پایگاه خبری تئاتر: فیلم درخونگاه سیاوش اسعدی، به مفهوم سینما نزدیک نیست. از سینما فاصله نجومی عجیبی دارد، بازی با نور، صحنه‌آرایی و صداگذاری فیلم و هزاران ترفند دیگری که در اثر به کار رفته نمی‌تواند، این فیلم را حتی به مفهوم سینما نزدیک کند، چون فیلم نیم خط قصه دارد. خرده روایت را شخصیت‌هایی می‌سازنند که تاثیر عمیق در فیلم ندارند و تاثیر هر شخصیت فرعی، آنی است و عمیق نیست و اساسا خرده روایتی ساخته نمی‌شود.
برداشت سازنده از فیلمنامه، تمرکز روی دیالوگ‌هاست که لحن آن را تغزلی و آهنگین کند. لنترانی‌هایی به سبک دیالوگ‌های کیمیایی وارد فیلم می‌شوند، اما فیلم مثل تله فیلم‌های با کیفیت HBO نیم خطی و درباره یک شخصیت است که تاثیر کمرنگ سایر شخصیت‌ها، قرار است شخصیت رضا(امین حیایی) را خاص کند.
با این حقه فیلم‌های زیادی در سینمای ایران ساخته شدند که سینمایی به مفهوم سینما نبودند و تله فیلم بودند. نمونه شاخص آن «رگ خواب»، حمید نعمت‌اله و «سر به مهر» هادی مقدم دوست است.
ما با اطرافیان رضا آشنا می‌شویم و دیالوگ‌ها در خدمت معرفی شخصیت اصلی است که حول کاراکتر مرکزی چه اتفاقاتی رخ داده است. در واقع فیلم‌های شخصیت‌محور سینمای ایران به چنین آسیب‌هایی دچارند و مخاطب باید غرق در دریافت‌های فیلم از جهان پیرامونی شخصیت محوری شود.
اگر چنین فیلمنامه‌ای به هر کمپانی مهم سینمایی در دنیا ارائه شود، سریعا آنرا برای ساخت به تلویزیون ارجاع می‌دهد. چون هر تله فیلمی در تلویزیون ملی ایران قابلیت ساخته شدن ندارد، در نتیجه ما باید فیلم‌هایی مثل درخونگاه را به عنوان فیلم سینمایی بپذیریم.
درخونگاه فیلمی درباره شخصیتی به نام رضاست که سالیان متمادی در ژاپن کار کرده و پس‌اندازش را برای خانواده‌اش ارسال کرده؛ در یکسال قبل از ورود به کشور خبر معتاد شدن او به هروئین به گوش خانواده‌اش می‌رسد و پدر رضا به واسطه داماد تازه رسیده خانواده، ماحصل زحمت رضا را بر باد می‌دهد و همین مسئله موجب خشم درونی و در نهایت مرگ رضا می‌شود. زمان رخدادهای فیلم خاص نیست. این روایت بر خلاف ادعای فیلم می‌توانست در 1380، در 1390 یا در سال 1400 رخ دهد. تاریخ معین 1370 التزامی برای افزایش زیباشناختی زمانی فیلم نیست. چه نمودی از دهه 70 باید در فیلم باشد؟ تقریبا هیچ نمودی که تاثیر دراماتیک در فیلم بگذارد، در متن اثر نمی‌توان جستجو کرد.
شاخص‌های زمانی در فیلم اگر نمود داشت، مردی با آرایش رضا جرات ورود به کشور را پیدا نمی‌کرد.
کمیته انقلاب اسلامی در فیلم نشان داده می‌شود، در حالیکه سال 1370 کمیته انقلاب، به عنوان نیرویی انتظامی، در کشور دیگر وجود نداشت. در واقع همین اشتباه کوچک، موید کم‌آگاهی کارگردان، نسبت به تاریخ معاصر است.
قدرت کارگردانی اسعدی هم نمی‌تواند، ضعف‌های فیلمنامه را بپوشاند. اگر لایه‌های روایی فیلم را رج بزنیم و بکشافیم چندین مورد در محتوای فیلم قابل ارزیابی است. چرا موسی و داماد خانواده خود را از رضا پنهان کرده‌اند؟ در خانه چه کسی پنهان شده‌اند؟ رضا همانطور که در نیمه پایانی فیلم می‌بینیم اراده مواجه با خانواده‌اش را ندارد، پس بازی موش و گربه موسی و دامادش محلی از اعراب ندارد.
رضا در نیمه پایانی بدنه برهنه‌اش را نشان می‌دهد که زخم‌هایی تا مرز مرگ روی بدن دارد چطور با آشکار شدن کلاه‌برداری خانواده‌اش، تحملش ناگهان طاق می‌شود و می‌میرد. مگر ادعا نمی‌کند که از مرزهای مرگ گریخته به امید اینکه فردایش را بسازد.
پس ما با شخصیت نترس و مقتدری روبرو هستیم. فروریختن ناگهانی رضا و پایان تراژیک فیلم با هیچ منطقی سازگار نیست، مگر ضعف‌های روانی در طول فیلم آشکار شود یا فروریختن این شخصیت یک سیر تدریجی داشته باشد.
اگر رضا اقتداری که فیلمساز بر روی آن تاکید دارد را نداشت، هر تراژدی پیشنهادی از سوی مولف پذیرفته بود، اما فروریختن ناگهانی رضا به یک سیر دراماتیک الصاق می‌شود. عدم تمرکز بر تاریخ و حتی جغرافیای درخونگاه دهه 70 از ملزومات اصلی فیلم باید باشد، اما چه جغرافیایی از درخونگاه می‌بینیم که در کنار تاریخ درخونگاه و فرهنگ عامه این منطقه خاص از تهران قرار دهیم؟
فیلمنامه یک حفره اساسی دارد. رضا به زندان می‌رود و چندین شاکی دارد که هیچکدام رضایت نمی‌دهند و خانواده رضا کاری نمی‌توانند برای او انجام دهند، رضا چگونه و با کدام وثیقه آزاد می‌شود؟ در نماهای پایانی روی زنگ خانه شهرزاد – زنگ اول – نوشته شده زنگ خراب است، اما شهرزاد از طبقه چهارم پایین می‌آید و در مرتبه دوم روی زنگ چیزی نوشته نشده است. کارگردان حتی نمی‌تواند یک راکورد ساده حفظ کند، چگونه باید انتظار داشته باشیم که به یادآورد کمیته انقلاب اسلامی، شهربانی و ژاندرمری با هم ادغام شد و نیروی انتظامی قبل از سال 70 شکل گرفت.
