پایگاه خبری تئاتر:نمايش «ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي» به كارگرداني احسان فلاحت‌پيشه اين شب‌ها در سالن اصلي مجموعه تئاتر شهر روي صحنه است. اجراي وفادارانه به متن فردريش دورنمات، آن هم در زمانه‌اي كه عده زيادي فرياد مي‌زنند «نويسنده مرده است» و كارگردان اجازه دارد هر كار دلش خواست با متن انجام دهد. رويكردي كه از يك منظر درست است و ما را از چارچوب‌هاي قديمي تمام عوامل بايد در خدمت نويسنده باشند مي‌رهاند؛ اما همه مي‌دانيم در جامعه ما ميل شديدي به لوث كردن هر ايده‌اي وجود دارد. به اين ترتيب است كه فرياد «مي‌فهمي؟ نويسنده مرده!» به امكاني براي شلنگ تخته انداختن روي صحنه و پارو كردن پول تبديل مي‌شود. فلاحت‌پيشه و گروهش در چنين شرايطي روي متني دست گذاشته‌اند كه اتفاقا به هرگونه تفكر بسته و غير قابل تغيير مي‌تازد. او در نمايشي كه با مايه‌هاي اكسپرسيونيستي روي صحنه آورده از دل سياهي براي مخاطب اميد به امكان تغيير بيرون مي‌كشد.
شما هيچ‌وقت بدون دغدغه نمايشي را روي صحنه نمي‌آوريد. يعني برخلاف بخشي از تئاتر ماجرا براي احسان و آرش فلاحت‌پيشه بيكار نماندن يا خوشگذراني و پول درآوردن نيست. چه ضرورتي موجب شد «ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي» را كارگرداني كنيد؟
شما وقتي تئاتر كار مي‌كنيد يك كنش را با مخاطب در ميان مي‌گذاريد. كنش مدنظر من هم به معناي طرح پرسش يا يك عمل اعتراضي نسبت به مساله‌اي است. حالا هر قدر اين طرح پرسش يا واكنش اعتراضي را دقيق‌تر به مخاطب ارايه بدهيم، پاسخ هم پيدا مي‌شود. اينجا همان نظر اينشتين به ميان مي‌آيد كه طرح پرسش درست، پاسخي به همراه دارد. در جامعه امروز ما مسائل زيادي وجود دارد كه شايد براي همه بديهي به نظر برسد ولي وقتي درباره آنها سوال مي‌كنيم به مساله تبديل مي‌شود. در مورد «ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي» گرچه كار سه سال قبل توليد شد اما همين امروز هم با همان مسائل مواجه هستيم و اتفاقا بغرنج‌تر هم شده است. مساله من «از ريخت افتادن و لوث شدن مفهوم عدالت است» مساله خشونت قانوني كه زورش به خودش هم نمي‌رسد و به همين علت دست به پرخاش مي‌زند. شما ببينيد ما الان 10 سالن تئاتري داريم كه هر كدام قانون خودش را دارد. هيچ قانون روشني در زمينه تئاتر شاهد نيستيم و اين موجب سردرگمي هنرمندان شده است. اين مساله در حيطه‌هاي متعدد اجتماع هم وجود دارد و مساله من در نمايش غلبه مفهوم شر بر عدالت است.
نكته‌اي كه اصولا در نمايشنامه‌هاي دورنمات پررنگ است.
بله، اين موضوع همواره مساله دورنمات بوده است.
اينجا تمام نمايشنامه اجرا نمي‌شود ولي در عين حال در كارگرداني وفادار به متن پيش مي‌رويد. نكته اينجا است كه به نظر من پيوند منسجمي بين صحنه‌ها وجود ندارد و اين موضوع شايد به سالن اجرا مرتبط باشد. شما قبلا نمايش را مدتي در تماشاخانه ايرانشهر اجرا كرديد و حالا به سالن اصلي تئاتر شهر آمده‌ايد. اصلا چطور به اين تغيير سالن تن داديد؟
واقعيت اين است كه اصلا بحث پذيرش من مطرح نبود. اجراي ما در ايرانشهر دو هفته به دليل محرم و صفر متوقف شد. سالن هم گفت ما چنين پيش‌بيني نكرده بوديم. بعد از محرم و صفر هم ماجراي تغيير مديريت پيش آمد و مدير جديد به ادامه اجراهاي ما متعهد نشد.
مديريت جديد چه كسي بود؟
حسين پارسايي. يك مقدار هم اين‌طور است كه به قول بهرام بيضايي ما بايد در اين مملكت هر روز خودمان را به مديري كه از راه مي‌رسد معرفي كنيم. البته قصد مقايسه نيست، اما شما ببينيد وقتي بهرام بيضايي اين را بگويد واي به حال ما. از آنجا كه توان سروكله زدن با اين افراد را ندارم كار همين‌طور ماند تا وقتي قرار شد متن «شب بيست و يكم» محمود استاد محمد را در تئاتر شهر اجرا كنم. اجراي آن نمايش هم به دلايل فني و كاستي‌هاي سالن قشقايي منتفي شد تا اينكه به نتيجه رسيديم توليد كار جديد ريسك زيادي دارد و تصميم گرفتيم يك نمايش از قبل آماده را اجرا كنيم. اجراي «ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي» هم نصف و نيمه مانده بود و از گوشه ذهن گروه بيرون نمي‌رفت، بنابراين قرعه دوباره به نام همين نمايش افتاد.
احتمالا از اينجا به بعد با ايراد‌هاي فني سالن اصلي مواجه شديد.
بله، به مرور متوجه شدم مشكلات فني زيادي در سالن وجود دارد. من قبلا در پشت صحنه يكي، دو نمايش جلال طهراني حضور داشتم و تا حدي با قضيه آشنا بودم، اما به جرات مي‌توانم بگويم كيفيت امكانات سالن امروز نسبت به آن سال‌ها به‌شدت افت كرده است.
صادق ملكي در پايان اجرايي كه من ديدم خطاب به تماشاگر گفت كه اين گروه رويكردهاي علمي و تجربي دارد و اينجا از حضور چهره‌هاي اينستاگرامي روي صحنه خبري نيست، بنابراين نيازمند حمايت مخاطب است. برايم جالب است بدانم رويكردهاي علمي و تجربي اين اجرا را در كدام بخش از مثلا كارگرداني بايد جست‌وجو كنيم؟
در حقيقت اين شكل رايج و فراگير پناه بردن عده‌اي به يك‌سري شبه فرم و نه حتي فرم در تئاتر امروز ما به مساله گروه بدل شده است. بعضي كارگردان‌ها فقط در انديشه رنگ‌ولعاب كار هستند و براي رسيدن به هدف‌شان حتي رويدادگاه متن را تغيير مي‌دهند يا با دراماتورژي‌هاي عجيب و غريب مواجه هستيم. همه اينها هم در جهت گريز از جوهره اصلي نمايشنامه اتفاق مي‌افتد. در چنين شرايطي شما اگر به همان تعريف ساده و روشن از كارگرداني اكتفا كنيد، يعني بتوانيد مساله موجود در نمايشنامه را در نمايش خودتان به يك مساله تازه و به‌روز تبديل كنيد، كار درست انجام شده است. اما در مقابل اكثرا مشغول فرار از اين قاعده ساده هستند و به نظرم يكي از دلايلش امكاناتي است كه همين شبه فرم براي لوندي و خودنمايي دراختيار كارگردان مي‌گذارد. از اين منظر شايد كار من كلاسيك به نظر برسد، حقيقت هم اين است كه در چنين شرايطي ترجيح مي‌دهم به عنوان يك كارگردان كلاسيك شناخته شوم. همان‌طور كه عقيده دارم وفادار ماندن به رئاليته يك متن كماكان خيلي پيش‌روتر از بعضي سبك‌ها و گونه‌هاي ظاهرا آوانگارد است.
چون كارگردانان مدعي پيشرو بودند دست به قلع و قمع متن مي‌زنند؟
صددرصد. به نظرم اين خيلي نكته مهمي است. حتي حميد سمندريان از همين ناحيه آسيب ديد، چون تاكيد داشت كنش متن را حفظ كند و نمي‌خواست پشت بعضي شكل و شمايل فريبنده پنهان شود. وقتي جوهر متن خودش را روي صحنه نشان دهد به مراتب زهر بيشتري خواهد داشت. در اين وضعيت ديگر قرار نيست تماشاگر به واسطه يك‌سري ظواهر فريب بخورد و مقهور شود، بلكه قرار است به كنه مساله موجود در متن فكر كند و پرسشگر باشد.
در نمايش با 20،15 دقيقه ابتدايي مواجه هستيم كه جز صحنه نخست (كشته شدن ظاهري سن‌كلود) از نظر بصري اتفاق خاصي رخ نمي‌دهد كه اين شكل هم ضرورت متن است. در ادامه هم معرفي شخصيت‌ها و ماجرايي كه بين آنها رخ داده، طولاني مي‌شود. در مقطعي هم با شعارهاي بلند بالاي دادستان (سمت راست صحنه) مواجه مي‌شويم. اين مونولوگ‌ها و ديالوگ‌هاي مداوم، بي‌آنكه روي صحنه مابه‌ازاي بصري خاصي داشته باشند تا حدي ملال‌آور است. در مقابل، سمت چپ صحنه گروه موسيقي زنده نشسته و وجود اين عنصر موجب شده ميانه صحنه‌اي فراخ و تقريبا از كار افتاده داشته باشيم. تاكيد بر اين مونولوگ‌هاي طولاني و حضور گروه موسيقي روي صحنه بر چه اساس اتفاق افتاد؟
با شما موافقم ولي در پاسخ ناچارم به مشكلات فني سالن اشاره كنم. قبول دارم كه سمت چپ صحنه اصلا جاي مناسبي براي حضور گروه موسيقي نيست. ولي حقيقت اين است كه هر چه جابه‌جا كرديم محل بهتري براي استقرار گروه پيدا نشد. به اين دليل كه مهندسي صدا و اكوستيك سالن اصلي تئاتر شهر مشكلات زيادي دارد و مثلا اگر گروه موسيقي را به انتهاي صحنه مي‌بردم، صداي بازيگران براي‌شان قابل شنيدن نبود. اشراف گروه موسيقي به اجرا ضعيف‌تر مي‌شد و امكان همراهي سرضرب وجود نداشت. مساله بعدي من با امكانات نوري سالن است. حتي همين روزها هم مترصد ايجاد تغييرات اساسي در طراحي نور كار هستم. اصلا يكي از مسائل اساسي سالن اصلي اين است كه امكان طراحي نور چنداني در اختيار كارگردان نمي‌گذارد. من اگر نور مورد نيازم را در اختيار داشتم قطعا از ميزان مساله‌اي كه در مورد صحنه و ميانه صحنه به آن اشاره كرديد، كاسته مي‌شد. سبك مورد نظر من در اجرا مي‌طلبد كه سايه‌هاي بلند و خطوط تيز نوري داشته باشيم. نور براي تسخير فضا خيلي به كار مي‌آيد و من همچنان به نور دلخواهم نرسيده‌ام.
اين اتفاق در ايرانشهر رخ داد؟
بله، آنجا با صحنه كوچك‌تر و امكانات به نسبت مناسب‌تر نوري مواجه بوديم. همچنان معتقدم با همين ابزار موجود در تئاتر شهر هم امكان مهار كردن تمركز تماشاگر از ميانه صحنه وجود دارد. اين مساله هر روز من را آزار مي‌دهد.
مساله بعدي به پرداخت شخصيت كمونيست داستان يعني «سن‌كلود» در نمايش بازمي‌گردد. متوجه هستم كه دورنمات در اين متن به افراد دگم انديش نقد جدي وارد مي‌كند، اما با توجه به شناختي كه از تو دارم انتظار داشتم سن‌كلود به شخصيت بعضي اجراهاي ضد چپ مدِ روز شبيه نشود، به‌خصوص در وضعيتي كه سرمايه‌داري هار مشغول بلعيدن جهان است.
اصل ماجرا چيز ديگري است. چيزي كه اين دو شخصيت سن‌كلود و مي‌سي‌سي‌پي نمايندگي مي‌كنند، نوعي ارتجاع سياه و سرخ است. مساله اينها با چپي كه مي‌شناسيم و خيلي هم قابل اعتناست، تفاوت دارد. مثلا دوستي بعد از ديدن نمايش معتقد بود من سن‌كلود را بيشتر استالين گرفته‌ام تا لنين ولي ارجاع متن اين است كه جفت جريان‌ها بي‌ريشه هستند. اصولا جهان‌بيني دورنمات بر اين اساس است كه سرنوشت انسان به‌واسطه تصادف شكل مي‌گيرد و به همين دليل تراژيك و درست به همين دليل مضحك و كميك است. بنابراين نويسنده به يك جور بنيادگرايي در اين تفكرات اشاره دارد. نمايشنامه را هم زماني نوشته كه در اوج جنگ سرد و جهان دو قطبي به‌سر مي‌بريم. مي‌گويد هر دوي اين جريان‌ها كه مدعي نجات بشر هستند، در اصل مشغول نابودي بشرند. يكي مي‌خواهد عدالت زميني را برقرار كند و ديگري عدالت آسماني را، اما هر دو درنهايت مفهوم عدالت را ذبح مي‌كنند. اين همان چيزي است كه لنين هم مي‌گويد: «چپ روي كودكي كمونيسم است» اما شخصيت كمونيست نمايشنامه درونمات نه لنين و نه استالين را نمايندگي نمي‌كند، بلكه نماينده يك‌جور خشونت ايدئولوژيك است. كل نمايش راجع به فرصت‌طلبي و معامله است.
متوجهم كه بحث وفاداري به نويسنده مطرح بوده ولي جايگاه كارگردان هم اهميت دارد.
حتما اهميت دارد؛ شايد نويسنده در يك دوره حرفي زده كه همان حرف در اين دوره معناي ديگري پيدا مي‌كند. حواسم به اين ماجرا بوده ولي معتقدم جهان همچنان درگير اين تندروي است. حتي تنها شخصيت خير نمايشنامه (كنت) از سوي نويسنده سرزنش مي‌شود كه اين ميزان ساده‌انگاري و ساده‌لوحي تو را در نهايت به يك دن‌كيشوتي تبديل مي‌كند. من در اين روزگار انسان خوش‌بيني نيستم و فكر نمي‌كنم كه تو هم خوش‌بين باشي.
من هم خوش‌بين نيستم ولي نوع مواجهه‌ام با جريان‌ها كمي تفاوت كرده است. تفاوتي كه تا حدي به شيمي حاكم بر بدن و روان برمي‌گردد. تصور مي‌كنم كه با تمام تيرگي‌هاي موجود بايد روزنه اميد در عين نااميدي وجود داشته باشد. اصلا نااميدي آغاز اميد است. به اين فكر مي‌كنم كه در چنين شرايطي كنش صحيح چه ويژگي‌هايي دارد؟ مثلا به اين فكر مي‌كنم كه آيا صرف اجراي نمايش و طرح نقد از زبان شخصيت‌ها روي صحنه كفايت مي‌كند؟ چيزهايي شبيه به اين.
اصل ماجرايي كه من در نمايش سعي بر تمركز روي آن دارم، پرداختن به اختاپوس سرمايه‌داري است كه بر تمام جهان از جمله ايران سايه انداخته است. وقتي مناسبات جهان بر پايه معامله بنا شود، ديگر ايدئولوژي معنا ندارد. اينجا است كه با شخصيت‌هايي مواجه مي‌شويم كه دروغ پشت دروغ مي‌گويند و هر يك وقتي از صحنه بيرون مي‌روند با يك دروغ تازه به صحنه بازمي‌گردند. در چنين جهاني ته همه‌چيز به اولويت منافع افراد بازمي‌گردد. البته كه هميشه دنبال يك روزنه اميد هستم چون به نظرم هر كنش و پرسشي بايد با ايجاد امكان تغيير و اميد همراه باشد.
روزنه اميد در اجراي «ازدواج آقاي مي‌سي‌سي‌پي» كجا اتفاق افتاد؟
اگر كنش درست از طريق نمايش منتقل شود همان ماجراي تماشاي تراژدي‌ها شكل مي‌گيرد. يعني اگر با آگاهي همراه شود روزنه اميد خود به خود در تماشاگر رخ مي‌دهد. اگر ما اميد واهي را از مخاطب سلب كنيم و به او نشان دهيم اتفاقا جهان چه اندازه تيره و تار است اين آگاهي در او به وجود مي‌آيد.
پس در فكر ما به ازاي بيروني نبوديد؟
نه اعتقاد داشتم كنش بايد در مخاطب شكل بگيرد. يك زماني شما نمود عيني و نشانه صحنه‌اي برايش در نظر مي‌گيريد ولي به نظرم اينجا نياز نبود. مثلا دورنمات در «سوءظن» همين كار را انجام مي‌دهد و تمام روزنه‌هاي اميد را مي‌بندد، اما در نهايت يك شخصيت اسطوره‌اي را به داستان وارد مي‌كند. اتفاقي كه نهايتا در افراي بهرام بيضايي هم رخ مي‌دهد. آنجا نويسنده به نجات شخصيت اصلي مي‌شتابد. مثل زماني كه به خودمان مي‌گويد فقط يك معجزه مي‌تواند همه را نجات دهد. چيزي كه كافكا هم به آن اشاره مي‌كند و «اميد ناشي از قطع اميد» مطرح مي‌شود. وقتي تمام اميدهاي واهي از بين برود، نااميدي به عنوان يك امكان مطرح مي‌شود. من اميد دارم اين نااميدي در مخاطب به آگاهي منجر شود.
در ترجمه حميد سمندريان هم تغيير ايجاد شد؟
بله، ترجمه را ويرايش كرديم. متن خيلي از چيزي كه الان روي صحنه مي‌بينيد طولاني‌تر است. به ضرورت چيزهايي هم به كار اضافه شد از جمله به واسطه حضور شخصيت كنت كه تا حدي به شخصيت سياه در نمايش‌هاي ايراني نزديك مي‌شود. البته سياهي كه ما نشان مي‌دهيم، چون كار نبايد بين شيوه اجراي روحوضي ايراني و متن درونمات معلق مي‌ماند.
به اين فكر كرديد كه پيشنهادهاي موجود در متن مي‌تواند شيوه‌هاي اجرايي نمايش‌هاي ايراني را نيز به اجرا وارد كند؟
نمي‌خواستيم به آن جنس دراماتورژي نزديك شويم.
از اجرايي كه اين شب‌ها روي صحنه رفته راضي هستيد؟
من هيچ وقت راضي نيستم؛ يك بخش از ماجرا به فضايي بازمي‌گردد كه مي‌خواهم در صحنه تسخير شود و هنوز اتفاق نيفتاده است.
با روحيه‌اي كه از شما سراغ دارم چرا با اين كاستي‌ها روي صحنه آمديد؟
پارسال همين موقع نوبت اجرا داشتم ولي روي صحنه نرفتم. ايرانشهر هم امسال اجرا داشتم و نرفتم. كمااينكه بعد از سال 92 تا امسال فقط دو نمايش كارگرداني كرده‌ام. يعني در هر شرايطي نمايش كار نمي‌كنم ولي يك زمان‌هايي پيش مي‌آيد كه كارهاي نصف نيمه جلوي پيشرفت شما را مي‌گيرد پس بايد به سرانجام برسد. هر تجربه‌اي يك سويه شكست هم دارد و شما به هر حال اهدافي داريد. آلماني‌ها مي‌گويند كسي كه هدف ندارد هيچ وقت شكست نمي‌خورد. من مي‌دانم كه نمايش بعدي‌ام خيلي در مقايسه با اين كار متفاوت خواهد بود. حتي اگر شرايط برايم فراهم مي‌شد همين متن را هم طور ديگري اجرا مي‌كردم.
چطور اجرا مي‌كرديد؟
تمام روايت‌ها را حذف مي‌كردم و كار را به سوي رئاليته بيشتر پيش مي‌بردم. اما مشغله بازيگران و گرفتاري‌هاي توليد گاهي موجب مي‌شود كه از خواسته‌هاي‌تان كوتاه بياييد. بنابراين ريسك بالا موجب شد تا حدي از آنچه مي‌خواهم عقب‌نشيني كنم و فضاي جنون كار را افزايش دهم. حتي در همين قسمت هم نور بايد به كمك مي‌آمد كه آن را هم در اختيار ندارم.
اجراي بعدي گروه چه خواهد بود؟
سال گذشته نمايشنامه‌اي نوشتم به نام «ديو و دلبر» كه شرايط توليدش سخت است. احتمالا براي اجراي بعدي يك كار رئاليستي كارگرداني كنم.
شرايط حاكم بر توليد خيلي براي‌تان آزار‌دهنده به نظر مي‌رسد.
خصوصي‌سازي افسارگسيخته و هجوم سرمايه‌هاي بي‌منطق به سمت تئاتر كه يك زمان در سينما و شبكه نمايش خانگي شاهد بوديم و زماني هم در تجسمي، كار را براي همه ما دشوار كرده است. از هرجا كه بشود كاسبي كرد عده‌اي مشغولند و مبلغان ماجرا هم يك عده هنرپيشه كاسبكار هستند. تمام نشانه‌هاي سرمايه‌داري دست به دست يكديگر داده‌اند تا كالاي فوق‌زباله‌شان را به خورد تماشاگران دهند. به همين دليل معتقدم در چنين شرايطي وقتي به جريان سرمايه‌داري تن ندهيد تمام اركان فعاليت شما به مشكل برمي‌خورد. تماميت‌خواهي بر جريان حاكم شده كه همه چيز را در خدمت خودش مي‌طلبد و اگر تن ندهيد شما را حذف مي‌كند.
