پایگاه خبری تئاتر: مي‌توان گفت ارج‌نهادن به عدالت، عمل‌گرايي، آگاهي‌بخشي، همچنين شخصيت‌پردازي حماسي از طريق تقابل‌هاي دوتايي، ترسيم تضادهاي شهري و جوانه‌زدن اميد در دل بيغوله‌ها و به‌ويژه نقد عدم فهم مقتضيات جهان مدرن، محور‌هاي اصلي آثار مسعود جعفري‌جوزاني هستند. او چنين مضاميني را، هم در بستر تاريخ، هم در بزنگاه‌ها و در فرهنگ و زندگي روزمره تصوير کرده است. دو نمايش‌نامه «قصه‌ها غصه شدن» (1348) و «رسالت» (1350)، نخستين طبع‌آزمايي مسعود جعفري‌جوزاني هستند. قصه‌ها غصه شدن در دوره گذراندن سربازي در اروميه نوشته شده. در اين نمايش‌نامه کوتاه با دو دنيا روبه‌رو هستيم؛ اول دنياي آرمان، مدينه فاضله شادي، حکيم پندآموز، عشق و کار و ديگري دنياي رنگ و ريا و دروغ شهر و شهريان. ميهمان که به کلبه جنگلي آنها آمده، قهرمان داستان را (که پسر جواني است) از دنياي آرماني، به دنياي شلوغ و پرهياهوي شهر مي‌کشاند تا به او بگويد که در اين دنياي آشفته؛ يعني شهر، مردمانش داراي اين عقيده‌اند که «هرکسي کار خودش بار خودش، آتيش به انبار خودش». همين افراد در نمايش‌نامه رسالت، رسول را که پيغام‌آور محبت است، مي‌کُشند، بعد برايش عزا مي‌گيرند. بين خود مرزبندي دارند و چپ و راست کمر به قتل هم مي‌بندند. فيلم «شير سنگي» نيز گرچه توصيف زندگي و فرهنگ بختياري و مناسبات سياسي ايران و انگليس در مرحله گذار آغاز دوران پهلوي و شکل‌گيري حکومت متمرکز و مدرن است، اما در اين فيلم هم همان مضامين تکرار مي‌شود. در آغاز «شير سنگي» (1365) روي فيلمي مستند از حفاري نفت در مسجدسليمان مي‌شنويم: «از وقتي اجنبي پا اينجا گذاشت ما که جز سياهي نديديم». در فيلم‌هاي شهري مسعود جعفري‌جوزاني با انبوه مهاجران روبه‌رویيم. مي‌توان گفت که «يک مرد يک خرس» (1371)، رؤيايي تمام‌عيار است که سفر پاياني قهرمانانش (لمعلي و خرس)، به ناکجاآبادي خيالي صورت مي‌گيرد. حسين (پناهي) در سفري دروني، با شخصيت تصوري خود همانند مي‌شود و از وضعيتي ساده‌تر به بلوغ عقلي و رفتاري مي‌رسد (فيلم‌نامه سايه خيال). براي جوزاني اين مهم است که در حجاري‌هاي تخت‌جمشيد و در جمع هديه‌آورندگان، هيچ برده‌اي وجود ندارد. در يک مصاحبه ويدئويي گفته است حکومت کوروش حرف قرن بيست‌ويکم را مي‌زند. اما پدر (ولي‌الله شيراندامي) فيلم بلوغ، برده‌پروري فرزندانش را ترجيح مي‌دهد. «بلوغ»، در عين نمايش رفتارهاي يک پزشک و نامزدش، شرح زندگي خانواده‌هاي تباه و درخشيدن نسلي تازه (آرزو- سحر جعفري‌جوزاني) از ميان خاکستر تباهي‌هاي حاشيه شهر است. با وجود اين محمدرضا شريفي‌نيا به جوان شبه‌آمريکايي هشدار مي‌دهد در اين مهد فرهنگ و علم و تمدن و تعصب، هر حرکتي هزارويک معنا دارد. عرفان: جوزاني کارش را در سينما با عيني‌سازي درکش از نگاه عرفان ايراني به جهان، شروع کرد و اين‌چنين نگاهي، جايگاه اساسي در همان الگوي روايت؛ يعني در خلق موقعيت‌ها و شخصيت‌پردازي داستان‌هاي جوزاني يافت. عرفان جوزاني در طبيعت و همگامي با آن تعريف مي‌شود. عرفان او يکي‌شدن انسان و طبيعت است. نصيريان (آقاي موسوي، معلم روستايي در فيلم جاده‌هاي سرد -1364) در راهي سرد و يخ‌زده، گرگ را به درون چاله مي‌کشد، او را براي گرماي بدنش و براي زنده‌ماندن به زير مي‌آورد. درحاليکه بر ديوارهاي شهر (از نگاه پسرک روستايي که براي تهيه دارو به شهر آمده) تصاويري حاکي از «تفنگ و تفنگ‌کشي» (پوستر فيلم نوادا اسميت) ديده مي‌شود. عرفان جوزاني خودش را گاهي با تأكيد و دوختن نگاه بر پرنده‌اي نشان مي‌دهد و بر جان‌داربودن سنگ و خاک (در نگاه مرد ساده ايلياتي- فردوس کاوياني- فيلم در مسير تندباد). محمود (پورياي ولي) به پشت، در علفزار دراز کشيده ... نسيمي آرام گل‌هاي وحشي را به رقص آورده، بوي خوش پونه و گل‌هاي وحشي به مشامش مي‌خورد (ص606). و گاهي بر لکه‌اي نور که بر دست افسر زخمي (مجيد مظفري) مي‌افتد، تأكيد مي‌شود. اعمال چنين افرادي در جريان داستان‌هاي جوزاني، مبتني‌بر اخلاقي منزه‌تر و جبهه‌گيري‌هايشان انساني‌تر است. گر کار جهان به زور بودي و نبرد/ مرد از سر نامرد برآوردي گرد.... هر لحظه اگر هزار دردت برسد/ در آرزوي درد دگر بايد بود. (پورياي ولي ص570) کوروش همان را درباره شاخه‌هاي خشک و تنه‌هاي تهي درختان در برابر باد مي‌گويد (ص112) که دره‌شوري در نامه‌اش مي‌نويسد و اينها تجلياتي از مدل داستان‌پردازي جوزاني و تداوم فرهنگي موردنظر اوست. در فيلم‌هايي که به عصر جديد مي‌پردازد، ناهنجاري، فراموشي و نسياني عميق وجود دارد. شهري که در آن گرز رستم گروي يه نون سنگکه (يک مرد يک خرس). شهري که يکي از اهالي‌اش مي‌گويد: آخ که اگه قانون دست من بود، (لمعلي را) جرش مي‌دادم (آتقي، در يک مرد يک خرس). جلوه‌هاي مرگ)مرگ حماسي(: در بسياري از فيلم‌ها و نوشته‌هاي جوزاني، «جنگ»، خميرمايه اصلي يا زمينه وقوع حوادث است. همچنان که عنوان‌بندي آغاز فيلم در مسير تندباد، تصاويري از جنگ جهاني است. در اين فيلم‌ها، مردن در جنگ نيز به‌دقت تعريف مي‌شود. باسکرويل خطاب به ستارخان که نگران کشته‌شدن اوست، به فارسي مي‌گويد: «من به عنوان يک انسان حق انتخاب دارم سردار، اجازه بديد در رکاب شما باشم» (فيلم‌نامه -1376). در شير سنگي، نصيريان به اصغر همت که از کشتن محافظ زندان، احساس گناه مي‌کند، مي‌گويد: «جنگه دي يه» و جنگ است ديگر، يک شيوه زيستن است؛ پدر سحربانو (در دل و دشنه-1373) که به دست مهاجمان زخم برداشته، در هنگام مرگ کنار شيرهاي سنگي، دختري ايلياتي را با دست‌هاي گشاده بر فراز صخره‌اي مي‌بيند که دستمالي را فرو مي‌اندازد و در سفيدي محو مي‌شود. دخترش که با اسب و تفنگ از راه رسيده است، در همان الگوي ايلياتي «جنگه ديه»، بلافاصله برمي‌خيزد و در نماي متعاقب، تفنگ را روي پيشاني مهاجم مي‌گذارد. جنگ ايران و عراق، زمينه فيلم دل و دشنه است. پس از ايستاده مردنِ آسيد محمد (عطاءالله زاهد)، دوربين آرام به سوي درختي در چهار چوب در قلعه می‌رود که از نمونه‌هاي حماسه‌پردازي در آثار جوزاني است. گونه‌اي ديگر از نمايش مرگ نيز در همين فيلم تجربه مي‌شود؛ جايي که اسفنديار، (حميد جبلي) که به صفحه گرامافون گوش مي‌دهد و دلش گرفتار عشق دختري از طايفه مقابل است، درون قلعه (قُميشلو) که به صورت پادگان نظامي درآمده است، تفنگ را به سوي آقاعامري (ولي‌الله شيراندامي) شخصيت حرامي و عامل نقض عهد برمي‌گرداند. در پايان شير سنگي، رئيس طايفه بر گور دشمن خود شير سنگي مي‌نهد. همچنان که ابوسعيد (بهادرخان) پس از کشتن محمود (پورياي ولي) مي‌گويد: او را خوب بشوييد و بدوزيد و با احترام به خيوه روان کنيد (ص677). اما فيلم بلوغ (1377) با مرگي شروع مي‌شود که تأثيرش بر روحيه شخصيت اصلي فيلم (حسين ياري) پايدار است. ضمن اينکه خانواده تباه، جنايت را نيز تجربه مي‌کند. تقابل‌هاي دوتايي و نبرد نيک و بد )در فقدان پروژه دولت - ملت(: آثار جوزاني از تقابل‌هاي دوگانه و نبرد نيک و بد، آکنده است. در فيلم‌نامه کوروش، نخستين آزمون او را در برابر آشوريان مهاجم (ديگران) مي‌بينيم که «چون تندبادي بر دشمن وزيد و خوارشان کرد» (ص 38). پورياي ولي، عارف و پهلوان قرن هشتم هجري، نيز در زمان سلطه ايلخانان بر سرزمين ما، پهلوان غول‌پيکر چيني را چنان بر زمين مي‌کوبد که گرد برمي‌خيزد. تضاد در شير سنگي به صورتي توطئه‌آميز شکل مي‌گيرد. دسيسه چنين تضادي را اجنبي (در گفت‌وگوي عامري با مأمور انگليسي درون ماشين) مي‌چيند. ولي زمينه‌هاي امکان بروز تضاد در فرهنگ خودي موجود است. دولت مرکزي دارد پا مي‌گيرد، صاحب توپ و آپورنو (هواپيما) است و عنقريب چاه‌هاي نفت را در اختيار خواهد گرفت. فرهنگ چادرنشيني در شرايط دشوار قرار گرفته است و چادرنشين‌ها بايد تصميم بگيرند. نامدارخان (انتظامي) جانبدار اقدامات دولت جديد و قانون است. با مرور آثار مسعود جعفری‌جوزانی می‌توان به خوانش و تحلیل هنری او از تاریخ ایران، به‌ویژه ریشه‌های هویت ملی، تهدیدها، بحران‌های سیاسی و جریان‌های معاصر دست یافت. بخش پایانی این یادداشت را می‌خوانید: براي رهاشدن ايل از زندگي بسته و چادرنشيني و توانايي استفاده از مواهب طبيعي‌اش، طرفدار دولت و قانون و فنوري‌هاي تازه و دگرگون‌ساز مانند دانش استفاده از زمين و بيرون‌کشيدن نفت است. بدون اينکه به‌دقت آن را بشناسد. خواهان گذر از سنت به مدرنيسم است. ولي علي‌يار (نصيريان) به دولت شبه‌مدرن دوردست و قانوني که نمي‌داند نويسندگانش چه کساني هستند، شک مي‌ورزد. دخترش که تخته قاپوشدن را مي‌فهمد، از مادر مي‌پرسد: «حکومت به کوچ ما چکار داره؟». در صحنه گفت‌وگوي انتظامي با علي‌يار در بيابان، دخالت ارزشي فيلم‌ساز در تحليل تاريخ ِزندگي ايلي به نمايش‌درآمده ايده دولت مقتدر مرکزي را به بحث گذاشته است. دو فيلم شير سنگي و در مسير تندباد نشان مي‌دهند مسئله اساسي و تاريخي ما، جانيفتادن پروژه دولت/ملت بوده است. دو طايفه در شرايطي عصبي در خارج از مرزهاي اقتدار دولت مرکزي، به خاطر عدالتي که تعاريف متفاوتي از آن دارند، رودرروي هم قرار مي‌گيرند. به اين وسيله، مسعود جعفري‌جوزاني به عنوان يک فيلم‌ساز مجهز به نظريه تاريخ انتقادي و به عنوان يک عامل اجتماعي و سازنده معنا، از طريق فيلم داستاني همان‌طور که روحيه يک دوران را به مدد بازسازي زندگي روزمره و تحليل از درون به نمايش درمي‌آورد، با آفرينش تقابل‌هاي خونين، ارزش‌هاي مورد نظر خود را نيز پيش چشم بيننده مي‌گذارد. در واقع ما با بازنمايي (representation)، امر ساخته‌شدن و در تاريخ داستاني فيلميک، با فيلم به عنوان عامل تاريخ، مواجه هستيم. اين نکته را جوزاني در سرآغاز تاريخ‌نگاري مستند فيلميک خود در مستند «به سوي آزادي» (1357-1358) به صورت يک بيانيه طراحي کرده بود؛ او و همکارش مجيد جعفري فيلم‌هايي را که در جريان انقلاب در ايران گرفته بودند، براي تدوين به آمريکا بردند. مقداري از فيلم‌هاي تبليغاتي به‌دست‌آمده از سفارت ايران در آمريکا، در اختيارش قرار گرفت، در آغاز فيلم به سوي آزادي مي‌گويد: «فهميدم اين فيلم‌ها، مقداري از واقعيات را به ما مي‌گويد نه همه آنها را. از طرف ديگر فيلم‌هاي ما هم همه چيز را نشون نمي‌داد. در اينجا بودکه فهميدم همه فيلم‌ها، سياسي هستن. همه فيلم‌ها شعار مي‌دن. ما شروع کرديم به شعاردادن. گفتيم، چرا اين شعار‌ها، رو نباشد. آگاهي داشتيم که شعار مي‌ديم و يک چيز را تبلیغ مي‌کنيم و آن چيز انقلابه». «ما اين فيلم را محکوم نمي‌کنيم براي چيزهايي که نشان داده است، بلکه محکوم است براي چيزهايي که نشان نداده است». به عبارت ديگر همان‌طور که مارک فرو در کتاب سينما و تاريخ مي‌گويد: «تاريخ نه فقط به شناخت گذشته بلکه به تحليل نسبت‌هاي بين گذشته و حال و جست‌وجوي گسست‌ها و تداوم‌ها مي‌پردازد». با فيلم در مسير تندباد نيز همان ايده‌هاي اساسي فيلم شير سنگي دنبال شده است. فيلم با تصاوير خبري و مستند از جنگ جهاني دوم آغاز مي‌شود. بزنگاه تاريخي اين فيلم روزهاي اشغال ايران در سال 1320 در منطقه قشقايي و شيراز است. بحران عدم مشروعيت دولت که با يورش متفقين و اشغال کشور، خروج رضاشاه و اقتدار خوانين قشقايي همراه شده است، هم به ظهور نيروهاي تباه (مزدوران) دامن مي‌زند و هم راديکاليسم و ترور را به وجود مي‌آورد. نيروهاي خودي در برابر هم قرار مي‌گيرند. برخي از ايلياتي‌ها و مزدوران شهري، به عنوان عامل بيگانه (آلمان و انگليس) بر اغتشاش دامن مي‌زنند. راديولندن تحريک مي‌کند و در صحنه داخل شهر شيراز جانبداران انگليس، پرچم بريتانيا به‌دست، شعار مي‌دهند. جانبداران آلمان (از جمله راننده‌اي آلمانوفيل - حميد جبلي) نيز به عامليت دکتر شولتس (شولتسه هولتوس) که «پيش‌خانِ قشقايي آمده» تبليغ مي‌کنند. در اين فيلم محصول 1367 نيز گفته مي‌شود: «زخم خودي است که خوب‌شدني نيست». (به نقل از نامه دکتر دره‌شوري که به قبيله قشقايي آمده به همسرش) در يک شورش شهري براي نان، اين صدا به وضوح شنيده مي‌شود که کجاست آن نويسنده قانون؟ در واقع جست‌وجوي نويسنده قانون براي انتقام‌گيري، احتمالا به دنبال همان سؤال نصيريان در شير سنگي است که حالا اين قانون را کي نوشته؟ بحران اجتماعي/ سياسي يا به عبارت ديگر بحران اشغال سرزمين که دولت نيز در پي مشوش‌کردن بازار به منظور سرکوب است،مناسب‌ترين موقعيت را براي فرصت‌طلبان اقتصادي/ مالي (خان‌کاکاهاي تاريخ اجتماعي) فراهم مي‌كند. رضا (اصغر همت) در پاسخ به پدر (عطاءالله زاهد) مي‌گويد: «تو مملکتي که هر روزش به يه رنگه، آدم بايد همه رو برا خودش نگر داره» يا در جايي ديگر مي‌گويد: «تو اين مملکت همه چيزو ميشه با پول خريد». تا حدودي خصلت‌هاي يوسف سووشون را دارد که در اينجا ترجيح مي‌دهد با وجود اينکه انگليسي‌ها پول بيشتري مي‌دهند اسلحه و گندم را در اختيار ايراني‌ها بگذارد. حاصل چنين نگره‌اي، جوزاني را در نگارش تاريخ فيلميک‌اش، بيشتر نخبه‌گرا جلوه مي‌دهد، هرچند مردمان معمولي نيز نقش خود را در جريان تاريخ برعهده گرفته‌اند. شخصيتهاي جوزاني (راند و فلات و پروتاگونيست و آنتاگونيست) چند دسته‌اند: اول: شخصيتهاي مثبت. تحصيل‌کرده‌ها و افراد شاخصي هستند که در شرايط حساس نمي‌توانند بي‌طرف باشند و بايد به نفع ملت يا عدالت و توسعه و مظلومان تصميم بگيرند. نمونه‌اش جناب سروان دکتر دره‌شوري (مجيد مظفري) است که در روز بلواي گندم و در برابر پرده کربلا، همان شمشير (اينجا تپانچه) را عليه ظلم فرود مي‌آورد و به سرباز‌هاي انگليسي شليک مي‌کند. در عين حال پزشک حاضر در صحنه (تورج زاهدي) بر بالين افسر زانو مي‌زند يا دختري امروزي، ستاره (سحر جوزاني) در پشت ديوار سکوت (1395)، با غلبه بر ترس‌هايش، به پژوهش درباره ورود خون آلوده و زندگي‌هاي تباه‌شده در اعماق اجتماع مي‌پردازد. تبار اين شخصيت و دکتر ناصر (حسين ياري) در فيلم بلوغ به يک پدر شهيد مي‌رسد. سحربانو قهرمان فيلم دل و دشنه به خاطر شهادت برادرش در جبهه، سياه‌پوش است. قهرمانان جوان (اسفنديار و کوهيار) با اکراه دست به تفنگ مي‌برند. در بلوغ، ناصر خاوري مددکار و پزشک است. به خاطر نجات بچه‌ها از دست پدر معتاد (شيراندامي) و دارودسته‌اش، کتک مي‌خورد. اما در سکانس بعدي وقتي وارد خانه نامزدش (ويشکا آسايش و منوچهر احمدي) مي‌شود، لبخندي بر لب دارد که حاکي از رضايت است. محمود پورياي ولي (در کشتي در حضور ارغون‌خان) ياعلي‌گويان چنان سر جغتاي را مي‌پيچاند که صداي شکستن گردنش به گوش مي‌رسد.(285) دوم: افراد مؤثر حاشيه‌اي که با اقدام و گفتارشان شناخته مي‌شوند. آقاي راستان (عطاءالله زاهد)، در مکالمه با انگليسي‌ها و انتظامي (رئيس طايفه) در صحنه تيمّم براي مقابله با ظلم. سوم: شخصيتهاي منفي، از جمله شورشيان قشقايي: از آنجايي که فيلم به ريشه‌هاي اختلاف قشقايي‌ها با دولت مرکزي و دليل حمايت آنها از آلمان در برابر انگليس وارد نمي‌شود، اين گروه منفي جلوه مي‌کنند. براي مثال تيمسار (در مسير تندباد) کارگزار شولتس آلماني است و در غياب رهبران واقعي قشقايي‌ها در سال 1320، از قبادخان و حمله به نيروهاي دولتي دفاع مي‌کند. طرفداران آلمان شخصيتهاي کاملا منفي فيلم هستند. فلسفه تيمسار هم اين است که «وقت جنگ قتل و غارت هم ميشه». بعدتر معلوم مي‌شود که قبادخان ضد حکومت و عامل نظامي تيمسار و شولتس، رودخانه را هم روي قشقايي‌ها بسته است. در نهايت زنان قبادخان از او انتقام مي‌گيرند. فيلم به اين وسيله جبهه واحدي از قشقايي‌ها تصوير نمي‌کند و نشان مي‌دهد تفرقه در بين آنها، عميق است. چهارم: مردمان عادي و زيرک فرهنگي مثل فردوس کاوياني (در مسير...) که فلسفه‌هاي خاصي براي خودشان دارند مثلا او دائم درباره جان‌داربودن طبيعت صحبت مي‌کند يا زني در مسير تندباد که به آژان‌هاي دولتي پرخاش مي‌کند. به اين ترتيب فيلم داستاني (با زيبايي‌شناسي‌هاي متفاوت) از طريق خلق موقعيت، عرصه‌هاي پنهان اجتماعي و روحيه زمانه (توليد) را برملا مي‌کند. در اين تاريخ‌نگاري فيلميک و در بررسي زندگي روزمره، پيشينه رواني شخصيت آنتاگونيست (خشونت‌طلب‌ها) و زنجيره علت و معلولي حوادث از طريق بازيگران اجتماعي آشکار مي‌شود؛ همچنان که از طريق آقاي کمالي (محمدعلي کشاورز) در فيلم نمادين يک مرد يک خرس و تجار گندم در فيلم در مسير تندباد که از گراني گندم استقبال مي‌کنند و التفاتي به قحطي ندارند. سرزمين نمادين: فيلم «ايران‌برگر» (1393)، در سرزمين نمادين ايلي (با دو طايفه رقيب) رخ مي‌دهد که از دموکراسي (همبرگر)، معجوني وطني (ايران‌برگر) ساخته است. برخي جزئيات در الگوي روايت فرهنگ: تاريخ‌نگاري فيلميک به مدد فرهنگ و داستان را مجموعه‌اي جزئيات و وقايع تشکيل مي‌دهند که بايد در بافت فرهنگي و تاريخي‌شان معنادار باشند. در اينجا جدا از عرفان و تأثيرش بر رفتار پروتاگونيست‌ها، از طريق ساختار‌شکني متن، به خصلت‌هاي ديگري سوق داده شدم که شناخت آنها من را به جوهره فيلم‌ها و نوع نگاه جوزاني نزديک‌تر کرد: در آغاز فيلم شير سنگي، بي‌بي (فهيمه راستکار) با برداشتن آينه از بساط دلاک و ديدن تصويري درون آن (در صحنه شب بين چوپان‌ها) سرنوشت «غصه»داری را پيش‌بيني مي‌کند که محقق مي‌شود. بعد از کشف جسد سرباز انگليسي روي لوله نفت و اتهام قتل که متوجه کوهيار فرزند بي‌بي و پسر‌خوانده آعلي يار‌شده، نامدارخان (انتظامي) تپانچه‌اي به رسم پيشکش براي آعلي‌يار مي‌فرستد و از پسر خودش مي‌خواهد که به ملاقات او (نصيريان) برود. و تلويحا تهديد مي‌کند که «اگه کوهيار نياد شرّ بپا مي‌شه‌ها». از جوزاني پرسيدم: درحاليکه بوي جنگ مي‌آيد، چطور رئيس طايفه‌اي براي رئيس طايفه ديگر، جدا از قرآن، اسلحه هم مي‌فرستد؟ جوزاني به من گفت: «در قديم قداره دو دم مي‌فرستادند. پيشکش‌فرستادن اسلحه به معناي نوعي قسم‌خوردن است». در اين شرايط وقتي کوهيار وارد قلعه مي‌شود و قزاق تفنگش را مي‌خواهد، نگاه‌هايي از روي ناباوري (در نماي درشت) رد‌وبدل مي‌شود که حاکي از نقض عهد و پيمان‌شکني است. کوهيار تفنگ را به پسر خان تحويل مي‌دهد نه به قزاق. در واقع ريشه اصلي جنگي که ميان دو طايفه رخ مي‌دهد، توطئه، اتهام به قتل، پيمان‌شکني، تسلط مأمور دولت و کارايي‌نداشتن ريش‌سفيدي در شرايط بحران است. البته فيلم به ما نمي‌گويد که هريک از اين افراد وابسته به کدام طايفه بختياري هستند و در نظام ايلي چه جايگاهي دارند. اينکه چرا (در فيلم در مسير تندباد) کارگردان، ميزانسن لحظه تصميم‌گيري ستوان دره‌شوري به شليک‌کردن را در برابر پرده کربلا قرار داده، هم ياد‌آور نقش فرهنگ در اقدام اجتماعي هم پيروي از الگو‌ها و روحيه زمانه توليد فيلم (در سال 1367) است. در انتهاي همين فيلم امير‌هوشنگ، که دخترش از روي اکراه به عقد قباد ياغي درآمده و حالا احساس غم غربت دارد، قوچي را کشته در بغل گرفته است. معناي کشتن قوچ چيست؟ مي‌گويد قوچِ بانوئه دخترم. قرباني‌اش کردم. معناي اين حرف انتظامي چيست؟ آقاي جوزاني به من گفت: «او در واقع قوچ سرگلّه را ذبح کرده. در فرهنگ ايلي، قوچ سرگله داراي ارزش بسياري براي گله‌دار است. قوچ سرگله خودش يک خان است. در اينجا امير هوشنگ، قرباني‌کردن قوچ را به دست خودش انجام داده». آيا امير‌هوشنگ دخترش را به خاطر ايل قرباني کرده بود و حالا خودش هم بايد تقاص پس بدهد؟ در صحنه بعد امير‌هوشنگ با خاک تيمّم مي‌کند و هنگامي که از روي زمين برمي‌خيزد، آماده است براي اينکه کشته شود! يکي از صحنه‌هاي پر‌جمعيت فيلم «در مسير تندباد»، تظاهرات قحطي گندم مردم شهر شيراز است. اين صحنه به تحريک عوامل دولتي به وجود آمده. مردم وارد خيابان‌ها و کوچه‌ها مي‌شوند. جوزاني مي‌گويد: اين صحنه را نوشته بودم و مي‌خواستم بسازم. شايد در کتاب‌هاي تاريخ شهر شيراز از اين صحنه سخن به ميان آمده باشد؛ اما آنها در تظاهرات چه مي‌گفتند؟ شعارشان چه بود؟ يک روز در شيراز اين موضوع را در بين اعضاي گروه مطرح کردم. آقاي عطاءالله زاهد گفت: چرا از من نمي‌پرسي. من خودم در آن تظاهرات بودم. مي‌گفتند: حيدرحيدرش کن - از شهر به‌درش کن. و همين شعار را در فيلم مي‌شنويم. در سومين قسمت از مجموعه تلويزيوني در چشم باد (۱۳۸۲- 1387) بعد از شکست ميرزا کوچک‌خان، قزاق‌ها ياران غل‌و‌زنجير‌شده نهضت جنگل را در شهر مي‌گردانند. يکي از قزاق‌ها با ريش و لباس زنانه پيشاپيشِ سر ميرزا کوچک‌خان مي‌رقصد و دسته‌جمعي دم مي‌گيرند: «ديدي به دارت زدن وقت ناهارت زدن. آقاي جوزاني به من گفت: اين صحنه بازسازي‌شده يادداشت‌هاي محمود اعتماد‌زاده است که خود ناظر بر صحنه بوده. فيلم «شير سنگي» با ترانه بختياري «مرجنگه» (با صداي تورج زاهدي) که عليه حراميان سروده شده، به پايان مي‌رسد. شهرام ناظري هم در پايان ايران‌برگر از بهاري ديررس ياد مي‌کند و طنز فيلم را به گفتمان جديت و اميد به آينده و آرمان مبدل مي‌کند: آتش است و شعله‌ها و دود/ طرح او سپرده در نظر/ با خيال او نگاه من خلوتي شبانه دارد/ شب عبوس مي‌نمايد و دل بهانه دارد/ پشت شيشه‌ها، باد رهگذر ترانه دارد/ دانه‌هاي باران به شيشه‌ها، ترانه دارد/ بنگر اي بهار ديررس، شاخه‌ها جوانه دارد.
