مثل باروت برای به‌آتش کشیدن همه‌چیز!

پایگاه خبری تئاتر: در اغلب آثار نمایشی، نهایتاً با یک یا دو نقطه عطف مواجه هستیم که نقطه ثقل درام می‌شوند اما در «خنکای ختم خاطره» از ابتدا تا انتها نقاط عطف داریم. آیا این بخش به‌خاطر مسأله‌برانگیز بودن خود موضوع نمایش است؟ قصه پارت‌بندی شده بود و از ابتدا قرار بود نمایش از شش الی هفت داستان تشکیل شود که هرکدام قصه خود را داشته باشد. از آنجا که روح درام با تعلیق شکل پیدا می‌کند و باید همواره مخاطب را یک قدم به پیش برانید تا با خود فکر کند که می‌تواند به‌گونه دیگری ببیند، این شیوه را پیش گرفتم. از سویی دیگر در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که سراسر قضاوت هستیم. اگر دقت کرده باشید ابتدای هر اپیزود با لبخند آغاز می‌شود اما در پایان اپیزود، تماشاگر از خنده پیشین خود شرمنده می‌شود. این اتفاق‌ها در جامعه خودمان هم می‌افتد و ما همواره نادانسته با خاطرات و روایت دیگران، درباره فردی که هیچ‌گاه در زندگی خود او را ندیده‌ایم، صحبت می‌کنیم! وقتی با این شخص روبه‌رو می‌شویم، از حرف‌هایی که زده‌ایم شرمنده می‌شویم اما باز هم این کار را تکرار می‌کنیم. درنتیجه به این بازخورد فکر کردم که مردم را در مواجهه با خودشان قرار دهم. از معدود آثاری که خودم را به این وضعیت دچار کرده است، می‌توانم به «سفر به انتهای شب» و «دسته دلقک‌ها» نوشته سلین اشاره کنم. در ابتدا یعنی 10 تا 15 صفحه اول با خواندن این کتاب قهقهه می‌زنید اما هرچه بیش‌تر پیش می‌روید، دچار نوعی عذاب وجدان می‌شوید. این تأثیرگذاری در خود موضوع مستتر است یا به نوع نگاه مربوط می‌شود؟ قطعاً نگاه و پرداخت موضوع تأثیر دارد. تاکنون کم قصه ساخته نشده است و زمانی‌که درباره ادبیات نمایشی صحبت می‌کنیم، می‌بینیم آثار کمی درباره جنگ و تبعات آن ساخته نشده‌اند اما اینکه از چه منظری روایت کنیم و از چه زاویه‌ای با مخاطب مسأله را بیان کنید مهم است و باید به آن فکر شود. متأسفانه اغلب آثاری که در این زمینه دیده‌ایم یا صرفاً احساس‌گرایانه هستند یا صرفاً قهرمان‌پردازانه. متأسفانه در هر دو نوع اثر، نوعی کلیشه‌سازی اتفاق افتاده است. از دید من در درام، جبر است که قرارداد را شکل می‌دهد. شما می‌توانید با هر قراردادی که تمایل دارید، مخاطب را با خود همراه کنید به شرط اینکه جبر قرارداد وجود داشته باشد. باید مخاطب را به پذیرش وادار کنید تا بتواند زاویه دید خود به مسائل را تغییر دهد. اگر در روایت چند قدم از مخاطب جلوتر باشید، می‌توانید مخاطب را با اتفاق تازه مواجه کنید. اجرای «خنکای ختم خاطره» احساس‌گرا بود اما سانتی‌مانتال نبود. یعنی از کلیشه‌هایی که سال‌ها آنها را دیده‌ایم، خبری نبود. خود موضوع احساس برانگیز است. مگر می‌شود قصه فردی که بچه‌اش رفته اما برنگشته است، خالی از احساس باشد؟! سال‌ها انتظار این شخص پر از احساس است و نمی‌شود به این موضوع بدون احساس نگاه کرد. یکی از مشکلاتی که من با اجراهای متفاوتی اعم از آثاری که با مجوز نویسنده اجرا شدند و همچنین بی‌شمار جوان‌هایی که بدون مجوز نمایش را اجرا کرده‌اند، داشته‌ام این بود که نگاه آنها به مقوله احساسی که در اثر وجود دارد و باید به مخاطب منتقل شود، نگاه درستی نبوده است. هر اپیزود نمایش در یک مکان جغرافیایی روایت می‌شود که در سراسر ایران پراکنده شده است و هرکدام داستانی خاص دارند. چه شد که این فضاهای متفاوت را به‌وجود آوردید؟ چندی پیش خانمی زیر پست نمایش «خنکای ختم خاطره» نوشته بود که از نمایش بسیار خوشش آمده است اما چرا از سیستان و بلوچستان و محرومیت این جغرافیا چیزی نگفتید؟ و من پاسخی نداشتم. دلیل پراکندگی جغرافیایی اپیزودها این بود که می‌خواستم به‌نوعی از تمرکزگرایی و انحصارطلبی جنگ که به یک‌سری آدم خاص تعلق دارد و عده‌ای احساس می‌کنند تنها آنها داغداران و وام‌داران جنگ هستند، دوری کنم. دوست داشتم این فراگیر بودن تبعات جنگ در سرزمین و جغرافیای خودمان را نشان دهم. فقط جنوب و غرب درگیر جنگ نبودند بلکه تمام ایران درگیر این شرایط بودند. بی‌جهت نبود که توانستیم 8 سال دوام بیاوریم چون هشت سال جوان‌های ما از اقصی‌نقاط ایران جنگیدند و بسیاری بازنگشتند تا این مقاومت شکل گرفت. برای خود من قومیت‌های مختلف و گویش‌ها همواره جذاب است و متأسفم که برخورد بسیار بدی با گویش‌ها شده است و به‌قدری برخی از گویش‌ها را به‌شکل مضحکه‌ استفاده کرده‌اند که مخاطب ناخودآگاه با شنیدن یک گویش می‌خندد. شرایط به قدری ناگوار شده که وقتی در یک مجموعه تلویزیونی از یک لهجه استفاده می‌شود، مردم آن جغرافیا ناراحت می‌شوند و به قول معروف بهشان برمی‌خورد. از دیرباز جوک‌هایی درباره اقوام مختلف می‌ساختیم و انگار تنها تهرانی‌ها سلامت بودند! واقعاً هرگز با گویش‌ها محترمانه برخورد نکرده‌ایم. دوست داشتم شرافت و قداست گویش‌ها و اقوام رعایت شود و قصه در این شرایط لحاظ شود. در نتیجه شما یک زوج آذری را می‌بینید که با صداقت کامل می‌گویند: «این شهید استخوان است، پلاک است. هرچه هست مال ما!» موقعیت طنزی به‌وجود می‌آید که مخاطب می‌خندد اما در ادامه، این قصه یقه‌اش را می‌گیرد. برای نشان دادن هرکدام از اقلیم‌ها، علاوه‌ بر لهجه و گویش، عناصر دیگری هم نشان داده می‌شود. به‌عنوان‌مثال در اپیزود پدر و دختر کرد، خاصیتی جادویی در شخصیت پدر گنجانده شده است. کمی درباره این عناصر خاص توضیح دهید. وقتی قصه‌ای از بن، به ذهنم می‌رسد، دیگر دخالتی در گفتمان‌ها انجام نمی‌دهم و اجازه می‌دهم خودشان حرف بزنند. در نمایش «ترن» از زبان نویسنده می‌شنویم: «از اول به استقبال و به سمت‌وسوی یک تم خاص رفتن و چارچوب قائل شدن برای متن، انسان را از فضاهای دیگر دور می‌کند.» البته انسان می‌داند چه می‌خواهد بگوید اما اگر کادری قائل شویم که فقط مطلب مدنظر ما گفته شود، شاید بسیاری از سرنوشت‌ها به‌درستی روایت نشوند چون نگاه سلیقه‌ای نویسنده لحاظ می‌شود. یا برخی از نویسنده‌ها دوست دارند فارغ از اندیشه‌ای که دارند، سوادشان هم به‌رخ کشیده شود اما من سعی کردم گوناگونی و برخورد با اقلیم‌ها به شکل درست روایت شود. درواقع صاحبان اثر خود آدم‌ها هستند. می‌خواهم مثالی بزنم. در پروسه نگارش متن، در برهه‌ای دیگر قصه‌ای به ذهنم نمی‌رسید. روزی هنگامه قاضیانی که در اجرای اول با ما همراه بود، به من گفت: «همسایه‌ای دارم که پدر شهید و ارمنی است. از من پرسیده است که آیا اجازه می‌دهیم برای دیدن کار ما بیاید؟» تا صبح گریه می‌کردم و اپیزود ارمنی را می‌نوشتم. غربت وحشتناکی در این جمله بود! چرا باید کسی که در کشوری زندگی می‌کند و سهم دارد از آن کشور، باید برای دیدن یک تئاتر اجازه بگیرد؟! اینکه فقط چون باور و عقیده متفاوتی دارد، حس می‌کند برای دیدن نمایش باید اجازه بگیرد، بسیار دردناک است. اتفاقاً اپیزود ارمنی از لحاظ شخصیت‌پردازی از تمام اپیزودها پیچیده‌تر بود. شاید چون منطق بیشتر از احساس راوی این اپیزود است. گفتمانی کاملاً منطقی و گاهی حتی فلسفی در این اپیزود حکمفرماست که به چرایی بسیاری از مسائل البته در شکلی ساده پرداخته می‌شود. نمی‌خواستیم از ادبیات فیلسوفانه استفاده کنیم بلکه می‌خواستیم در دیالکتیکی ساده منطق شکل بگیرد. باید توجه کنیم که حرف و کلام بار دارد. شاید دقت روی اتفاق این اپیزود را عمیق‌تر کرده است. در همین اپیزود به بحث نام اشاره می‌شود. مادر چون خواب دیده است، نام فرزند خود را از وارطان به یوسف تغییر می‌دهد. وارطان و یوسف که با هم یک شخصیت را تشکیل می‌دهند. کمی درباره این نام‌گذاری بگویید. در این بخش می‌خواستم به این بحث بپردازم که چه فرقی می‌کند این فرد به چه فرهنگ و قومی تعلق دارد. چرا باید میان این آدم و کسی که نامش را دوست داریم، تفاوت قائل شویم. در نهایت مأمور هم قبول می‌کند که این نام‌گذاری اهمیتی ندارد. ما سال‌ها به‌خاطر این مسأله تاوان داده‌ایم. همین الان هم به خاطر وجود این نگاه‌های سلیقه‌ای، اقلیت‌هایی که در سرزمین‌مان زندگی می‌کنند از حقوق حقه متعلق به خودشان محروم هستند. یکی از نکاتی که در این اجرا به‌شدت دوست دارم، سکوت مخاطبان پس از تمام شدن نمایش است. آنها دوست دارند فکر کنند. معتقدم رسالت هنر این است که مخاطب را به چند لحظه سکوت و تفکر دعوت کنید. البته نمایش‌های متفاوتی داریم که آنها را زیر سؤال نمی‌برم اما از دید من رسالت هنر تنها کاتارسیس، تخلیه روانی، به آرامش رساندن یا حتی به سلامت رساندن نیست! هنر مسئول بهداشت نیست که به سلامت جامعه خود فکر کند بلکه هنر موظف است درباره فجایعی که اگر به آنها بها ندهیم، تاوان سنگینی خواهیم داد، هشدار دهد. شاهد هستیم افرادی رأس امور قرار می‌گیرند که با فرهنگ مدیریت آن امور فرسنگ‌ها فاصله دارند. به همین دلیل می‌بینیم ناگهان فردی هشت سال رئیس جمهوری می‌شود که از ادبیات او خجالت می‌کشیدیم! آن نوع نگاهی که بهرام بیضایی به مردم دارد و معتقد است تمام مشکلات ما از جهالت است. همچنین نگاه خاص او به مردم که نه تقدیس‌گرایانه است و نه تحقیرگرایانه. متأسفانه ما هر دو نگاه را داریم! ما هم تابوسازان به‌شدت اغراق‌گری هستیم و هم با کم‌ترین اتفاق، ویرانگر تابوها هستیم. در طول حیات سیاسی و فرهنگی ما بارها دیده شده است که به‌سرعت از یک انسان بت ساخته‌ایم و با همان سهولت او را ویران کرده‌ایم. در نمایش شما دیوار چهارم در سراسر نمایش برقرار است اما همواره از قرارداد استفاده می‌کنید. قراردادهای رئالیستی را می‌شکنید و یک‌سری قرارداد با مخاطب در میان می‌گذارید اما این اتفاق با طراحی صحنه‌ای به‌شدت مینیمالیستی اتفاق می‌افتد. کمی درباره این مینیمالیسم بگویید. به‌شدت می‌خواستم این اتفاق به مینیمال‌ترین شکل ممکن در تمام طراحی‌ها اعم از صحنه و لباس اتفاق بیفتد. چون بشدت برای من فهم قصه و درک روایت مهم‌تر از دیگر شدن در شیوه‌های عجیب‌ وغریب کارگردانی بود. نمی‌خواستم مخاطبان به فکر کردن درباره مفهوم جنس کارگردانی فکر کنند. مد شده است که کارگردان‌ها مخاطب را غرق در نادانسته‌هایش بکنند. نباید مخاطب را درگیر کشف چیزهایی کرد که به‌دردش نمی‌خورد. من دوست داشتم راوی خوبی باشم. به همین دلیل تنها یک نظم مرتب و تمیز در لباس و صحنه به‌وجود آوردم. نمی‌خواستم چون قرار است به کردستان می‌رویم، شرایط آنجا را نشان دهم. از دید من آدم‌ها با یکدیگر فرقی ندارند و قرار نیست با استفاده از لباس آدم‌ها را قضاوت کنیم. تن‌پوش شخصیت‌های نمایش از رنگ خاکستری تشکیل شده‌اند که متأسفانه سیاهی آنها این روزها بیشتر شده است. از نشانه‌های کوچکی در لباس استفاده کردم. باید این واقعیت را بپذیریم که جنگ بر تمام مردم ما تأثیر گذاشته است و درگیری بعد از جنگ را حس کرده است. درنتیجه هر مخاطب از منظر خود در یکی از قصه‌ها هبوط می‌کند و جزئی از قصه می‌شود. مخاطب یا خاطره‌ای دارد یا از اطرافیان خود در این باره شنیده است یا در افراد دیگر جامعه این مسائل را دیده است. یک خانم اجرای اول یا دوم را دیده بود و حالش منقلب بود. به من گفت: «بچه شش ماهه‌ام به‌خاطر داروهای تاریخ مصرف گذشته مرده است. آیا من هم مادر شهید هستم؟» چه جوابی باید به او می‌دادم؟! اصلاً مگر فرقی می‌کند و آیا شهادت فقط در جبهه بودن است؟ هرکسی در اثر اهمال‌گری از بین برود، شهید شده است. حتی اهمال از شرارت جنگ پلیدتر است. همین دانشجویانی که به‌دلیل اهمال‌گری مداومی که در کشور ما وجود دارد، چندی پیش مردند چه فرقی با شهید دارند؟ اتفاقاً در اپیزود جنوبی با نوع دیگری از مرگ برای فرزند دوم مواجه می‌شویم که قرارداد حضور او با شهید تفاوتی ندارد. آیا قرارداد هم از این رویکرد شما نشأت می‌گیرد؟ شاید نشانه‌ها را مخاطب دریافت نکند اما فرزند دوم می‌گوید: «یک لندکروز به من زد.» لندکروز که آن زمان فقط یک ماشین جنگى به نظر می‌آمد و باید اشاره می‌شد تا بگویم جنگ هنوز هم به مردم آسیب می‌زند. در ابتدای نمایش که یوسف و فرشته حرف می‌زنند، گفت‌وگوها استریلیزه هستند که با اپیزودهای نمایش رویکرد متفاوتی دارند. این بخش چگونه طراحی شد؟ از روی تعمد این بخش را غیرزمینی در نظر گرفتم و برای آن قرارداد تعیین کردم. در ادبیات هم این بخش وجود داشت چون می‌خواستم با ادبیات زمینی فاصله داشته باشد. یکی از دشواری‌های نمایش این بود که چگونه نقش‌ها را به بازیگران بسپارید تا در مدت‌زمان 30 شبی که نمایش اجرا می‌شود، آن‌قدر درگیر نشود که شرایطی ویرانگر برای او به‌وجود آید. برای فاصله گرفتن از نقش توسط بازیگران چه تمهیدی داشتید؟ یکی از شرایط بازیگری این است که بتوانید کنترل داشته باشید. نباید احساس خود را از بخشی به بخش دیگر منتقل کنید. خوشبختانه چون تنها دو نفر دو نقش بازی می‌کنند، چندان مشکلی در مورد حس‌گیری شخصیت‌های متفاوت ندارم اما خود من شرایطی را در بانو معتمدآریا دیدم که هر بار از صحنه بیرون می‌آید، برافروخته است. بی‌جهت نیست که بازیگری را دومین شغل دشوار بعد از کارگران معدن می‌دانند. به این جهت سخت است که وقتی روی صحنه مرگ فرزند خود را روایت می‌کنید، تصویر فرزند خود را هم می‌بینید. باید فرزند خودتان را در ذهنتان بکشید تا بتوانید حس را منتقل کنید. بسیار پیچیده است. کارگری معدن فیزیکی و روحی است اما بازیگری کاملاً روحی است که به فیزیک منتقل می‌شود. در اجراهای دیگر دیده بودم بازیگران روی سطح با اتاق‌ها برخورد کرده بودند و اتفاقاً دوست داشتند بیشتر به بخش طنز بپردازند. در این نمایش از موسیقی زنده استفاده کردید. چه وجهی از نمایش این لزوم را به‌وجود آورد؟ جواد طالبی عزیز را در سفری که به یاسوج داشتم، شناختم. احساس کردم یک در گرانبها در گوشه‌ای از این جغرافیا هدر می‌رود. از سویی دیگر نمایش ما شرایطی دارد که اگر بخشی را برای ته‌نشین شدن اپیزودها در نظر نگیریم، اذیت‌کننده است، تصمیم گرفتم موسیقی استفاده کنم، در اجرای قبلی چون از هر قصه‌ای بلافاصله به یک قصه دیگر می‌غلتیدیم، آمادگی لازم وجود نداشت و مخاطب پر می‌شد. نمی‌خواستم به‌سمت احساس‌گرایی مطلق پیش بروم. تصمیم گرفتم با موسیقی یک ضد حس داشته باشم. هر شب از جواد طالبی می‌خواهم فضا را بشکند هرچند این کار بسیار دشوار است چراکه او قصه را می‌بیند و به‌اندازه مخاطب متأثر می‌شود.