌کردن‌هایشان باشد که در مردها نیست؛ برای مثال من یک بار در شلتر خانم‌ها تلویزیونشان را روشن ندیدم، شلتر آقایان ٢٤ساعته تلویزیون روشن بود و آقایان اصلا با هم حرف نمی‌زدند.
افشاریان: تفاوت عمده‌ای که وجود دارد و این خیلی نکته مهم است، بین نمایش شلتر با بقیه اتفاقات تفاوت هست که نگاه توریستی ندارد. اگر یادمان باشد یک زمانی مستندسازی باب شد و حتی خیلی‌ها رفتند و مستند ساختند. واقعا ما در یک جشنواره مستند چهار، پنج فیلم می‌دیدیم درباره کهریزک که چهار، پنج تایش با هم مویی تفاوت نمی‌کرد، چون فقط یک ثبت توریستی از اتفاق بود و هویت و نگاه شخصی در آن نبود.
بیان: اینجا برای ما مطالعه زندگی وجود داشت. من می‌خواهم حرف سجاد را تأیید کنم در این مورد که خود شخصیت‌ها می‌توانند مسیر را به ما نشان بدهند. کار ما یک جور مطالعه زندگی بود. فکر می‌کنم ما تلاشمان این بوده که زندگی این آدم‌ها را درست مطالعه کنیم و خودشان به ما گفتند چه باید باشند و چه نباید باشند.
یعنی واقعا چیزی که در نمایش شما دیدیم، تفسیر خود این آدم‌ها بود؟
بیان: نه، نه اینکه بگویم تفسیر و تحلیل آنهاست، ما آنها را مطالعه کردیم و کوشیدیم درست و کامل ببینیم. اجازه بدهیم مسیر و حرف‌هایشان راهنمایی‌مان بکند. گزینشی برخورد نکنیم. ما سعی کردیم همه زندگی‌شان را مطالعه کنیم.
احساس شما یا احساس آنها؟ وقتی با آنها صحبت می‌کردید و در تحقیقاتتان، آیا آنها همه خودشان را قربانی می‌دانستند؟
میری: نه، اتفاقا همه خودشان را مقصر می‌دانستند. وقتی از آنها می‌خواستند آرزو کنند، هیچ‌چیزی برای خودشان نمی‌خواستند؛ مثلا به یکی از آنها گفتند اگر خانه‌ای برایت ردیف کنیم که بروی در آنجا زندگی کنی، چطور است؟ گفت من بروم در خانه زندگی کنم، اینهایی که در پارک هستند چه؟ یعنی به فکر بقیه هم بود.
آن چیزی که در این سال‌های اخیر به‌خصوص در تئاتر ایران هم وجود داشته، بهعنوان تئاتر مستند، چیزهایی که من یادم می‌آید، بیشتر تئاتر مستند به نمایش‌هایی گفته شده که بر اساس یک واقعه آشنا ساخته می‌شدند، درحالی‌که این تئاتر مستند نیست. تئاتر مستند این نیست که یک اتفاق واقعی؛ مثلا یک پرونده آشنای جنایی را تبدیل به نمایش کنیم. روح اجراست که یک تئاتر را مستند می‌کند. به نظر من در نمونه‌هایی که دیدم و ادعای تئاتر مستند داشتند، حتی مستندتر از «عامدانه، عاشقانه...» همین نمایش «شلتر» است که خیلی روح زندگی واقعی و چیزی که می‌توان به آن گفت مستند، در این نمایش وجود دارد و از این جنبه من در این نمایش‌هایی که در سال‌های اخیر دیده‌ام، نمونه موفق دیگری واقعا سراغ ندارم. این مهم‌ترین جنبه از نمایش «شلتر» است و همین برایم مهم است و کنجکاوم که چطور این اتفاق افتاده؟ حالا مثلا بگوییم بخش متنش بر اساس تحقیق بوده، ذوق نویسنده بوده، تعاملی که بین شما وجود داشته صحیح بوده یا دلایل دیگر، ولی در اجرا این آدم‌هایی که بهعنوان بازیگر می‌بینیم و برای خود من هیچ‌کدام چهره آشنایی نیستند بسیار واقعی به نظر می‌رسد. خود این ناآشنابودن بازیگران خیلی مرا به آنها نزدیک می‌کند. شما اگر ناگهان مثلا گوهر خیراندیش یا گلابه آدینه را این وسط می‌دیدید، به‌کل اصلا این جنبه از نمایش ویران می‌شد، ولی جدا از اینکه چهره آشنا بر صحنه نمی‌بینیم، این اتفاقی که افتاده و این چیزی که درآمده روح زندگی در آن وجود دارد و حالا به این می‌شود گفت تئاتر مستند. می‌خواهم ببینم این کیفیت حاصل چیست؟ شنیدم شما دو سال داشتید برای اجرایش کار می‌کردید... .
میری: برایم مهم بود که به همان دلیل که شما گفتید بازیگران چهره آشنایی نداشته باشند چون اگر چهره آشنایی بین بازیگران بود، کاملا از مستندبودن تماشاگران را دور می‌کرد، حتی اگر بی‌نظیرترین آدم‌ها بازی می‌کردند.
حتی اصلا آدم فکر می‌کند که اینها واقعا از بین کارتن‌خواب‌ها انتخاب شده‌اند. انگار عده‌ای از کارتن‌خواب‌ها را انتخاب و رویشان کار کرده‌اید. انگار از نابازیگرها یا شبیه آدم‌هایی هستند که نقش خودشان را در فیلم‌ها بازی می‌کنند.
میری: اینکه نمایش ما از درون سرنوشت این آدم‌ها ساخته بشود برایم مهم بود. تجربیات تجاوز، تن‌فروشی، اعتیاد، شیشه و هروئین و خماری را در بازیگرها نداشتیم. این تئوری بازیگری را از خودم داشتم که ما می‌توانیم هر چیزی را با فضاسازی تجربه‌اش کنیم و حالا خارج از این کاراکترها را می‌دیدم و من دورانی را که اینها در فلاکت بودند تجربه نکردم و با آنها در آن فضاها نبودم. این را با فضاسازی‌هایی که در تمرینات و با اتودهایی که با آنها می‌زدم، قشنگ تجربه می‌کردم. حتی مثلا دو، سه‌تا اتفاق عجیب افتاد که من مثلا اتود داشتم می‌زدم و اینها را بردم در یک فضایی که یک سوله متروکی در خارج از شهر بود و درباره مردها صحبت کردم و گفتم بوی دهنشان را حس می‌کنید و همین‌طور که اینها چشمانشان بسته بود و یکی از بازیگرها فکر کرد من آمدم بغل دماغش مثلا بوی دهن خودم است و من دو متر آن‌ورتر بودم. تا اینکه گفتم بوی دهنش می‌خورد به دماغت، چنان پرید و چشمانش را باز کرد و گفت من بو را قشنگ حس کردم. این برایم مهم بود که درون اینها ساخته شود و اگر چهره بازیگرها را در ابتدای تمرینات و در انتهای تمرینات نگاه کنید، کاملا تغییر کرده؛ حتی چشمانشان؛ مثلا بازیگر نقش میترا زمانی که به ایمان امیدواری عکس کاراکترش را نشان دادم، گفت این بازیگر نمی‌تواند نقش این کاراکتر را ایفا کند، چون چشمانش معصوم است، درحالی‌که چشمان کاراکتر دریده است. گفتم که می‌تواند و نهایتا در تمرینات توانست. البته ما مشاور روانشناس داشتیم که با بچه‌ها حرف می‌زد.
افشاریان: یک اتفاق ویژه که می‌افتد، این است که اینها اینقدر نمونه داشتند برای مشاهده که نمی‌توانستند بد بازی کنند. یک وقت است که شما می‌خواهی یک کاراکتر را بازی کنی و هیچ آشنایی‌اي هم با آن پیدا نمی‌کنی، ولی مثالش شاید مثل مسیری است که مثلا وثوقی در «گوزن‌ها» طی می‌کند؛ اینقدر درجه‌یک، ناب و صیقل‌خورده ما با آن مواجه می‌شویم. شاید مثلا بچه من آقای کیانیان یا آقای انتظامی را یادش نیاید، ولی قطعا وثوقی را می‌شناسد. آن اتفاق اینجا هم افتاده.
حالا به‌هرحال مجموعه اینها با حس‌گرفتن و در موقعیت قرارگرفتن این‌جوری درآمده‌اند یا تکنیک به کار برده‌اند؟ چه مسیری را طی کرده‌اند؟
میری: در ابتدا خیلی نامحسوس است و خودشان هم نفهمیده‌اند که چگونه به شخصیت‌ها نزدیک شده‌اند و آرام‌آرام اینها را آماده می‌کردند. بر اساس هر شخصیت که هر کاراکتری که مثلا این اتفاق برایش افتاده، یک اتود خاص برای آن کاراکتر می‌زدند. اینها آرام‌آرام به جایی رسیدند و فیلم ساخته شد. من می‌خواستم عین آنها باشند، ولی نمی‌خواستم ادا بشود.
برای اینکه مشخص شود، برای کسانی که این نمایش را دیده‌اند، دوتا مثال می‌زنم که آیا اینها از آن الگوی اصلی نمونه‌برداری کردند یا این اتودی است که شما زدید و پیشنهاد کردید؟ مثلا آن خانومی که ریزه‌میزه بود، کلاه سرش بود، با مکث صحبت می‌کرد، سرووضعش کثیف بود و حالت پسرانه داشت و با کیسه آمد و حدود ٤٠ سالش بود. این نوع صحبت کردن با مکث‌هایی که داشت و ترمز می‌کرد انگار. این خودش یک حالت و حسی ایجاد می‌کرد یا مثلا پریا، فوق‌العاده بود؛ یعنی آدم فکر می‌کند که چگونه این نوعِ اجرا برایش طراحی شده است. این دوتا نمونه به چه شکلی از کار درآمده است؟
میری: هرکدام از بازیگران ما عین به عین با گوش‌دادن صدا‌هایی که از کاراکترهای اصلی ضبط کرده بودیم، لحن و بیان آنها را درمی‌آوردند؛ مثلا کامران رسول‌زاده برای مشاوره آمد سر کار و از آن خواستم صدای کاراکترها را می‌گذاشتم و می‌گفت صدای کاراکترها از کجا خارج می‌شود؟ اینها را پیدا می‌کردیم و بازیگر تمرین می‌کرد که باز از همان‌جا صدا را دربیاورد.
افشاریان: ولی در نهایت هم خود بچه‌ها نابازیگر نبودند؛ یعنی خودشان دوره‌های بازیگری و مبانی بازیگری را گذرانده بودند؛ مثلا فكر كنم طلا قبل از این در کار آقای رضایی‌راد بازی می‌کرد؛ یعنی آشنا هستند که حالا که اینها به آنها می‌رسد، از آن هوش تکنیکالشان هم استفاده کنند.
این نحوه صحبت‌کردن را می‌گویید از خود کاراکترهای اصلی برداشته‌اید، اما غیر از صدا، میمیکی هم بعضی از آنها دارند که... .
میری: وقتی نقششان مشخص بود، من برای مصاحبه می‌رفتم، بچه‌ها می‌آمدند تا همه لحظه‌های آنها را ببینند و حتی به خلوتشان سرک بکشند.
این حتی به نظرم خطرناک‌تر هم می‌آید. این انتخاب خطیری است که بگویی این را ببین، مثل این طوري رفتار کن و مثل این حرف بزن. این تقلید می‌تواند کار را خراب‌تر کند.
بیان: تقلید نیست، زندگی است. ما می‌توانیم از الگویمان تقلید کنیم یا با الگویمان زندگی کنیم.
کسی بود در بین این شخصیت‌ها که به‌کل شباهتی به اصلش نداشته باشد و بگویی این سرگذشتش جالب است، ولی لحنش به درد نمایش نمی‌خورد و یک کار دیگر بکند؟ مورد این‌گونه هم بود؟
میری: نه. حتی موردی داشتیم که به خود بازیگرها می‌دادم که مصاحبه‌ها را پیاده کنند و به آنها می‌گفتم اگر در اینها هر حرفی می‌زنند، همان را پیاده کنید. اگر می‌گوید یک زنی صیغه یک نفر شده، همان را پیاده کنید.
بیان: من راجع به بخش اول صحبتتان یک چیزی می‌خواهم بگویم؛ راجع به اینکه گفتید فضای کار چقدر مستند است. من فکر می‌کنم یک بخشی از آن حاصل تجربه ماست که بعد از چند نمایش در حوزه کار مستند، حالا بیشتر شده. من وقتی الان شلتر را می‌بینم، احساس می‌کنم خیلی از آن چیزهایی که در ذهن من بوده بهعنوان کسی که دغدغه تئاتر مستند دارم، الان در این کار به نتیجه رسیده و یک چیز دیگر اینکه ما تعمد داشتیم که فضای یک اتفاق مستند را اینجا بازنمایی کنیم؛ مثلا در «عامدانه، عاشقانه...» فضا، فضای یک رؤیا و برزخ بود و فضا فضای یک اتفاق مستند نبود، اما اینجا این را هم می‌خواستیم که فضا یک اتفاق مستند شود. حذف‌شدن بخش داستانی و دخترک کبریت‌فروش و همه اینها برای همین بود که به همین واقعی‌بودن بتوانیم بیشتر جلا دهیم و جوهرش را بیرون بکشیم.
افشاریان: یک چیزهایی هم به نظر من که خیلی عطر بهتری داد، واقعا حضور دوتا از همین افراد بهعنوان بازیگر روی صحنه بود، به خاطر دارم که یک جایی در روزهای آخر اتفاق جالبی شکل گرفت. من و ساناز سر تمرین بودیم، یکی از همین دوستان مدام اصرار داشت و می‌گفت در شلتر این نیست که همه بنشینند و... گفتیم چگونه است؟ تو میزانسن بده. اصلا یک‌دفعه رنگ عجیبی آورد و کار ما را درست‌تر کرد که آقا ببینید درواقع ممکن است این باشد، ولی باز ما دراماتیزه‌اش کنیم، این می‌شود.
حالا این دوتا آدم واقعی را در جریان تحقیقاتتان پیدا کردید یا خودشان را تحمیل کردند به نمایش شما؟
میری: بهنوش دومین‌نفری بود که با او مصاحبه کردیم. اول با بهنوش مصاحبه کردم و سر تمرین هم آمدند مصاحبه کردم؛ یعنی به آنها گفتم ایرادی ندارد، بیایید سر تمرین و جلو جمع صحبت کنید و پذیرفتند. آن روز یک اتودی زدم و گفتم ساقی هستی. یک کاری کرد که دوتا از بازیگرهایم سوسک شدند و دوست داشتم که در این کار، آدم واقعی را بیاورم؛ یعنی از اول در ذهنم بود، ولی هر کسی را نمی‌شد وارد کرد.
بیان: یکی از سختی‌های کار مستند همین است. شما فیلم مستند می‌خواهي کار کنی، می‌روی و کار را ضبط می‌کنی و می‌آیی، ولی اینجا باید هرروز این بازیگرها را واقعا کشاند و از آنها همان بازی را گرفت. بازیگری تئاتر مستند هم بسیار کار سختی است. یکی از بازیگران «عامدانه، عاشقانه...» به دلیل فشار و استرس نقش، فرزندش را از دست داد؛ یعنی در حین اجرا متوجه شده بود که باردار است، اما به من چیزی نگفت که با این شرایط دارد می‌آید سر اجرا که بار اخلاقی‌ای روی دوشم نگذارد. این هم از بزرگواری‌اش بود. و آخرین روز اجرا، بچه‌اش از بین رفت. هرگز هم به من چیزی نگفت، من اخیرا تصادفا این ماجرا را فهمیدم و ویران شدم. وقتی به او گفتم، گفت نمی‌خواستم این را بدانی. فشار روی بازیگر حرفه‌ای که ٢٠ سال است دارد روی مهم‌ترین صحنه‌ها می‌رود اینقدر زیاد است... حتی با وجود اینکه می‌تواند آن تکنیک‌ها را اعمال کند و فاصله بگذارد بین خودش و نقش؛ این خیلی پروسه دشواری است.
میری: من یک اعتقادی در بازیگری دارم و آن اینکه اگر می‌گویند بازیگری سخت‌ترین شغل است، اگر این چیزی که در سینما و تئاتر دارد بازی می‌شود را بگوییم بازیگری، اینکه از آب خوردن هم راحت‌تر است، چه برسد به سختی؛ بازی می‌کنند، بازیگری نمی‌کنند. اعتقادم این است که بازیگری روح و روان است، به خاطر همین است که سخت می‌شود، چون باید روح خودت را بگذاری و یکی دیگر را با تمام خصوصیات خوب و بدش بسازی و فقط فیزیک بدنی نیست و درونیات و روح و روان است و به خاطر همین این یک چالش است؛ باید کسی باشی و زمانی دیگر آدم دیگری باشی، این از لحاظ روحی و روانی شما را دچار مشکل می‌کند؛ این سخت می‌شود. بازیگری یک‌جور چندشخصیتی‌شدن خودآگاه است، فقط چندشخصیتی‌ها ناخودآگاه هستند و بازیگر خودآگاه است. یک چیزی من چندوقت پیش خواندم که آدم‌هایی که چندشخصیتی هستند، اگر کر مادرزاد هستند، در آن شخصیتشان می‌شنوند و این چیزی است که دارم رویش کار می‌کنم، به‌خاطر اینکه فیزیولوژی‌ای است که تغییر نکرده و همه‌چیز به آن روان بستگی دارد.
افشاریان: در «شلتر» کار برای نمونه‌های واقعی به غایت من فکر می‌کنم سخت‌تر از بچه‌هایی است که بازی می‌کنند، چون خیلی شهامت می‌خواهد که هر شب بیایی و قصه خودت را بازگو کنی؛ جدا از شهامتش، رنج دوبرابری وجود دارد. هر شب بیایی روی صحنه و بگویی من بچه‌ام را فروختم، ولی آنها هم آگاهانه و با هدف این کار را انجام می‌دهند. می‌گوید من از خودم می‌گذرم و این رنج را تحمل می‌کنم، به این خاطر که شاید بتوانم نگاه‌هایی را متوجه آدم‌هایی کنم که بتواند برای آنها مسیر بهتری شکل بگیرد.
همان‌طور که گفتید، بازی در این نقش‌ها خیلی فشار می‌آورد به بازیگرها و با توجه به اینکه شما می‌گویید دو سال داشتید کار می‌کردید با آنها، واقعا چه بلایی سرشان آمد در این مدت؟ آیا صدمه دیدند؟ حتما تأثيری در روح و روانشان گذاشته شده. شما خودتان را در این زمینه هم مسئول می‌دانید؟
میری: بله، به خاطر همین هم من مشاور روانشناس داشتم و دکتر شیری سر «احساس آبی مرگ» احساس می‌کردم که آنجا سبک بازی‌گرفتن را بازیگر تجربه کرده است. فقط این را می‌دانستم که یک پروسه روحی را باید بگذرانیم. بعضی‌ها با این پروسه نتوانستند کنار بیایند و دیدند به زندگی شخصی و روابط شخصی‌شان آسیب می‌رساند، ولی این پروسه را که رد کردند، به جایی رسیدند که بتوانند کاری کنند، ولی باز هم من خودم را مسئول می‌دانم و دوباره می‌خواهم که روانشناس بیاید و با آنها صحبت کند. آن هم خیلی استادانه عمل می‌کند و دو دقیقه که با او صحبت می‌کنیم، می‌گیرد و چنان صحبتی می‌کند که حالمان خوب می‌شود و تا یک تایم طولانی حالشان خوب است و حالا که دوباره دارند اجرا می‌روند، حالشان دگرگون شده است. یکی از سخت‌ترین چیزها برای من مصاحبه کردن بود، چون من آنها را به یک خاطراتی می‌کشاندم و خودم خیلی حال بدی داشتم، ولی غیر از این اگر می‌خواستیم اتفاقی بیفتد، نمی‌افتاد.
الان حالشان چطور است؟
میری: من هر چند وقت یک بار حواسم هست و حالشان را می‌پرسم.
و یک موضوع دیگر: دراماتورژ از عنوان‌های مبهم در تئاتر است، به‌ويژه در این کار که گرچه ظاهرش مستند است، ولی پیداکردن استراتژی اجرا، از جمله برای ساخته‌شدن روح مستند نمایش، خیلی مهم است. آقای افشاریان، بهعنوان دراماتورژ شما نقشتان چه بوده در این کار و به‌ويژه جنبه مستند نمایش؟
افشاریان: دراماتورژ در تئاتر به بخش‌های مختلفی ربط پیدا می‌کند که شاید بیشتر تا الان آن بخشی‌اش که در تئاتر ما مورد توجه قرار گرفته، قرائت مشاوری است که کنار متن می‌ایستد، ولی در نگاه کلی من فکر می‌کنم مشاوری است که کنار اجرا می‌ایستد و از آنجایی که در طول این سال‌ها از زمانی که من تئاتر را شروع کردم، هم جدی نمايش‌نامه‌نویسی کردم، هم جدی بازی کردم و هم جدی کارگردانی کردم، یک شناخت کلی دارم و با توجه به اینکه شلتر اینقدر تولیدکننده‌هایش را به درون خود می‌کشد، یعنی اینقدر شما را درگیر حال و هواها، متن‌ها، اتفاقات و رویدادها می‌کند که شاید من کار عجیبی نکردم، فقط از بیرون نگاه کردم به شلتر. از بیرون گفتم که مثلا پیشنهادهایی برای کلیت صحنه، در رنگ، در شکل، پیشنهادهای سازنده‌ای باشد، شاید در نورپردازی پیشنهادهای سازنده‌تری باشد، چون از بیرون دارم یک قالب کلی‌ای را می‌بینم و در چیدمان اجرائی در قامت یک مشاور، یعنی بیشتر دراماتورژی متوجه پیشنهادهایی است که به کلیت کار به لحاظ اجرائی کمک کند.
به نظرم یک جنبه از نمایش شما که خیلی به آن اهمیت داده نشده، گرچه خیلی هم آشکار نیست، طراحی صحنه است. این عناصر اندکی که به کار گرفته شده بود، کمک زیادی به نمایش نمی‌کرد، جنبه‌ای از نمایش را تقویت هم نمی‌کرد؛ حتی مثلا می‌توان گفت می‌شد این چند تا ابزاری هم که هست، حذف شود.
افشاریان: نه، ما در شرایط نرمالی هم اجرا نمی‌رویم. وقتی یک سالن به دو تا گروه اختصاص پیدا می‌کند، اینکه آن چیدمان چه چیزهایی باشد، قابل رفت و آمد باشد؛ کما اینکه نمی‌گویم اگر ما به تنهایی در آن سالن اجرا می‌رفتیم، کار ویژه‌تری می‌کردیم، ولی تفکر جمعی همیشه بر اساس این بود که زشت را زشت نشان ندهیم، غمگین را غمگین نشان ندهیم.
فکر می‌کنم اگر روشی که شما پیش گرفتید در این کار (چون «احساس آبی مرگ» را ندیدم) مدام صیقل بخورد و این کار ادامه پیدا کند، می‌تواند تبدیل به یک جریان شود، حتي تبدیل به یک سبک شود. این کار فکر می‌کنم جای توجه بیشتری دارد و می‌تواند عده‌ای را تحت تأثير قرار بدهد و تبدیل به یک جریان بشود؛ همان اتفاقی که در سینمای ما با کیارستمی یا فرهادی افتاد. شما می‌خواهید این روش را ادامه بدهید؟
میری: بله من دوست دارم این نوع ژانر و سبک را. حتی یک سوژه دیگر هم دارم برای تئاتر مستند.
افشاریان: من شخصا موافق ادامه توليد ممتد این آثار نیستم. من بیشتر خواهان این هستم که نمایشی شبيه نمایش شلتر تولید می‌شود، با ٣٠ تا اجرا، پرونده‌اش بسته نشود. امکانی برایش فراهم شود که تا جایی که می‌شود، این اثر دیده شود، چون طبیعتا تئاتر مثل سینما دی‌وی‌دی در دست نیست که همه جا برود، ولی تا جایی که می‌شود این اثر بتواند تأثيرگذاری‌اش را داشته باشد. حالا این دیگر باز مسیرهای شخصی است، ولی ادامه این روش، رفته رفته ممکن است از یک آرتیست یک مددکار اجتماعی بسازد که شاید خیلی از سوژه‌ها، ضعف ارائه‌شان واقعا سینما باشد برای تأثيرگذاری بیشتر و خیلی‌هایش ممکن است چیزهای دیگر باشد، ولی به خاطر حجم بالای فشاری که تولید این آثار دارند، امتدادش هم سخت است و هم به نظر من یک جاهایی آزاردهنده است.
میری: مهم‌ترین چیز در تئاتر مستند، انتخاب سوژه است. هر سوژه‌ای به نظرم قابلیت مستندشدن را ندارد. در تئاتر حداقل ندارد و به نظرم در سینمای مستند هم ندارد. آن انتخاب مهم است و به نظرم زیر حداقل یک سال، امکان کارکردن یک تئاتر مستند نیست.
حالا فرض را بر این می‌گذاریم که موضوع مناسب تئاتر مستند را دارید و درست انتخاب می‌کنید.
بیان: البته من با امین زیاد موافق نیستم، چون من به پرداخت خیلی معتقدم، یعنی فکر می‌کنم که شاید برای من و برای شما هر سوژه‌ای قابلیت پرداخت مستند را ندارد، ولی برای دیگران شاید داشته باشد. چون تئاتر مستند در واقع یک جفت چشم کاونده و یک ذهن خلاق جوینده نیاز دارد. شاید آن کنجکاوی اگر برای فرد به آن درصدی برسد که واقعا دغدغه‌مندی ایجاد شود، سوژه‌ای که برای من جای کار ندارد، برای کس دیگری داشته باشد. مهم این است که از چه زاویه‌ای وارد می‌شویم. می‌شود به یک بازی فوتبال یا نامه عاشقانه جوری نگاه کرد که آن به امری سیاسی تأویل شود. من فکر می‌کنم که ما خیلی آماده هستیم که موج سوار شویم و موج‌سواری کنیم و خیلی از نمونه‌های تقلید را داریم می‌بینیم راجع به کارهای آقای فرهادی یا آقای کیارستمی دیده‌ایم، این اتفاقات افتاده و دارد می‌افتد. من فکر می‌کنم ای کاش کسانی بیایند این کار را انجام دهند که واقعا می‌دانند چه کار باید بکنند. نمی‌توانم بگویم دغدغه به‌تنهایی کافی است، نه، اصلا دغدغه به اندازه کافی پیش‌برنده نیست، ابزار و توانایی اش‌را باید هنرمند داشته باشد. یک شکل خاص نوشتن است، یعنی باید گزارش‌نویسی را نویسنده تئاتر مستند بشناسد، حتی ژورنالیسم را باید تا یک حدی بشناسد سینمای مستند و تدوین را بشناسد و این تلقی غلط که اگر ما هر اتفاق واقعی را بیاییم پرداخت دراماتیک به آن بدهیم، می‌شود تئاتر مستند این تئاتر مستند نیست؛ یعنی براساس دو خط، یا یک تیتر روزنامه یا چهار خط در ویکی‌پدیا می‌آیند و یک کاری را تولید می‌کنند و می‌گویند این تئاتر مستند است؛ اصلا چنین چیزی نیست. سوای این، تئاتر مستند تئاتر نقد و استناد و صراحت است. بی‌رحم و بی‌تعارف است و قدرتش را هم جایگاه مستقلی که باید در آن قرار داشته باشد می‌گیرد. گاهی در نقدهایی که می‌خوانم، می‌بینم حتی بعضی منتقدان تئاتر هم با وجود همه ادعاها و فکت‌هایی که می‌آورند هنوز آن را نمی‌شناسند. شاید در شرایط فعلی که نمونه‌های زیادی تولید نشده و تنها دو کتاب قابل توجه در این حوزه به فارسی برگردانده شده- و همان‌ها هم عموما درست خوانده نمی‌شود- برای شناختن جوهر و چیستی تئاتر مستند، باید بیشتر به سینمای مستند تکیه کرد، آن را مطالعه کرد و کاوید.
یعنی اصولا با به‌راه‌افتادن یک جریان تئاتری مخالفید؟
بیان: مخالف نیستم، ولی فکر می‌کنم نفس جریان راه‌افتادن اتفاق مثبتی نیست. اگر جریانی باشد که کارهای تأثيرگذاری در آن تولید شود آن وقت اتفاق مهمی افتاده.
مثلا کاری که داودنژاد در سینما می‌کند و می‌خواهد به حس و جنس زندگی نزدیک‌تر شود. هرچقدر نزدیک‌تر می‌شود، موفق‌تر است. این یک تلاش است و تلاش خوبی هم است و تبدیل می‌شود به یک زبان شخصی. ما الان در سینما فیلم‌سازانی داریم که صاحب زبان شخصی هستند. در تئاتر هم داریم؛ مثلا رفیعی، رحمانیان و... . تلاش برای اینکه اهل تئاتر بخواهند صاحب هویت فردی بشوند...
بیان: و جالب این است که در تئاتر مستند هم گوناگونی سبک وجود دارد. هم‌زمان با کار ما، کار مانوس دارد اجرا می‌شود که یکسره با این کار متفاوت است. نازنین سهامی‌زاده، کارگردان آن کار تعریف می‌کرد که چگونه راجع به کار تحقیق کرده. کار راجع به پناه‌جویان جزیره مانوس است و وقتی تعریف کرد برای اینکه دسترسی پیدا کند به این آدم‌ها، چگونه تلاش کرده؛ من تحسینش کردم. فکر می‌کنم همه کارهای مستندی که ازشان حرف زدیم و بقیه‌ای که در خاطرمان است، همه اینها یک زبان شخصی درشان وجود دارد و همه اینها و تفاوت نگاه کارگردان‌ها با هم به نظرم چیز جالب و قابل بررسی‌ای است.
صفحه رسمی سایت خبری تئاتر در تلگرام
https://telegram.me/onlytheater
