پایگاه خبری تئاتر: در میان حجم انبوه نمایشنامه ها و اجراهای وام گرفته شده از متن های خارجی و فضاهای انتزاعی و بی زمان و مکان و بازی های نمایشی متظاهرانه متکی به فرم که نسبتی با جامعه معاصر و آدم های خاکستری و طبقه بندی غریب و پیچیده اش ندارند، نمایشنامه «در شوره زار» قطع نظر از برخی نقاط ضعفش (در قیاس با چند کار خوب و موفق قبلی حسین کیانی) دارای حسی عمیق و ریشه دار و تعهدی هنرمندانه و در عین حال هشدار دهنده به تاریخ و جامعه بشری است. نگاه حسین کیانی به آدم هایش از بالاو متفرعنانه و خط کشی شده و ایدئولوژیک نیست. او در شوره زاری که در واقعیت ذهنش تصویر کرده، سوگوار انسانیت و از دست رفتگی و جنون آدم هایی است که لیاقت افراشته بودن و الگوپذیرشدن را دارند. کیانی با ارایه تصویری دفرمه و پرکنتراست از ناظر، راوی، مجری و قربانی تاریخ، ما را ملزم می کند که خود و شرایط معاصرمان را جدی بگیریم.
اگر بخواهیم یک ارزیابی کلی درباره «در شوره‌زار» داشته باشیم، فکر می‌کنم فارغ از دغدغه‌های اجتماعی که همواره در کارهایتان وجود دارد، در اینجا وارد یک فضای انتزاعی شده‌اید. این لوکیشن ثابت «شوره‌زار» و سربازی که در موقعیتی تبعیدشده حواسش را متوجه آدم‌هایی شوربخت کرده، در بخشی از حوزه دید شما یک واقع‌گرایی اولیه را دربر می‌گیرد، اما در مرحله بعدی به ساحت تأویل می‌رسد. یعنی همه این آدم‌ها یک وجه و شمایل تأویل‌پذیر هم دارند. این بازی با فرم در جهت ایجاد موقعیتی نمایشی و رسیدن به یک تجربه متفاوت اجتماعی چگونه شکل گرفت؟
با اتفاقی که برای دو نفر چند سال پیش رخ داد و تبدیل به یک جنجال خبری شد، جرقه اولیه نوشتن این متن زده شد. آن ایده نمایشی شکل‌های مختلفی به خودش گرفت تا اینکه تبدیل به این شد.
منظورتان آن دو بیمار بیمارستان است؟
بله، در سال 90 دو بیمار بیمارستان را در کنار اتوبان خلیج‌فارس رها کردند. به نظرم خود نفس اتفاق، این انتزاع و برهوت‌گونگی را در درون خودش دارد. شما تصور کنید دو بیماری که توانایی برای حرکت جسمانی ندارند، شب در بیمارستان خوابیدند و صبح چشمشان را باز کردند و دیدند در یک بیابان قرار دارند. من وقتی این خبر را خواندم جز یک فضای معناباخته چیزی در ذهنم شکل نگرفت. بعد کوشش کردم که مقداری این را واقعی کنم. طرحی نوشتم به اسم «در کشتزار» که در کنار این دو نفر تعداد زیادی شخصیت وارد کردم و آنها تبدیل به یک خانواده شدند. این خانواده به‌دلیلی گذرشان به بیمارستان می‌افتد و از آنجا به کشتزار می‌رسند.
با اینکه طرح به صورت پیرنگ کامل بود، زنجیره اتفاقات حرکت نمی‌کرد نتیجتا میلی برای نوشتنش نداشتم. تا اینکه ماجرای دریاچه ارومیه گسترش پیدا کرد و عکس‌ها و فیلم‌هایش را دیدم و فکر کردم بهترین جا برای ایده و آن حس انتزاعی، جز شوره‌زار جای دیگری نمی‌تواند باشد و ناخواسته اینها همدیگر را تکمیل کردند. در دل اتفاق، بحث انتظارگونگی بود؛ حتی به شکل واقع‌گرایانه. سعی کردم چیزی مثلا نزدیک به «اهل قبور» بنویسم، اما آن هم شکل نگرفت و پیش نرفت. «در شوره‌زار» به لحاظ موقعیت دراماتیک باید جایی می‌بود که این آدم‌ها نتوانند از آن‌جای دیگری بروند. این وجه تمثیل‌گونگی و نمادوارگی، خرد خرد ساخته شد و از پیش تصمیم نداشتم اینها را در این فضا بیاورم. اجازه دادم این اتفاق در من رشد کند و به آن گزاره و آن درخت مرده و حداقل واقع‌گرایی اشیا برسد. با حمید لبخنده که صحبت می‌کردیم، می‌گفت که ای‌کاش لباس‌ها را هم سفید می‌کردی. گفتم که می‌خواستم رنگی از واقعیت در اثر باشد، والا می‌شد تا آن مرزها هم پیش رفت. آنجا را به طور کامل از زندگی تهی و عاری کرد.
این گستره ذهنی و قالب اجرایی آن با کارهای قبلی‌تان تفاوت ایجاد می‌کرد. شما سعی کردید به مجموعه آدم‌هایی نزدیک شوید که نماینده اقشار مختلف یک جامعه هستند. از کانون سنت بگیر تا حوزه‌های روشنفکرانه که به یأس و جنون رسیده‌اند و انگار گوش شنوایی برای دیدگاه و واکنش‌های اجتماعی و مانیفست‌های اخلاقی‌شان نیست و به شکلی دارند خودشان را تخلیه می‌کنند. فکر نمی‌کنید تعمیم این نگاه انتزاعی، واقعیت را تحت‌الشعاع قرار داده است؟ شخصیت در وهله اول باید باورپذیری‌اش را برای من ایجاد کند و بعد بتوانم از او برداشت تأویل‌گونه داشته باشم. بعضی از شخصیت‌های شما وجه تأویل‌پذیری‌شان خیلی بیشتر است. ریتم در بخش اول خوب پیش می‌رود، اما در بخش دوم به بعضی از آدم‌ها بیش از حد برای تخلیه‌کردن و شعاردادن فرصت می‌دهید، در مقام نمایشنامه‌نویس و کارگردان نگران نبودید که تماشاگران این حجم شعارزدگی و عصبیت و اعتراض‌های فردی را پس بزنند؟
از اساس این موقعیت مرگ است. از نیمه نمایش به بعد، مرگ رو به قطعیت می‌رود. یعنی از جایی که یواش‌یواش متوجه می‌شوند که قرار نیست ماشینی بیاید. وقتی که مرگ قطعیت پیدا می‌کند، باعث برون‌ریزی افکار و عقاید می‌شود. اگر آن معلم تاریخ یا موزیسین در دفتر کار یا کلاس درسش این حرف را می‌زد و این دیالوگ‌ها را می‌گفت، این حرفتان را قبول داشتم و می‌گفتم نمایشنامه دارای وجه شعارگونه است و باید نگرانش بود. اما آن آدم در موقعیتی قرار گرفته که تا مرگ و نیستی کمترین فاصله را دارد. طبیعی است که این کاراکتر به لحاظ روانی دست به این نوع آنارشی و برون‌ریزی بزند. همیشه فکر می‌کنم شعار وقتی به یک دیالوگ منتسب می‌شود که زمینه عمل شخصیت با حرفی که می‌زند یکسان نیست. اما در اینجا زمینه عمل و موقعیت جوری طراحی شده که آنقدر هولناک و مخوف است که طبیعتا شعارگونگی آن دیالوگ را هم می‌پوشاند و اجازه نمی‌دهد آن دیالوگ رنگ شعاری به خودش بگیرد.
به انتهای نمایشنامه و اجرا که نزدیک می‌شویم، می‌بینیم شما روی بعضی از آدم‌ها و شخصیت‌ها بیشتر زوم می‌کنید و حرف‌ها هم در حال‌وهوایی هستند که یک مقدار ذهن شنونده و بیننده را به خود جلب می‌کنند. نمونه تمام‌عیارش آن جمله خیلی خوب نوشته‌شده بی‌انتهای معلم تاریخ است که ای‌کاش یک پیش‌درآمد و تبارشناسی تاریخی داشت. حرف خیلی خوب است، انگار شما داری جامعه‌شناسی معاصر را آسیب‌شناسی می‌کنی وقتی که می‌گویی: «اگر بزرگ‌ترین بدبختی ملت این است که تاریخشان را تکرار می‌کند، بزرگ‌ترین بدبختی ما این است که اصلا تاریخمان تکان نمی‌خورد. سفت و سخت سرجایش ایستاده و حرکت نمی‌کند.» در کنارش، دارید به یک‌جور انتخاب می‌رسید و در بین آن مجموعه آدم‌ها، عامدانه دارید آدم‌های خودتان را انتخاب می‌کنید؟
بله، معلم تاریخ می‌توان گفت نماینده مانیفست و راوی تاریخی است. او بیانگر تم اثر و کسی است که در حقیقت فراتر از همه کاراکترها یک چشم‌انداز تاریخی دارد و نگاهش را از دوردست می‌گیرد و به زمان حال می‌آورد. بنابراین حرفش یک جور وصیتنامه است. من که لحظه مرگ را تجربه نکردم، اما فکر می‌کنم شاید آدم در آن لحظه دوست دارد حرفی را بزند که یک عمری درواقع با آن زندگی کرده است. شما در بسیاری از کاراکترها هم این را می‌بینید، برای مثال الان من کاراکتر «رضا موتوری» مسعود کیمیایی و دیالوگش در لحظه مرگ آن یا دیالوگ «سید» در «گوزن‌ها» در لحظه مرگش را به یاد می‌آورم. لحظه مرگ یکی از آرمانی‌ترین و اساسی‌ترین لحظه‌های زندگی یک فرد است. الان نگاه می‌کنم به مرگ‌های سینمای ایران، همه بلااستثنا شبیه این مانیفست‌ها را داشتند. من فکر می‌کنم درست انتخاب شده که معلم تاریخ در لحظه مرگ این جمله را بگوید.
منتها خود این گویش و این ادبیاتی که شما انتخاب کردید، بیش از حد ساحت روشنفکرانه این کاراکتر را به رخ نمی‌کشد؟ خب شما دیالوگ‌نویسی‌تان را در همین کار به‌شکل ملموس‌تر دیگری هم تجربه کردید، مثلا یکی از کاراکترهایتان می‌گوید: «بگذارید دم آخر همه بی‌همه‌چیز باشیم.» یا «در شوره‌زار هیچ‌کس قهرمان نمی‌شود.» اینجاها آدم‌ها یک مقدار ارتباطشان خودجوش‌تر و بی‌واسطه‌تر است، اما اینجا کاملا برای این شخصیت (معلم تاریخ) یک اتیکت روشنفکرانه ایجاد می‌کنید. جمله به طور مجرد تاثیر‌گذار است، اما کاملا کاراکتر را در یک تشخص بیش از حد قرار می‌دهد.
ممکن است. به‌هرحال بعضی وقت‌ها هست که نویسنده دیگر چاره‌ای ندارد جز اینکه چنین بنویسد. ممکن است به لحاظ نحو زبانی یا نحو ادبی به گونه‌ای باشد که مقداری ثقیل به نظر بیاید و اتیکت روشنفکری معلم تاریخ به رخ کشیده شود. این را تا حدی قبول دارم ولی گریزی از آن نیست چون معلم تاریخ من یک کاراکتر روشنفکر است و همان‌طور که گفتم شاید اینجا نویسنده هم در بیان جمله کاراکتر دخالت مستقیم می‌کند، چون برایش بسیار بااهمیت است.
این بار ترکیب کلام که گاهی اوقات با یک مقدار شوخی و تکه‌پرانی‌هایی همراه شده، آیا برای تحمل‌پذیرکردن این فضای تلخ و نکبت‌زده و رعایت بخشی از قواعد این نوع اجراهاست؟
نه خیر، من لااقل سعی نکردم از طنز این کارکرد را بگیرم. طنز برای من در این اثر یک کارکرد واقعی داشت. یعنی همان‌جوری که این آدم‌ها انبانی از بیچارگی و بدبختی هستند، همان‌قدر هم به صورت واقعی طنز در زندگیشان جریان دارد.
حتی جایی ممکن است یکی از کاراکترها کمرش را تکان دهد و آغاسی هم بخواند...
بله ممکن است آغاسی هم بخواند و لذتش را هم ببرد.
منتها در خدمت آن رئالیسم؟
بله، دقیقا در خدمت آن رئالیسم. معتقدم بدبخت‌‌ترین آدم روزگار هم بالاخره لحظات شادی در زندگی‌اش دارد. من سعی کردم آن لحظات را هم نشان دهم تا به آن واقع‌گرایی‌ای که مدنظرم هست بیشتر نزدیک شوم. می‌شد که هیچ لحظه طنزی هم نباشد، ولی من از طنز یک کارکرد غیردراماتیک و خارج از متن اثر را طلب نکردم.
یکی از کاراکترهای سنجیده شما سرباز است که این تناقض شخصیتی و حس سادیستی که مثلا غالب می‌شود و غلبه غریزه در او در اجرا خیلی، خوب از آب درآمده. مثلا فشاردادن آن پیت حلبی خالی از سوی او در لحظه‌ای که آن دو زن با هم درگیر هستند، به‌خوبی با یک ایجاز بصری، عقده‌ها و کمبودهای این کاراکتر را نشان می‌دهد. فرصتی که شما به این کاراکتر می‌دهید تا در میزانسن پایانی بیاید و از آن مرده‌های بی‌کفن و دفن سان ببیند، رویشان را بیندازد، سیگاری از لب یکی از زن‌ها بردارد و... لگدی به جنازه بزند. به‌نظر می‌رسد که این در نگاه ذهنی تأویل‌گونه شما در واقع یک نوع بی‌رحمی تاریخ را نشان می‌دهد و در عین حالی که می‌تواند واقعیت جاری هم باشد. شما خواستید این دو را هم‌عرض هم نشان دهید؟
بی‌رحمی می‌تواند باشد و نمی‌توان انکارش کرد. ولیکن می‌شود گفت سرباز هم قربانی همین شوره‌زار است، چون هیچ حالت انسانی ندارد. او حتی اسم ندارد، کسی منتظرش نیست و کسی به سراغش نمی‌آید و عاری از هرگونه ارزش‌های انسانی است که آن هم به‌نوعی خودش مرگ است. یک جمله‌ای نمایشنامه‌نویس دارد: «من از آن بالا صورت سرباز را دیدم. او خیلی وقت است مرده.» در ادامه، سرباز برمی‌گردد و می‌گوید: «تا دستور ندهند سرباز نمی‌میرد، هنوز هم دستور ندادند بمیرد.» پس سرباز هم اگر بخواهیم در بطنش نفوذ کنیم، قربانی خوار و خفیف این وضعیت است. از موقعیت بالا اینها را تماشا می‌کند، اما نهایتا پایین می‌آید و هم‌عرضشان می‌شود.
اما کماکان اجرای غیرانسانی خودش را دارد. حتی وقتی سیگار آن زن مرده را برمی‌دارد، باز در اجرا یک موقعیت عاطفی و آمیخته با حس انسانی را به نمایش نمی‌گذارد. از زاویه شما آدم‌هایی که مالامال از این عقده‌های سرکوب‌شده هستند، اینگونه رفتار و واکنش‌های بی‌رحمانه‌شان اجتناب‌ناپذیر است؟
طبیعتا همین‌طور است. او وقتی خودش از هر نوع انسانیتی تهی می‌شود، انسان روبه‌رویش را نیز دیگر نمی‌بیند. شما می‌بینید که چگونه با حرف‌هایش، با اطلاعات غلطش، از سرگردانی اینها لذت می‌برد و کیف می‌کند. یعنی وقتی خودش هویت و شرف انسانی‌اش را از دست می‌دهد، طبیعی است که نمی‌تواند انسان دیگری را مقابل خودش درک کند. من از آن منظر گفتم، اما از همین منظر که شما می‌گویید او منتسب به آن سمبل بی‌رحمی تاریخ می‌شود یا شاید قدرتی که ظاهرا همیشه بر این آدم‌ها مسلط است نیز جواب می‌دهد. سرباز جمله‌ای خطاب به معلم تاریخ دارد: «خیلی‌ها از این پایین خواستند مرگ مرا ببینند، ولی من مرگ آنها را دیدم. دیدم و خندیدم.» بعد معلم تاریخ می‌گوید: «مگه بودن کسایی غیراز ما که اینجا آورده‌باشنشان که بمیرند؟» سرباز چیزی نمی‌گوید و فقط می‌خندد. این تکرار، بی‌رحمی تاریخی است که همچنان هست. چون سرباز بعد از اینکه سیگارش را می‌کشد و یک لگد به اینها می‌زند و یک سان از مردگان می‌بیند، دوباره سر جای خودش برمی‌گردد. انگار باز هم منتظر است که کسانی اینجا آورده شوند و او باز این برخورد غیرانسانی را با آنها کند و کمترین امکاناتی در اختیار آنها نگذارد و کمترین کمکی به آنها نکند. این یک‌جور هشدار به خودمان است. اینکه هرکدام از ما می‌توانیم مبدل به آن سرباز شویم. هر یک از ما سرباز کوچکی شبیه سرباز «در شوره‌زار» در درون خودمان داریم. سربازی که اگر به آن اجازه رشد و نشوونما دهیم، قطعا همه وجود ما را فرامی‌گیرد و تبدیل به آن چهره آفتاب‌سوخته و درهم‌ریخته‌ای می‌شود که هیچ شباهتی به انسان ندارد.
قاعدتا محدودیت‌ها اجازه نمی‌دهد بعضی از این کاراکترها بیش از حد با یک لحن و زبان عریان باز شوند. در میزانسن پایانی، در موقعیت و جایگاه این سرباز شما این زنگ خطر را هم می‌دهید که اگر اینطور آدم‌ها متکثر شوند، می‌توانند عامل مخربی باشند برای حذف و نابودی همان نیروهایی که شما قبل‌تر به آنها – حداقل - برای یک‌جور ابراز وجود کلامی فرصت داده بودید؛ مثل همان معلم تاریخ و نمایشنامه‌نویس یا آن آهنگساز. یعنی درواقع آنها قربانی حضور سیطره‌آمیز چنین افراد حقیر و فاقد هویتی هستند.
این تقابل دائمی و ابدی است و ظاهرا هیچ تعاملی هم نمی‌خواهد صورت گیرد. از پایین اظهار تعامل می‌شود، تقریبا همه شخصیت‌ها یک گفتمان کوچکی با سرباز دارند و همه سعی می‌کنند باب ارتباط را باز کنند. اما او دیالوگ‌های کلیشه‌ای خودش را دارد و لحظه‌ای از آن قالب بیرون نمی‌آید. انگار یک بخشی از دیالوگ‌ها را حفظ کرده و در آن فریز شده و دایما آنها را تکرار می‌کنند. اوست که در هر نوع تعامل و گفت‌وگو را به روی اینها سد کرده. بله، سعی شده در آن میزانسن پایانی خط تکثیر آن جنس کاراکتر به تماشاچی گوشزد شود.
چقدر شما برای ریتم اهمیت قایل هستید، به‌گونه‌ای که در یک توازن اجرایی بتواند کارتان با مخاطبان مختلف ارتباط بی‌واسطه و خودجوش برقرار کند؟ فکر می‌کنید در «در شوره‌زار» این ریتم در تایم زمانی مورد نظرتان به درستی شکل پیدا کرده و به اجرا درآمده است؟
من سعی کردم با بهترین و مناسب‌ترین ریتم به ظرایف روایت این قصه برسم. همیشه این را مدنظر دارم و به خودم نهیب می‌زنم که: «جوری کار کن که اگر مخاطبی برای اولین بار در عمرش تئاتری می‌بیند و آن تئاتر توست، باز هم علاقه‌مند شود که بیاید و تئاتر ببیند.» این همیشه جزو آرمان‌ها و خواست‌های درونی من است. ولیکن بخش عمده‌ای از این ریتم به شب‌های متفاوت کار و حال بسته به حال و شرایط بازیگر بستگی دارد. ممکن است شب‌هایی در کارگردانی و اجرا این ریتم چند دقیقه افزایش یا کاهش داشته باشد. یکی از دردسرهای کارگردانی تئاتر بر خلاف کارگردانی ارکستر سمفونیک این است که کارگردان ارکستر حضور دارد و همه سازها و نوازنده‌ها و ریتم نواختن را کنترل می‌کند، ولی کارگردان تئاتر چنین حضوری ندارد. بنابراین من در پشت صحنه و خارج از صحنه سعی کرده‌ام ریتم مناسب این فضا را که متشکل از فضای واقعی و انتزاعی است، درست پیاده کنم. حالا دیگر بستگی دارد که مخاطب چه برداشتی داشته باشد.
این سن دو طرفه‌ای که در کار شما می‌بینیم، در این دو، سه سال اخیر نمونه‌های دیگرش را هم- بیشتر در کارهای متکی به فرم و نگاه آوانگارد که گاهی به ادا تبدیل می‌شود- شاهد بودیم. ولی در کاری با این دستمایه اجتماعی، می‌خواهم منطقش را از زبان خود شما در جایگاه نمایشنامه‌نویس و کارگردان در این مضمون اجتماعی بشنوم.
خب، این‌جوری چیدن، طول «شوره‌زار» را برای من بیشتر می‌کرد؛ یعنی هرچقدر طول این شوره‌زار و درازای آن بیشتر می‌شد، طبعا باورپذیری فضا هم افزایش پیدا می‌کرد. فلسفه من از صحنه دوسویه این است که وقتی تماشاچی را روبه‌روی تماشاچی قرار می‌دهید، بی‌آنکه بخواهد او را در یک گفتمان دیداری با تماشاچی روبه‌رو می‌کنی و انگار تئاتر بهانه است برای دیدن و درک حضور. من چنین چیزی مد نظرم بود. کمااینکه در وهله اول ترسیم فضا و وسعت فضای شوره‌زار را هم می‌خواستم. برای همین این نمایش به هیچ وجه نمی‌توانست در سالن «چهارسو» اجرا شود یا در دیگر سالن‌های تئاتر شهر اجرا شود و فقط باید در همین سالن استاد سمندریان اجرا می‌شد. حتی در صحنه قاب عکسی هم نمی‌توانست این تأثیر را داشته باشد، چون تماشاچی باید مسلط به این آدم‌ها و پهنه شوره‌زار باشد.
صحبتی هم درباره کستینگ بازیگری داشته باشیم. این شناسایی چگونه صورت گرفت و شیوه تمرین در جهت انطباق بازیگر با آن قشر مورد نظر چگونه بود و چقدر بده بستان میان شما و بازیگران ایجاد شد؟
من اصولا بازیگری را انتخاب نمی‌کنم مگر اینکه عضو گروهم بوده باشد یا کارش را روی صحنه دیده باشم. این برایم خیلی مهم است. همیشه هم پیش از نگاشتن نمایشنامه با بازیگر تماس می‌گیرم و می‌گویم که می‌خواهم چنین کاری بکنم، شما هستید؟ تقریبا بیشتر کاراکترهایی که تا الان کار کردم را بر اساس بازیگر نوشتم.
در کارهای قبلی شما از بعضی بازیگرهای سینما مثل شهرام حقیقت‌دوست، رویا تیموریان و فریده سپاه‌منصور استفاده شده بود. اینجا هم مجید صالحی و علی سلیمانی هستند.
من از مجید صالحی در سال‌های 84 و 85 دو کار تئاتر دیده بودم و سابقه صحنه‌ای از او داشتم، یا علی سلیمانی در «مشروطه‌بانو» با من بود. خانم سپاه‌منصور هم در این کار برای بار چهارم است که با من همکاری دارد وحید رهبانی و همسرم هم همین طور. قبل از نوشتن این نمایشنامه به این بازیگرها سر زدم و بر اساس قولی که از آنها گرفتم نقش‌ها را برایشان نوشتم. این معادله را کمتر بهم می‌زنم، مگر ناگزیر شوم. چون معتقدم نقشی که برای بازیگر نوشته می‌شود آن بازیگر کمترین دردسر را برای اجرای نقش دارد. در حقیقت به بهترین شکل می‌تواند اجرایش کند تا اینکه نقشی که اساسا مناسبتی با آن نداشته باشد.
در این کار آخرتان روی یکسری از اقشار حاشیه‌نشین و فرودست که انگار در حوزه عدالت اجتماعی جایی برای آنها نیست، متمرکز شدید. گویی می‌خواهید یک چتر حمایتی برای این آدم‌های تک‌افتاده باز کنید...
من درمورد آدم‌هایی می‌نویسم که بیشتر می‌شناسمشان. سعی نمی‌کنم خارج از اندازه گلیم تجربیاتم پایم را دراز کنم چون در آن صورت اثر صادقانه‌ای از آب
در نمی‌آید. طبیعی است شرایطی که یک نویسنده در آن رشد می‌کند، شرایط اقتصادی، سیاسی و خانوادگی، به‌نوعی در نوشته‌هایش بازتاب پیدا می‌کند.
یعنی شما از نظر جایگاه طبقاتی و پایگاه اجتماعی، نسبت و قرابتی با این آدم‌ها داشتید و با آنها دمخور بودید و در دوروبرتان به یک جامعه‌شناسی خودجوش از این آدم‌ها دست پیدا کردید؟
خودم را با قطعیت به این طبقه منتسب نمی‌کنم، اما جامعه‌شناسی خودجوشی که شما از آن حرف زدید تا حد زیادی بوده‌است. یعنی از نزدیک زندگی و وضعیت این آدم‌ها، عقاید و خرافاتشان و آنچه هستی‌شان را تشکیل می‌دهد، بیشتر از اقشار دیگر شناختم و لمس کردم.
آیا این گرایش و تعلق خاطر ناشی از دغدغه‌مندی فردی و اجتماعی است یا فکر می‌کنید این آدم‌ها قابلیت نمایشی خوبی برای حوزه تئاتر دارند؟
در آدم‌هایی از این جنس برای اینکه وضعیت‌های وخیم اجتماعی را بیان بکند، ظرفیت بالایی هست.
یعنی الگویی باشند برای یک قشر یا طبقه اجتماعی و فرهنگی تا بتوانند محملی قرار بگیرند برای پرداختن به معضلات جامعه‌ای که هنوز نتوانسته به حوزه عدالت به درستی نزدیک شود؟
دقیقا همین‌طور است. اینها علاوه بر اینکه الگو قرار می‌گیرند، یک وجه نمادین هم پیدا می‌کنند. در آن سطح روابط پایین و دست چندم اجتماعی این آدم‌ها باقی نمی‌مانیم. ما در حقیقت، این آدم‌ها را انتخاب می‌کنیم و کارکردها و ویژگی‌های دراماتیک را از آنها طلب می‌کنیم. یعنی صرفا یک رئالیسم محض که بدبختی این آدم‌ها را به رخ بکشیم، نیست. به‌نوعی، جدا از اینکه قشر خودشان را نمایندگی می‌کنند، به هرچه‌بهتر بیان‌کردن تم مورد نظر نویسنده کمک می‌کنند. البته در این نمایش اقشار دیگری هم حضور دارند.
در کنار این وجه رئالیستی، شخصیت سرباز کاملا وجوه ناتورالیستی دارد و مبتنی بر غریزه عمل می‌کند. این درشت‌نمایی که روی این آدم دارید و حتی میزانسن پایانی را هم به وسیله او شکل می‌دهید، با یک فرم همخوان با ناتورالیسم هم آمیخته می‌شود. اگر بخواهید برای خودتان سبک و سیاقی قایل شوید، مضامین شما در نمایشنامه‌نویسی از چه اصول و مبانی‌ای تبعیت می‌کنند؟ یک بار ترکیبی رئالیستی-ناتورالیستی؟
اگر بخواهم آثار خودم را به چند دوره تقسیم کنم، یک دوره‌ای که مثلا کار «مشروطه‌بانو» آن را نمایندگی می‌کند...
نه قبل‌تر، مثلا در نمایشنامه «اهل قبور» در عین حالی که به بختک‌زدگان جامعه می‌پردازید، ولی آنها برای خودشان دیدگاه هم دارند. دیدگاهی که متفرعنانه و خیلی پرتکلف هم نیست. انگار گویش و لحن محاوره از خود آن قشر وام گرفته شده و برآمده از آنهاست.
حقیقتا اینکه بخواهم خودم را پیرو سبکی که به قول شما می‌تواند ترکیبی از رئالیسم و ناتورالیسم باشد اعلام کنم، برایم دشوار است.
این فروتنی هنرمندانه است یا فرار از اینگونه نامگذاری‌ها؟
بیشتر فرار است، چون اگر خودم را منتسب به این سبک‌ها و عناوین کنم شاید نتوانم گونه دیگری را تجربه کنم.
ترجیح می‌دهید متکثر باشید؟
دقیقا، ولی آن چیزی که در «اهل قبور» هست یا در «همه فرزندان خانم آغا» یا حتی در «همسایه آقا» که سال 85 اجرا شد، موقعیت این آدم‌هاست. شاید آنها آدم‌های کوچه و بازار باشند، اما موقعیت‌ها و فضاهایی که در آن قرار می‌گیرند را خاص انتخاب می‌کنم. برای همین می‌گویم صرفا نمی‌خواهم سراغ رئالیسم محض بروم و عین زندگی‌ها را دراماتیک کنم. همین آدم‌ها باید ویژگی‌های مکانی یا زمانی داشته و نسبت به هم‌قشرها و هم‌عرض‌های خود متفاوت باشند تا مورد توجه قرار بگیرند. مثلا در «همسایه آقا» خانواده‌ای هست که سال‌ها خادم یک امامزاده‌اند. در «اهل قبور» خانواده‌ای از فرط بیچارگی به قبرکندن می‌افتند، در حالی که من برای همین خانواده می‌توانستم وضعیت دیگری تعریف کنم. یعنی می‌خواهم ته فلاکت و مفلس‌بودن را نشان بدهم. ته خط این آدم‌ها برایم مهم است؛ جایی که دیگر راه برگشتی نیست. طبیعی است؛ که این آدم‌ها با این شرایط وقتی در این بن‌بست قرار می‌گیرند، امور و خصوصیات پیش‌بینی ناپذیر دیگری را از خودشان بروز می‌دهند.
از اجرا در طول این مدت چقدر راضی بودید؟ آیا بازتاب کارتان و برخورد تماشاگر، شما را به عنوان خالق اثر راضی کرده‌است؟
به نظرم ارتباط قابل قبول و پایداری مخاطب با اثر داشته، چون همچنان مثل قدیمی‌های تئاتر معتقدم تئاتر وقتی تمام می‌شود تازه شروع می‌شود. تئاتری که نتواند بعد از اتمام خودش چند ساعت یا چند روز مخاطب را درگیر کند، اساسا متولد نشده است.
آیا می‌خواستید ترانه «یه شب مهتاب...» (شبانه2) با صدای فرهاد و شعر احمد شاملو و موسیقی منفردزاده، یک نوع آرمانگرایی منطقی (آمیخته با حسی نوستالژیک) برای پایان نمایشنامه‌تان باشد؟
هم این بود و هم می‌خواستم با پخش این ترانه از درد و رنج و وضعیت ناخوشایندی که در پایان برای تماشاچی پیش می‌آید کم کنم. شاید بتوان گفت یک نوع تخیله حسی...
