من به عنوان كارگردان همه‌چيز را به تنهايي بر دوش بكشم، خسته‌ام كرده. من از اينكه عده‌يي سعي مي‌كنند به عمد چشم‌شان را به روي تاثيرگذاري شما در يك شاخه از هنر اين مملكت ببندند، عصباني هستم.

پایگاه خبری تئاتر: اين روزها اگر سري به تماشاخانه ايرانشهر بزنيد، با يك نمايش پرمخاطب مواجه خواهيد شد به نام «مرداب روي بام» كه تازه‌ترين ـ و شايد آخرين ـ نمايش «رضا گوران» كارگردان معتبر و حرفه‌يي عرصه نمايش است. گوران سال‌هاست در اين حوزه فعاليت دارد و نمايش‌هايش هميشه با استقبال چشمگير مخاطبان روبه‌رو بوده است. شهرت او به اقتباس‌هاي ادبي و فضاهاي زيبايي است كه معمولا در نمايش‌هايش خلق مي‌كند؛ اتفاقي كه در «مرداب روي بام» هم تكرار شده. رضا گوران براي چندمين بار به سراغ متني از نويسنده مورد علاقه‌اش، «فدريكو گارسيا لوركا» رفته و از دل نمايشنامه «دوشيزه رزيتا»، اثري يكسره متفاوت و تقريبا برداشتي آزاد از آن متن ارائه كرده است. تركيب بازيگران، طراحي صحنه زيبا و استفاده اصولي از عنصر موسيقي، تماشاي «مرداب روي بام» را به تجربه‌يي ماندگار براي علاقه‌مندان به هنر تئاتر تبديل كرده است. به همين بهانه با او گفت‌وگويي انجام داديم.

اين سومين كاري است كه از متن‌هاي «لوركا» روي صحنه برده‌ايد. آيا دليل آن علاقه شخصي شما به متن‌هاي اين نويسنده است يا تطابق فرهنگي و اجتماعي ميان سرزمين ما و اسپانيا حس مي‌كنيد؟

يك بخشي از اين رويداد، علاقه شخصي است اما بخش ديگر، نزديكي فرهنگي دو كشور است. ضمن اينكه بخش گسترده‌يي از تاريخ ما به تاريخي كه در اسپانيا اتفاق مي‌افتد، شباهت دارد. ما تطابق‌هاي زيستي زيادي با هم داريم. يك دليل ديگر اين است كه فكر مي‌كنم متن‌هاي نويسندگان اسپانيايي‌زبان به برداشت و منش فرهنگي ما نزديك‌تر است براي اقتباس ادبي و نمايشي البته اين كاملا نظر شخصي من است.

يعني معتقديد بيشترين بخش اين گرايش به نوشته‌هاي خود لوركا برمي‌گردد و نوشته‌ها به گونه‌يي است كه مخاطب در هر كجاي دنيا مي‌تواند نسبت به آنها همذات‌پنداري كند؟

گرايش و علاقه من بيشتر به شعرهاي لوركا است اما بايد صادقانه بگويم متن «ابر‌هاي پشت حنجره» را در سال 89 من اصلا در اسپانيا نوشتم و دو نفر از دوستانم كه دكتراي ادبيات نمايشي دارند و در «مادريد» درس مي‌خوانند و اسپانيولي هستند، تمام متن‌هاي لوركا را به زبان اسپانيايي براي ما خواندند. بر همين اساس تحقيق خيلي زيادي كرديم روي متون لوركا، ولي يك بخشي به هر حال همان علاقه شخصي است. وقتي شما به نويسنده‌يي علاقه داريد و حس مي‌كنيد بر فضاي ذهني او مسلط هستيد، به سمت او مي‌رويد و شروع مي‌كنيد به كاركردن روي نوشته‌هايش.

در اصل داستان «دونا رزيتا» ماجرا چه بوده و اين نمايشي كه به كارگرداني شما مي‌بينيم، چقدر متفاوت است با قصه‌يي كه لوركا نوشته؟

اگر داستان اصلي را خوانده باشيد، دو داستان با هم خيلي فرق دارند. در داستان لوركا، پسر براي كار مي‌رود...

... و يك شخص انقلابي و سياسي نيست؟

نه، يك عاشق است كه معشوقه‌اش را ترك مي‌كند و مي‌گويد روزي برمي‌گردد اما هيچ‌وقت برنمي‌گردد. علت برنگشتن او هرگز مشخص نمي‌شود. فقط نامه‌يي مي‌دهد كه قصد دارد با دخترعمويش ازدواج كند. ما سعي كرديم بخشي از پلات را نگه داريم، بعد خوانش خودمان را از متن داشته باشيم، چون حس مي‌كردم براي دوره معاصر، آن متن كشش درگيري ذهن مخاطب را ندارد. يك مساله ديگر، مساله ايستادن پاي آدم ديگري بود. براي انسان معاصر، مساله عشق خيلي پيچيده است اگر بگوييد يك نفر 20 سال پاي انساني ايستاده!همه مي‌گويند حتما به سرش زده!خب بله، واقعا به سرش زده. من آدم‌هايي را مي‌شناسم كه 20 سال پاي آدم‌هايي ايستاده‌اند كه آنها را در جرياناتي از دست داده‌اند و ديگر نتوانستند روح و روان‌شان را با كسي تقسيم كنند اما قبول دارم براي من كه اين گونه آدم‌ها را نمي‌شناسم يا از آنها دورم، ممكن است غيرقابل‌باور باشد، ولي من همين مورد را استفاده كردم كه بگويم چنين كساني وجود دارند، منتها ما آنها را نمي‌شناسيم.

غير از حال‌وهواي عاشقانه‌يي كه در متن وجود دارد و اشاره‌هاي اجتماعي و جنگ، به نظر اين دغدغه خودتان بوده كه يك برداشت با رويكرد عاشقانه و اجتماعي را در نمايش داشته باشيد. درست است؟

بله، در واقع در اين اثر سعي شده خيلي مستقيم‌تر از «هملت» معاصرسازي بشود. در اثر قبلي‌ام خيلي سعي كرده بودم در فضاي تجويدي و انتزاع مساله را معاصر كنم. شما وقتي كتاب «كاتالونيا»ي «جورج اورول» را مي‌خوانيد كه درباره جنگ‌هاي داخلي اسپانياست، مي‌دانيد كه جمهوريخواه‌ها دوران كوتاهي در آن كشور داشتند. يك خاطره جالبي در آن كتاب هست كه مي‌گويد دو سرباز كه پسرعمو بودند، در دو جبهه مخالف با هم مي‌جنگيدند. ناگهان جنگ را قطع مي‌كنند، چون يك جبهه سيگار نداشتند. سيگارهايشان را تقسيم مي‌كنند و بعد دوباره به شليك ادامه مي‌دهند! اين وضعيت خيلي شبيه به جدل‌هايي است كه گاهي ما اينجا داريم. به همين دليل، معتقدم جامعه ما از خيلي جهات به جامعه معاصر اسپانيا شباهت دارد.

به نظر شما، الان با شرايط فعلي ما چه لزومي دارد تا اين اندازه به جنگ پرداخته بشود؟چه مسائلي روي ديدگاه شما تاثير گذاشته كه آن متن عاشقانه به يك نمايش سياسي انتقادي تبديل بشود؟

اگر متن اصلي را بخوانيد، خواهيد ديد لوركا فقط دغدغه عاشقانه نداشته. مساله‌يي كه خيلي در منازعات سياسي براي من مهم است، فقدان است. ما در منازعات سياسي، آدم‌هايي را از دست مي‌دهيم. اين فقدان و رنج حتي اگر همه‌چيز حل بشود، باقي مي‌ماند. شخصا گمانم اين است بايد فكري به حال اين رنج كرد. اين زخمي است كه آدم تا پايان عمر با خود حمل مي‌كند. اينجاست كه مساله اتفاقا انساني مي‌شود، ولي ريشه‌هاي اجتماعي دارد كه آن زخم را زده. پس نمي‌توانيم از يكديگر تفكيك‌شان كنيم. از اين‌رو، معتقدم مساله انسان معاصر، فقدان است؛ فقدان عشق، فقدان ديالوگ و حرف و پناهي براي اين همه خلأ نداريم. ما مي‌خواهيم اين را به تصوير بكشيم اما اين را از من بپذيريد كه نمي‌توانم چنين مساله‌يي را عينا در جامعه خودم آداپته كنم. اين گونه است كه به سراغ اقتباس مي‌رويم. براي اينكه من نمي‌توانم در نوشتن ذهنم را سانسور كنم و بي‌تفاوت باشم.

حالا چرا از متن لوركا برداشت كرده‌ايد؟شما هميشه خودتان دست به قلم بوده‌ايد. پس مي‌توانستيد يك متن جديد با چنين دغدغه‌يي بنويسيد.

ببينيد، دو سال متن‌هاي من مدام رد شده‌اند. من كه هميشه خودم متن كارهايم را مي‌نوشتم، متن اثر قبلي‌ام را خودم ننوشتم. من خيلي دوست دارم متن‌هاي اورجينال بنويسم اما اگر بخواهم متن‌هاي اجتماعي بنويسم، فكر نمي‌كنم اصلا به مرحله خوانش برسد. آن ديدگاه سياسي، نه به معناي موج‌سواري كردن يا دفاع‌كردن از دسته‌يي، چون خيلي به اين منازعات اعتقادي ندارم.

شايد شرايط اجازه نمي‌دهد اما مي‌گويند محدوديت، خلاقيت مي‌آورد.

(مي‌خندد) بله، از سويي شرايط اجازه نمي‌دهد اما اگر از اين به بعد شرايط هم اجازه بدهد، ما نتوانيم كار كنيم، چون ما نگرانيم كه حالا چه بايد بنويسيم؟! نه اينكه از كسي نگران باشيم. بلكه يادمان رفته. مثلا وقتي در هلند كار مي‌كردم، صحنه‌يي بود كه بايد ميزانسني را به بازيگرم مي‌دادم و در ايران هيچ‌وقت اين اجازه را نداشتم كه آن ميزانسن را بدهم! باورتان مي‌شود؟ من فراموش كرده بودم چگونه بايد اين كار را بكنم، چون هرگز اين كار را نكرده بودم. درست مثل آدمي كه با يك پديده عجيب مواجه است، زل مي‌زدم به بازيگرم و مي‌گفتم بايد اول اجازه بدهيد كه من بفهمم مي‌خواهم چه كار بكنم! (مي‌خندد) . چون ما به مرور زمان خودمان را حذف كرديم. بنابراين چاره‌يي جز اقتباس نيست. اگر گاهي از مضامين اثر هم فراتر نمي‌رود، باز هم دليلش همين است. من مي‌فهمم آن دوستي را كه مي‌گويد كاش يك گام جسورتر از اين بود، ولي در همين گام هم با ما بي‌مهري شده، چه برسد به اينكه يك گام هم فراتر برويم.

البته تجربه نشان داده اقتباس‌هاي شما هميشه موفق بوده. مثل «خاموشي دريا» كه اثر كم‌نظير و متفاوتي در كارنامه شماست.

اين لطف شماست اما در مورد همان «خاموشي دريا»، دوستان به تازگي من را به شيوه جالبي سانسور مي‌كردند. من را حذف نمي‌كردند. نمي‌گذاشتند كار نكنم! مي‌گفتند كار كن، ولي مثلا همان نمايش «خاموشي دريا» مورد انواع بي‌مهري‌ها قرار گرفت و در هيچ بخشي كانديدا نشد؛ نمايشي كه در همان جشنواره، در سه سانس روي صحنه رفت. پس نوع ديگري از سانسور وجود دارد مبني بر حذف شما، نه به معناي اسم شما. به اين معنا كه در جاهايي كه بايد باشيد، نخواهيد بود. اين به شما اجازه نمي‌دهد به چهار تا خبرگزاري بگوييد «وانفسا! بياييد من را نجات بدهيد. من سمبل اپوزيسيون هستم»! كاري كه ممكن است خيلي‌ها بكنند. بنابراين شما با حقيقتي مواجه هستيد كه آيا كار بكنيم يا برويم به سمت كارهايي كه اين همه دردسر نداشته باشد؟

به هر حال نمي‌شود گفت چون اين شرايط وجود دارد، شما از نوشتن دور بشويد.

راستش من بلد نيستم در سال، چند متن بنويسم. از آن دست نويسنده‌ها نيستم. همين الان آقاي احصايي و آقاي دهقان دو پيشنهاد براي متن به من داده‌اند و عزا گرفته‌ام چطور بايد هر دو را بنويسم. به همين دليل وقتي يك سال روي يك متن وقت مي‌گذارم و آن، رد مي‌شود، ديگر نمي‌توانم آن سال كار كنم. من تئاتر كار نمي‌كنم كه فقط تئاتر كار كرده باشم. من يك فكري دارم كه از هر طريق، شايد فردا از مسير فيلم يا هنرهاي ديجيتال يا راهش هرچه باشد، بايد آن را اجرا كنم و آن فكر برايم مهم‌تر از هر چيز است. حتي ممكن است به زودي كمي از تئاتر فاصله بگيرم.

پروسه نوشته‌شدن «مرداب روي بام» از چه زماني آغاز شد و چقدر طول كشيد؟

من از ارديبهشت 92 شروع كردم و مهرماه با بازيگران، تمرين‌ها را شروع كرديم. البته وقتي متن را مي‌نوشتم، براي يكي دو نفر از بازيگرانم مي‌خواندم تا ببينم به آنها چه حسي مي‌دهد. معمولا نوشته‌هايم را براي بعضي‌ها مي‌خوانم. مثلا در «خاموشي دريا»، آن نقش را براي «شهرام حقيقت‌دوست» نوشتم. تنفس او را دنبال مي‌كردم كه ببينم اين بازيگر چگونه روي صحنه نفس مي‌كشد. حركت‌هاي تيز و شكسته‌يي داشت. به نظرم، نمايشنامه هنري براي اجراست. نبايد در كتابخانه باشد. در اين نمايش نيز، به همين منوال بود. دو سه نفر از نقش‌ها را كه بيشتر از باقي بازيگران با آنها كار كرديم، ...

مثل پانته‌آ پناهي‌ها و ستاره پسياني...

و حتي بهناز جعفري، ما خيلي بر اساس نمايشنامه، نقش‌ها را تنظيم كرديم. البته دوستان ديگري هم بودند مثل شبنم مقدمي و ندا جبراييلي كه در مرحله اوليه نگارش، به خاطر كارهايي كه پيش آمد، نتوانستيم با آنها همكاري كنيم، ولي يكسري از بچه‌ها هميشه با من بوده‌اند.

تماشاگري كه به ديدن كار مي‌آيد، كاملا متوجه مي‌شود يكسري از بازيگران چقدر خوب و پرقدرت روي صحنه ظاهر شده‌اند و برخي هم نه. اين انتخاب‌ها بر چه مبنايي بوده؟يعني وقتي در كنار بازيگر حرفه‌يي، بازيگر تازه‌كار قرار مي‌دهيد، بايد توانايي‌اش را به سطح بازيگران حرفه‌يي كار برسانيد تا تماشاگر پس نزند، ولي اين اتفاق نيفتاده.

ببينيد، ما در ايران از يكسري مكتب‌هاي مشترك تربيتي در هنر برخوردار نيستيم. ما عموما مكتب‌هاي خودساختگي داريم. سعي مي‌كنيم خودمان ياد بگيريم، ولي در هلند وقتي مي‌خواهيد متني از «برشت» كار كنيد، به مدرسه‌يي مي‌رويد كه بازيگري براي آن سطح تربيت كرده و از آنها استفاده مي‌كنيد. در پاسخ به پرسش شما، بايد بگويم تجربه برخي از بازيگران ما با تجربه بازيگران ديگر فرق دارد و طبيعي است اشكال از آنها نيست. اگر فكر مي‌كنيد بازي‌هاي اين نمايش هماهنگ و بالانس نيست، به من برمي‌گردد، چون آن بازيگران تازه‌كار فرصت كمتري براي تمرين داشتند. بازيگر مرد ما خيلي دير به ما اضافه شد، چون بر اثر يك اتفاق ناگوار نتوانستيم با آقاي «اسماعيل‌كاشي» ادامه بدهيم. بنابراين بازيگر مورد نظر شما در اين نمايش، تلاشش را مي‌كند و به نظرم هر روز بهتر مي‌شود و من خيلي به او اميدوارم.

با اين وصف، احتمال دارد از شما انتقاد كنند بازيگر حرفه‌يي نمايش آقاي گوران خوب است و بازيگر معمولي او، خوب نبوده.

من تاكنون بازيگرانم هفت بار كانديداي جشنواره فجر شدند. ضمن اينكه من آدم تمرين‌هاي طولاني‌ام. شيوه بازي‌گرفتن من در پروسه به دست مي‌آيد. اگر من همين بازيگر را سه ماه بيشتر داشتم، اتفاق بهتري مي‌افتاد، ولي او كاري را مي‌كند كه من مي‌خواهم. بايد كمي بيشتر در حال و هواي كار قرار بگيرد كه مطمئنم قرار مي‌گيرد.

در استفاده از نمادهاي موجود در نمايش، درباره آينه توضيح بدهيد. كاركرد نمادين آينه در اين خانواده بر چه مبنايي است؟چرا هر كدام از اعضاي خانواده با آينه ديالوگ و رابطه احساسي دارند؟

من اين مسائل را هميشه در كارهايم دارم كه عنصري مدام تعريف‌هاي تازه‌يي از خود ارائه مي‌دهد و تعريف‌هاي قبلي و ماهيت خود را نقض مي‌كنند اما در مورد اهالي خانواده، فكر مي‌كنم اين آدم‌ها اصلا راهي جز حرف‌زدن با تصوير خودشان ندارند، چون اصلا تصوير ديگري وجود ندارد. بنابراين به نوعي خوددرماندگي مي‌رسند. يعني به نقطه‌يي مي‌رسند كه خود با خود گفت‌وگو مي‌كند. همين موضوع يك جنون يا فضاي سايكو ايجاد مي‌كند. در صحنه‌هاي مربوط به آينه، اگر دقت كنيد كاملا جنس فضاي كار عوض مي‌شود، مثل دست‌هايي كه بيرون مي‌آيد و غيره. درست مثل اين مي‌ماند كه شما روبه‌روي آينه صورت‌تان را كج و كوله كنيد يا چيزي را از خودتان بيرون بگذاريد، چون اين آدم‌ها حتي ديگر فرصت حرف‌زدن با يكديگر را ندارند. نه اينكه زمان اين كار را ندارند، بلكه نمي‌خواهند به يكديگر فشار بياورند. لابد مي‌دانيد ذهن ساختاري دارد كه وقتي به آن فشار زيادي وارد مي‌شود، شروع مي‌كند به ساختن شخصيت‌هاي خيالي، يعني فشار را بين كاراكترهاي مختلف تعديل مي‌كند. مثل وقتي كه كسي مي‌گويد حس مي‌كنم چند نفر در من هستند!پس فشار را توزيع مي‌كند، چون يك شخصيت نمي‌تواند آن فشار روحي را به عهده بگيرد.

حالا چرا شخصيت آينه را يك بازيگر ايفا مي‌كند؟

چون فكر مي‌كنم آينه، كلني همه اين آدم‌هاست يا به قول دوستي، آينه ناخودآگاه جمعي اين خانه است. همه اين تعبيرها درست است.

البته ما آن را ناخودآگاه جمعي جامعه در نظر گرفتيم.

حتي مي‌تواند اين هم باشد و در نهايت اتفاقي كه براي آينه مي‌افتد، آن سقوط جمعي است كه براي جامعه يا يك فرد يا يك خانواده پيش مي‌آيد، يعني آن تصوير هم بايد نابود بشود. قبول دارم كمي تلخ است، ولي واقعا راه ديگري نبود.

پس ديالوگ‌هايي كه از زبان آينه مي‌شنويم هم، پاسخ‌هايي است كه آدم‌ها به خودشان مي‌دهند. درست است؟

به نوعي بله، اما اگر دقت كرده باشيد، آينه وقتي در مقابل هر كاراكتري قرار مي‌گيرد، سعي مي‌كند بخشي از وجود آن كاراكتر باشد، نه اينكه عين آن را تكرار كند. آينه مي‌خواهد يك استقلالي را براي خودش محفوظ كند، ولي در عين حال تلاش مي‌كند آن را تطابق هم بدهد. از اين نظر تمهيد جالبي به كار برده‌ايد، چون ما هرگز بازتاب رفتاري شخصيت‌ها را مقابل آينه نمي‌بينيم.

به همين دليل در صحنه‌يي، آينه آواز مي‌خواند، در حالي كه بازيگر اصلي ساكت است. انگار آينه صداي دروني آدم‌ها را منعكس مي‌كند. اينجا فضار كار به سوررئال نزديك مي‌شود كه من اساسا اين جنس را دوست دارم يا در صحنه عمه، دست‌هاي آينه از جاهاي ديگري بيرون مي‌آيند يا در صحنه رزيتا از جنس خودش، او را تعقيب مي‌كند.

ويژگي كاربرد چنين فضاهايي آن است كه گرچه همزمان چند فضاي مختلف را در نمايش‌تان داريد، ولي تماشاگر به راحتي آنها را از هم تفكيك مي‌كند و اصلا دچار درگيري ذهني نمي‌شود.

دليلش آن است كه اتمسفر مشتركي در همه صحنه‌ها وجود دارد كه از متن و فضاي ذهني كارگردان مي‌آيد. آن فضاي ذهني سعي مي‌كند پاساژ ايجاد كند و ارتباط شما را قطع نكند. بلكه شما را هل مي‌دهد در فضاي ديگري. در همين راستا، طراحي نور و صحنه هم بايد به اين موضوع كمك كند.

آقاي گوران، شما با بازتوليد نمايش‌هاي قديمي چقدر موافقيد؟

(مي‌خندد)، آخ آخ، اين خيلي سوال عجيبي است! راستش من مخالف نيستم. البته در مورد خودم مخالفم. من ترجيح مي‌دهم نمايش‌هايي را كه قبلا كار كرده‌ام، دوباره كار نكنم، چون دوست دارم كارهاي جديد بكنم. هرچند كه الان ديگر به اين حرفم در هر دو سو اعتقادي ندارم. به نظرم چنين اقدامي، خيلي كار جالبي است. چرا يك نمايش تا وقتي تماشاگر دارد، اجرا نشود؟ ممكن است يك كارگردان در دوره‌يي ترجيح بدهد كه مدت چهار سال فقط كار قبلي‌اش را اجرا كند. اين روند در همه جاي دنيا مرسوم است. وقتي به يك كارگردان فرصت انتخاب بين اثر تازه يا اثر قبلي‌تان داده مي‌شود، من انتخاب مي‌كنم نمايش تازه‌يي روي صحنه ببرم. اگر كسي هم آثار قبلي‌اش را انتخاب كند، از نظر من هيچ اشكالي ندارد.

من خيلي دوست دارم نمايش «داستان يك پلكان» بازتوليد بشود و فكر مي‌كنم هنوز اجراي آن مخاطب بسياري خواهد داشت اما اگر خودتان بخواهيد كاري را بازتوليد كنيد، آن كدام نمايش‌تان خواهد بود؟

من اگر بخواهم كاري را بازتوليد كنم، حتما «مي‌خواهم بخوابم» را انتخاب مي‌كنم. يكي از متفاوت‌ترين كارهاي دوران خودش بود و نخستين‌بار بود تئاتر اينتراكتيو كار مي‌شد و همين‌طور نخستين‌بار بود كه تئاتر شورايي، دستاويزي براي يك اجرا شده بود. تماشاگر حرف مي‌زد، قصه را پيش مي‌برد. كاراكترها اشيا بودند. خيلي كار متفاوتي بود اما ابتدا بايد ببينيم مي‌خواهيم باز هم تئاتر كار كنيم!

اشاره خوبي بود. شنيده‌ايم ديگر نمي‌خواهيد تئاتر كار كنيد. قضيه چيست؟!

نه، نمي‌خواهم قهر كنم اما تصميم جدي براي كار در سينما دارم. تلاش‌هايي را هم در حوزه فيلمنامه شروع كرده‌ام و يكي ، دو فيلمنامه خوب براي يكي ، دو كارگردان خوب سينما در دست نگارش دارم. خودم هم قصد دارم فيلم بسازم، ولي هنوز زمان قطعي آن را نمي‌دانم. من نمي‌گويم ديگر تئاتر كار نمي‌كنم. با اين حال، خيلي خسته شده‌ام از اين كار.

فكر مي‌كنم بيشتر از شرايط خسته‌ايد.

بله، چون من هرگز از كاركردن خسته نشدم. ما در بدترين دوران كار كرديم. اتفاقا ما ننشستيم فرياد بزنيم كه كار نمي‌كنيم. آمديم كار كرديم، كارهايمان حذف و زخمي شد، ولي در نهايت رفت روي صحنه، براي اينكه بايد روي صحنه مي‌رفتيم. من معتقدم در پستونشستن و شعار وااسفا دادن را همه بلدند! اتفاقا به خاطر آدم‌هايي كه نتوانستند كار كنند، ما بايد كار مي‌كرديم. من فكر مي‌كنم همه تئاتر، يك خانواده است. كسي روبه‌روي كسي نيست. اگر كسي حذف مي‌شود. به خاطر او، همه بايد كار كنيم. در واقع بايد با كاركردن‌مان نشان بدهيم كه او هم بايد كار كند. بنابراين به جبهه‌گيري اعتقاد ندارم. آنچه براي تئاتر ما سم است، جزيره جزيره‌شدن است. بايد از هر كسي ياد گرفت. اشكالي ندارد. همه سبك و نگاه خودشان را دارند.

در سينما داستان‌هاي اورجينالي براي روايت داريد يا آنجا هم به سراغ اقتباس خواهيد رفت؟

من فيلمنامه‌يي را نوشته بودم به نام «خانه در مرداد» و بر اساس نمايشنامه «آگوست در اوسيچ‌گانتي» كه خيلي فيلمنامه خوبي شده بود، ولي وقتي فيلم آن در هاليوود كار شد، ديگر برايم جذابيتي نداشت كه كار كنم اما من به نمايشنامه‌هاي زيادي براي اقتباس فكر مي‌كنم. اتفاقا سينماي ما به پتانسيل ادبي احتياج دارد. اگر سينماي ما به آن سمت برود، فيلمنامه‌هاي پرقدرتي خواهيم داشت. به خصوص در حوزه ديالوگ‌نويسي و پلات. به نظرم كم‌كم دارد اين اتفاق مي‌افتد، ولي با تمام اين تفاسير، من به پروپاگون و موج‌سواري و اينكه بگوييم حذف شده‌ايم و غيره، علاقه ندارم.

مثلا مي‌توانم بگويم چند مورد در همين نمايش «مرداب روي بام» حذف شده، ولي چه نيازي است كه بگويم؟من قهر نمي‌كنم اما احساسم اين است كه ما براي كار تئاتر به‌شدت تنهاييم و از كارمان لذت نمي‌بريم. مي‌دانيد من چه زماني از كارم لذت مي‌برم؟ روز آخر اجراي نمايش. آن روز مي‌روم در اتاق فرمان، يك سيگار روشن مي‌كنم و تازه از اثرم لذت مي‌برم. مي‌گويم خب ديگر قرار نيست استرسي را تحمل كنم. واقعا چرا بايد با اين شرايط كار كنيم؟ هيچ كس پاسخگو نيست. من از اين وضعيت مي‌رنجم. ما با كشورهاي مختلف كارهاي مشترك مي‌كنيم، هيچ كس حتي به ما زنگ نمي‌زند بگويد «ممنونيم كه براي نخستين‌بار با كشور هلند كار كرديد».

هنوز در ايران اتفاق نيفتاده بود كه يك كار مشترك بين ايران و هلند شكل بگيرد. نخستين‌بار ما انجامش داديم. كار ما در هلند با استقبال مواجه شد اما اينجا اصلا كسي با ما تماس نگرفت. الان من مدت‌هاست در تئاتر شهر كار نكرده‌ام، يعني فضايي را به وجود مي‌آورند كه شما براي كاركردن دچار مشكل بشويد. البته من نسبت به آقاي نادري احساس خوبي دارم و به نظرم دارند تلاش‌هاي خوبي مي‌كنند اما اينكه من به عنوان كارگردان همه‌چيز را به تنهايي بر دوش بكشم، خسته‌ام كرده. من از اينكه عده‌يي سعي مي‌كنند به عمد چشم‌شان را به روي تاثيرگذاري شما در يك شاخه از هنر اين مملكت ببندند، عصباني هستم.

  • نویسنده :
  • منبع : روزنامه اعتماد