پایگاه خبری تئاتر: يك روايتي از شماست كه در جبهه، در پشت سنگر هم كتاب مي‌خوانديد، اين چقدر درست است؟
در جبهه و پشت سنگر جنگ نبود، البته در منطقه جنگي بود، مرز نفت شهر، يكسال بعد از جنگ. من سال 69 به سربازي رفتم.
و فرمانده خمپاره‌انداز بوديد؟
بله. خنده‌دار است نه؟
مي‌گويند آن زمان مشغول خواندن ماركز و داستايوفسكي بوديد. تصوير عجيبي است؛ محمد رضايي راد، در جواني، فرمانده خمپاره‌اندازهاست، اما مدام در سنگر در حال رمان خواندن است. عجيب نيست؟
براي نسل ما، نه. در نسل ما اين جور كتاب خواندن هيچ عجيب نبود. ما خيلي زود بزرگ شديم؛ ما بچه‌هاي نسل انقلاب بوديم و به نسبت آن نسل، خيلي هم دير داستايوفسكي و ماركز خواندم.
واقعا؟!
من 12 سالم بود كه انقلاب شد و نسل ما ناچار بود، زود بزرگ شود. اين چيزها در آن سن و آن دوران اصلا عجيب نبود. قبل از ماركز و داستايوفسكي، كتاب‌هاي نيكوس كازانتزاكيس، سيلونه، برشت، جرج اورول و تقريبا تمام بيضايي و ساعدي و كلي نمايشنامه و رمان را خوانده بودم.
اين عشق به كتاب و داستان از كجا مي‌آمد كه حتي در سربازي و پشت سنگر هم رهايش نكرديد؟
راستش براي من خيلي فرق نمي‌كرد كجا كتاب بخوانم؛ در سنگر، يا خانه يا توي كلاس درس وسط درس جبر و مثلثات. هيچ تصوير دراماتيكي در اين ماجرا نيست. آن زمان كتاب خواندن واقعا يك رفتار عادي بود. توي خانه ما خواندن رمان چيز عادي‌اي بود. برادر و خواهرهايم هركدام براي خودشان يك كتابخانه كوچك داشتند.
و همين كتابخواني بود كه شما را به اينجا كشانده؟
اگر تنها عامل نبود، بي‌ترديد بي‌تاثير هم نبود. در دهه 60 كه نه فيلمي براي ديدن بود و نه تئاتر مهمي روي صحنه مي‌رفت، اين كتاب‌ها تنها چيزي بود كه در دست داشتيم. آنها را از كتابفروشي‌هاي دست دوم پيدا مي‌كرديم يا از كتابخانه دوست و آشنا قرض مي‌گرفتيم. رمان‌ها ما را با جهاني آشنا مي‌كردند كه يكباره از ما دريغ شده بود: هم سينما، هم تئاتر و هم تصوير واقعي از جهان. چيزي كه براي ما جهان را مي‌ساخت، تصويرهاي اين كتاب‌ها از جهان انساني بود. آنجا بود كه مي‌شد فهميد جز اين دنياي تنگ و فشرده ما جهان بزرگ‌تري وجود دارد، جهاني از روابط رنگارنگ انساني و اخلاقي به غايت پيچيده‌تر از آن چيزهايي كه گرداگردما آموخته‌ايم. هيچ چيز مثل رمان جهان انسان را گسترده نمي‌كند. اين را اين روزها به بچه‌هاي نسل جوان‌تر مي‌گويم و آنها خيلي درك نمي‌كنند. شايد حق دارند. اين روزها جهان براي آنها گسترده است. اما زمان ما اين طور نبود. جهان آنقدر گستردگي نداشت و ما محروم بوديم. الان با يك اينترنت همه جهان به هم وصل شده است. اينترنت ديگر جايي براي كشف جهان از طريق ادبيات نگذاشته است انگار.
و شما دنبال گسترده شدن جهان بوديد يا كشف آن جهان گسترده‌يي كه فكر مي‌كرديد از آن محروميد؟
آن زمان كه نمي‌دانستيم دنبال چه چيزي هستيم. فقط دنبال لذت بوديم. لذتي كه در هيچ جاي ديگري هم آن را نمي‌توانستيم پيدا كنيم نه در سينما و نه در تئاتر آن دهه و نه در هيچ كجاي ديگر. در مدرسه با بچه‌هاي همكلاسي، درباره رمان نان و شراب يا 1984 باهم حرف مي‌زديم و اين عين لذت بود. رمان همسايه‌ها يا رمان طوطي ما را با چيزهاي ديگري آشنا مي‌كرد با خود امر لذت و ميل. ما دنبال لذت بوديم. اين لذت، جهان را گسترده‌تر مي‌كرد و كشف مي‌كرديم. تمام آنچه در اطراف ما نبود و غيبت داشت، آنجا وجود داشت. ما كشف مي‌كرديم و همين كشف لذت سرچشمه لذت بود.
پس ناخودآگاه در مسير قرار گرفتيد؟
مگر كسي را مي‌شناسيد كه خودآگاه در مسيرش قرار گرفته باشد؟!
اما شما دنبال لذت بوديد و آن لذت شما را به دنياي ادبيات كشيد.
همه كساني كه وارد دنياي ادبيات و هنر مي‌شوند به دنبال كشف لذت هستند. در نوجواني هيچ كدام از هنرمندان بزرگ و كوچك و متوسط تصميم نگرفتند كه هنرمند بشوند. همه ناخودآگاه در اين مسير قرار گرفتند.
در 17- 16 سالگي، خيلي مسيرهاي ديگري هم است. اما شما از ميان تمام انتخاب‌ها داستان را انتخاب كرديد؟
بله، اما نمي‌دانم چرا.
يعني تا امروز به آن فكر نكرديد؟
نه. يك آدم‌هايي استعداد فني دارند، يكي نويسندگي، يكي كار اقتصادي و... هركدام از آدم‌ها اگر استعدادهايشان را پي بگيرند، طبعا در همان زمينه هم موفق مي‌شوند... همين.
چطور شد اين استعداد به شغل شما تبديل شد؟
نمي‌دانم، واقعا سخت است به اين سوال‌ها جواب دادن. مي‌دانم كه خيلي به ادبيات و تئاتر علاقه داشتم و پدر و مادرم از منظر عرفي و مذهبي مخالف بودند. تئاتر براي آنها قابل قبول نبود و من هم شايد اندكي لج داشتم و اصرار داشتم كه همين مسير را ادامه بدهم. البته من به خاطر همان سينما و تئاتر نخواندم. در دانشگاه زبان و ادبيات فارسي خواندم و بعد هم فوق ليسانس فرهنگ و زبان‌هاي باستاني كه اصلا ناراضي نيستم. اما مي‌دانستم كه در بين همه رشته‌هاي ديگر تئاتر چيزي است كه شايد بتوانم در آن موفق بشوم.
پس خيلي ناخودآگاه و غريزي آمديد؟
لابد كنجكاوي كودكي بود كه مرا كشاند به كلاس‌هاي تئاتر كانون پرورش فكري كه مسعود كرامتي مربي‌اش بود. اما ادامه‌اش ديگر حتما غريزي و كنجكاوي نبود. كاملا ناخودآگاه كه فقط دنبالش كردم. من نخستين نمايشنامه‌يي كه نوشتم، 13 سالم بود. تا امروز هم نه به كسي نشان دادم و نه حتي اسمش را آورده‌ام. نخستين نمايشنامه جدي‌ام را در 27- 26 سالگي نوشتم، كه آن هم در سنگر بود به اسم بر فراز برجك‌ها. تا آن موقع تعداد زيادي نمايشنامه و داستان نوشته بودم كه الان هرگز آنها را نه به كسي نشان مي‌دهم و نه حرفي از آنها مي‌زنم. سياه مشق بودند. ولي همان سياه مشق‌ها احتمالا نشان مي‌دهد كه اين آدم دوست داشته كه آن مسير را دنبال كند و اين كار كم كم دارد برايش جدي مي‌شود.
آن نمايشنامه جدي اوليه كه منتشرش كرديد، چه ويژگي داشت كه بعد از آن همه سال براي خود نوشتن، راضي شديد، ديگران هم نوشته شما را بخوانند؟
نخستين نمايشنامه‌يي از من كه چاپ شد البته قبل از بر فراز برجك‌هاست. يك تك‌گويي به اسم سلوي سوئيت سرد. اين نمايش از طريق دوستم فرامرز طالبي به دست آقاي ركن‌الدين خسروي رسيد و او لطف داشت و آن را در «چيستا» چاپ كرد. الان ترجيح مي‌دهم آن را هم از كارنامه‌ام كنار بگذارم ولي آقاي خسروي ديده بود كه نمايشنامه انگار زبان و ساختار دارد و نويسنده‌اش شايد اندك استعدادي. به هرحال كسي مثل ركن‌الدين خسروي، به اين نتيجه رسيده بود كه بد نيست و چاپش كرده بود.
خودتان با آقاي خسروي هم نظر نيستيد؟
به نظر من ضعيف است از خود اسمش بگير بيا تا باقي‌اش. اداي آدم هيجان زده‌يي دارد كه دوست دارد نويسنده‌يي جدي دانسته شود. چند بارخواستم بازنويسي‌اش كنم، اما ديدم چيزي از آن درنمي‌آيد.
يك گفت‌وگويي از شما خواندم درباره انتشار مجموعه داستان‌تان، در آن گفت‌وگو هم مشابه همين حرف‌ها را درباره داستان‌هايتان گفته‌ايد و اينكه به اصرار ناشر منتشر شده. عجيب است كه هم درباره كار اول‌تان و هم درباره داستان‌هايي كه سال‌ها بعد نوشتيد، همين نظر را داريد. هميشه همين نظر را نسبت به كارهايتان داريد؟
البته نظرم درباره آنها مثل نظم درباره نخستين نمايش چاپ شده‌ام نيست. آنها را هنوز دوست دارم و مي‌توانم پشت‌شان بايستم. من حدود 19 يا 20 نمايشنامه دارم كه مي‌توانم پشت آنها بايستم و از ديد خواننده يا تماشاگر مي‌توانم پنهان نكنم، اما از اين تعداد، تنها سه نمايشنامه به صورت كتاب چاپ شده و سه نمايشنامه هم در نشريات منتشر شده. چون اصولا درباره چاپ و انتشار كارهايم كمي سهل‌انگار و تنبلم.
تنبلي است يا سختگيري؟
يك جورهايي هر دو. در همين زماني كه ديگر يك نويسنده حرفه‌يي هستم كارهايي دارم كه احساس مي‌كنم خوب نشده‌اند و بنابراين هرگز آن را به دست چاپ يا اجرا نمي‌دهم. اما در عين حال اين سختگيري را دارم كه حاضر نيستم نمايشنامه هايم با حك و اصلاح منتشر شود. الان در دست ناشر نمايشنامه‌هايي دارم كه با تغييراتي امكان چاپ‌شان است، اما من حاضر به اين تغييرات نيستم. همان طور كه در تئاتر هم حاضر نيستم يك عده‌يي كه من اصلا صلاحيت‌شان را به رسميت نمي‌شناسم بيايند و بگويند كه جايي از كار مي‌تواند باشد و جايي نه. البته كساني هم كه صلاحيت و سواد داشته باشند به محض اينكه در اين جايگاه قرار بگيرند به نظرم ديگر همان صلاحيت را هم ندارند. به هر حال براي من اين پذيرفتني نيست و اين سودا را با نمايش و داستان نمي‌كنم. ترجيح مي‌دهم كه مردم اصلا آنها را نبينند يا نخوانند تا به هر شكلي چاپ و اجرا شود.
چرا؟
چون نمايش و داستان برايم يك اثر هنري هستند و با اثر هنري نمي‌شود اين كار را كرد. فيلمنامه هيچ‌وقت براي من اين طور نبوده، هيچ‌وقت امر مهمي نبود و ممر درآمد بوده. البته نه آنكه آنجا هم تن به هر كاري بدهم. دليل كم كاري من هم همين است. اما به هر حال سينما يك صنعت است و شما نمي‌توانيد قائم به ذات باشيد. اما داستان و نمايشنامه براي من هنر است و هنرمند آنجا بايد به هيچ چيز به خودش تعهد نداشته باشد. مگر مي‌شود من شعري بگويم و بعد بخواهم بندي از آن را با نظر اين و آن حذف يا عوض كنم؟! مگر مي‌شود همچين چيزي؟! غيراخلاقي است اين كار.
پس شأن هنر را به بهاي چندسال دور بودن، مهجور ماندن و كار نكردن، حفظ مي‌كنيد؟
به هر حال چند سال است كه اين كار را كرده‌ام. تلاش كردم با شكل ديگري از كار كردن، نشان دهم كه برايم چه چيزي مهم است و چه چيز نه. ما توي گروهمان يك شعار داريم: «تئاتر مهم نيست». و وقتي براي يك گروه تئاتر، تئاتر مهم نباشد آنگاه ديگر براي گرفتن يك اجرا هر كاري نمي‌كند و به هر نظارتي تن نمي‌دهد و اتفاقا آن وقت است كه تئاتر، ذات تئاتر، برايش از هر كار ديگري مهم‌تر مي‌شود. ما براي اينكه به اهميت تئاتر برسيم ابتدا بايد آن را به اين معنا براي خودمان بي‌معنا كنيم.
اين سال‌ها سخت نگذشته؟
بسيار سخت و بسيار پربار.
به اميد چه دستاوردي اين همه سال را تحمل كرديد و شبيه بقيه حاضر به اجرا نشديد؟
دستاوردش همين نمايشنامه «وآنك?انسان» و اجراي آن و ديگر كارهايي است كه در اين سال‌ها كرديم و نامش را گذاشتيم «تئاتر ويروسي». تئاتري كه مي‌خواهد از سلامت تئاتر كلينيكي عبور كند. اما در اين سال‌ها بيكار هم نبودم. با چند تا از دوستان از جمله افشين هاشمي و باران كوثري، محسن قرايي، ميلاد رحيمي، سيما مباركشاهي و چند نفر ديگر گروهي تشكيل دادم به اسم گروه «خانه»، كه در مكان‌هاي غيررسمي و بدون مجوز كار مي‌كرد. چهار، پنج سال از اين چند سال را كار كردم. اين طور نبود كه در انزوا باشم. درست است كه خيلي عمومي نشد، اما براي خودم دستاورد داشت. توانستم با يك گروهي كار كنم و نمايشنامه‌هايي مثل «وآنك انسان» را بنويسم و كار كنم. نمايشنامه‌هايي كه به آنها اعتقاد دارم و زير بار هيچ نظارتي نمي‌رود.
يعني فكر مي‌كنيد اگر اين سال‌ها را نگذرانده بوديد، اين رنجي كه در «وآنك?انسان» است، نمي‌گرفت؟
«وآنك انسان» حاصل دوره افسردگي شديد من است و اين افسردگي بيش از اينكه يك امر روانشناختي باشد يك وضعيت سياسي و اجتماعي است. اين نمايشنامه از آن دوران بيرون آمد و براي من حالت تراپي داشت. حتي به نظرم بهتر است، به جاي آنكه بخواهيم از آن دوران به اين نمايشنامه برسيم، از نمايشنامه به آن دوران برسيم. مي‌شود فهميد كه «وآنك?انسان»، اگرچه به موضوع مستند ديگري مي‌پردازد، حاصل درگير شدن اثر با اتفاق كلي است كه در آن قرار دارد. يعني وضعيتي كه من نامش را وضعيت افسرده مي‌گذارم. در واقع داستان اصلي ما، داستاني پنهان است؛ داستان آدمي كه مي‌خواهد همه نمايشنامه‌هايش را پاره كند؛ بازتاب يك وضعيت افسرده. نمايشنامه در اين وضعيت افسرده پرتاب شده و همين پرتاب شدن است كه آن را درست مي‌سازد. يك وقتي است كه ما حالتي داريم و آن حالت ما را به سمت نوشتن نمايشنامه‌يي سوق مي‌دهد. اما آن وضعيت اگزيستانسياليستي كه در آن نمايشنامه نوشته شده، خودش را در نمايشنامه نشان نمي‌دهد. اما در «و آنك انسان»، نمايشنامه در وضعيت پرتاپ شده يا من كوشش كردم كه آن وضعيت افسرده، احيا و احضار شود تا شما در خلال آن حس، يك دوران را ببينيد و درك كنيد. حس اين دوران در ظاهر، دهه 1930 روسيه است، اما در باطن همين دهه‌يي است كه ما در آن زندگي كرديم و هنوز هم از آن وضعيت افسرده خارج نشده‌ايم.
دقيقا چه سالي نوشتيد؟
الان دقيق خاطرم نيست، يا آذر 89 يا آذر 90. الان چه سالي هستيم؟
سال 93.
آذر 90.
از آن افسردگي بيرون آمده ايد؟
گفتم كه آن افسردگي بيشتر از اينكه روحي رواني باشد، يك وضعيت سياسي و اجتماعي است. يك بيماري روحي است كه از دل وضعيت افسرده بيرون مي‌آيد. ما در اين وضعيت قرار داشتيم و داريم و بنابراين عجيب نيست كه بالاترين مصرف قرص‌هاي آرامبخش در خاورميانه به نام ايران باشد. نمي‌توانم بگويم كه بيرون آمده‌ام، بالاخره هربار كه غلظت اين وضعيت بيشتر بشود، ما بازهم گرفتارش مي‌شويم، اما مساله اين است كه هيچ‌وقت به آن تن نسپردم و همواره با آن جنگيده‌ام.
چطور جنگيده‌ايد؟
مي توانم ادعا كنم در طول سه، چهار سال گذشته، يكي از پركارترين نمايشنامه‌نويسان و كارگردانان اين كشور بودم. در طول چهار سال، پنج، شش نمايشنامه نوشتم، پنج نمايشنامه كار كردم و سه پرفرمنس هم اجرا. اين پركاري، نشانه همان تن نسپردن است و جنگيدن. تن نسپردن به افسردگي‌اي كه امواجش هر دم به ما مي‌رسد.
تماشاگري كه در سالن مشايخي نمايش شما را مي‌بيند، 45 دقيقه تمام بالا و پايين مي‌شود. از اوج عشق به نفرت مي‌رسد و از شادي به رنج. اما انگار در انتها به يك هيچ بزرگ مي‌رسيم.
اين نمايشنامه يك وضعيت ستيزه‌گرانه دارد و با وضعيت درگير است و اين چيزي است كه براي من مهم است. تعارف نداريم، اين نمايشنامه سياسي است. من با دريغ ياد مي‌كنم كه از روزگاري كه ادبيات درگير و پروبلماتيك بود و مساله برايش ثبت روزمرّگي نبود. اواخر دهه 60 و اوايل 70، شأن اين نوع ادبيات تنزل پيدا كرد. در حالي كه ادبيات درگير ادبيات رهايي بخش است. مي‌تواند وضعيت را اگرنه بهتر، دست كم آشكار كند. سرپوش نمي‌گذارد بر وضعيت بحراني. نمايشنامه‌هايي همين الان هستند كه به مراتب خيلي سياسي‌تر از نمايش من است. اما به طريقي معكوس به‌شدت مي‌خواهند غيرسياسي باشند، اما از قضا بسيار سياسي ترند و آن هم به همين دليل كه وضعيت بحراني را پنهان مي‌كنند. به قول آلتوسر اين آثار بارها ايدئولوژيك‌ترند. البته كه نمايشنامه من سياسي است، من اين را پنهان نمي‌كنم. اما اين براي من خيلي مهم نيست. آنچه برايم اهميت دارد همان درگيري با وضعيت است. حالاچه اهميتي دارد كه من در چه شرايطي آن را نوشتم؟! مي‌توانستم به شما بگويم كه خيلي هم حالم خوب بود و آن را نوشتم و شما هم بگوييد: اِه چه جالب! اينكه در چه شرايطي آن را نوشتم، مهم نيست. مهم همان ستيزه با وضعيت است.
اما برخلاف اين مضمون «ستيزه جويي»، تمام شخصيت‌هاي نمايش شما، يا در حال رها كردن هستند يا معامله...
اين وجهه «ستيزنده» از طريق نشان دادن همين وضعيت است. براي من داستان حقيقي نمايش داستان نينا و ميرهولد نيست، بلكه آن داستاني است كه زير اين داستان پنهان است و آن داستان نويسنده‌يي است كه تمام مرزهاي وجود خودش را طي كرده و راهي براي بروز خلاقيتش پيدا نمي‌كند و حالا مي‌خواهد همه‌چيز را پاره و ويران كند. نشان دادن اين آدم خودش درگيري با وضعيت است.
شما نمايشنامه مي‌نويسيد، اما تمام آنها را منتشر نمي‌كنيد. سال‌ها دور از اجراي عمومي در خلوت كار مي‌كنيد و در نمايش‌تان هم نويسنده‌يي داريد كه مي‌خواهد همه نمايشنامه‌هايش را پاره كند. اما برخلاف تمام اينها، از يك ستيزه جويي صحبت مي‌كنيد كه در مفهوم پنهان شده. يك تناقضي بين اين اهميت دادن و عدم اهميت و رها كردن وجود دارد؟
هيچ كدام اين‌هايي كه گفتيد دلالت بر اين ندارد كه آدم بايد امر خلاقه را رها كند. نينا بعد از 30 سال برمي‌گردد تا بگويد كه در تمام آن مكث‌ها و سكوت‌هاي فيلم اعترافش و در آن فاصله ميان سطرهاي گزارش‌هاي پرونده‌اش چگونه حقيقت پنهان شده است و او مي‌خواهد براي رهايي خودش و كل مفهوم رهايي حقيقت را آشكار كند. اينكه چه اتفاقي افتاده و چطور يك انسان از مرحله يك غول به مرتبه حيوان تنزل پيدا مي‌كند. خلاقيت براي ميرهولد و براي آن نويسنده توي متن مهم است. آنقدر مهم است كه حالا مي‌خواهد همه را پاره كند و از بين ببرد. براي من هم مهم است. كار كردن براي من مهم است كه معمولا كار نمي‌كنم. اين اصلا درش هيچ تناقضي نيست.
و آن چيزي كه از كار كردن مهم‌تر است چيست؟
تن به انزوا و سكوت ندادن. براي من مهم بوده كه تمام اين سال‌ها كار كردم. اصلا از فرط همين اهميت است كه حاضر نيستم به هر شكلي كار كنم. اگر براي من بي‌اهميت بود، به هر ترتيب و شكلي كار مي‌كردم يا به اين شكل كار نمي‌كردم. آن آدم هم كه نوشته‌هايش را پاره مي‌كند، همين است و اين بي‌اهميتي نيست. شايد به نظرم رفتن تا سرحد وسواس است.
وسواس يا خودآزاري؟
خودآزاري نيست، وسواس است. وقتي آدمي مي‌بيند كه نمي‌تواند نوشته‌هايش را چاپ يا اجرا كند، ترجيح مي‌دهد كه تمامش را نابود كند. من هيچ‌وقت اين ايده را قبول ندارم كه بنويسيم براي آيندگان. هميشه گفته‌ام كه اسطوره «كشوي ميز» يك اسطوره جعلي و نادرست است. اسطوره‌يي كه نويسنده‌هاي تنبل و بي‌استعداد خلقش مي‌كنند تا كار نكنند و با وضعيت درگير نشوند. اينكه ما مي‌نويسيم و حالا يك زماني بالاخره ديده مي‌شود يك حرف جعلي است. وقتي نوشتي بايد راه ارائه آن را هم پيدا كني. اين همان قدر خلاقانه است كه خود اثر. پيدا كردن راه ارائه، همان اندازه به خلاقيت احتياج دارد كه نوشتن خود نمايشنامه.
شما اين راه ارائه را چطور پيدا كرديد؟
از طريق گم كردن تعمدي راه اصلي. آدم بايد از آن راه اصلي بيرون بزند تا كوره راه سنگلاخ خودش را پيدا كند. ممكن است خيلي‌ها، توي اين سال‌ها كارهاي من را نديده باشند. اما حتما شنيده‌اند كه در اين سال‌ها كار مي‌كردم. سختي‌هاي خودش را دارد، مثل اينكه همه آن كساني كه بايد كار من را ببينند، نديدند. اما با اجراهاي كوچك و دعوت از آدم‌ها، كم و بيش دارم كارم را انجام مي‌دهم.
اين شما را راضي نگه مي‌دارد؟
براي من مخاطب خيلي اهميت ندارد. از مخاطب دوري نمي‌كنم، اما اين تئاترهم تئاتري نيست كه بتوانم در سالن‌هاي رسمي شهر اجرا كنم، چون هرچه سالن رسمي‌تر باشد، نظارتش هم سخت‌تر است. من ترجيح مي‌دهم در يك شرايط و با مخاطب محدودتر كار كنم تا كارم را بفرستم زير تيغ نظارت.
با اين شرايط انتظار چه بازخوردي از مخاطب داريد؟ مي‌خواهيد همان لذتي باشد كه اول گفت‌وگو از آن حرف زديد يا اتفاقي ديگر؟!
من اگر كارم خوب باشد، تاثيرش را مي‌گذارد. چه محدود باشد و چه نه. چه مخاطبش گزينش شده باشد و چه نه. اينها مهم نيست. مهم اين است كه اين نحوه تئاتر حضور داشته باشد.
اين نحوه تئاتر ويروسي يا كار خودتان؟!
تئاتري كه با وضعيت درگير مي‌شود.
و مي‌خواهيد آن را با حداقل شرايط نگه داريد؟
بله، چون براي باقي ماندن بايد با حداقل شرايط كار كند. اين تئاتر نمي‌تواند به بازيگر ستاره دل ببندد، چون دستمزدي نمي‌دهد. نمي‌تواند با تزيين و ارائه‌هايي كه نمايش‌هاي ديگر دارند، خودش را وفق دهد. دكور، نور و... از كار ما رخت بربسته، چون بايد بتوانيم در هرجايي آن را اجرا كنيم. همين «وآنك انسان» را از پلاتوهاي تنگ و تاريك، زيرزمين خانه‌ها، حمام متروكه‌يي كه به سالن تبديل شده، اجرا كرديم و براي اين نحوه حضور، بايد به حداقل‌ها اكتفا كند.
دل‌تان نمي‌خواهد «وآنك انسان» را در تئاترشهر اجرا كنيد؟
نه، دوست ندارم.
دوست نداريد يا هنوز نمي‌توانيد؟
يك زماني آنجا برايم جذابيت داشته، من در تالارهاي قشقايي و مولوي و چهارسو اجرا داشتم، حالا يا خودم آنها را كارگرداني كردم يا ديگران. اما الان اصلا برايم اهميت ندارد در اين سالن‌هاي بزرگ و رسمي كار كنم. كل اين فضاها و تك‌تك ابزارش يك آپاراتوس است كه كل سيستمش را احضار مي‌كند. اين ديگر فقط يك سالن يا دكور يا پروژكتور نور نيست. تو براي استفاده از اين ابزار بايد به كل آن وضعيت تن بسپري و من نمي‌خواهم اين كار را بكنم.
اما زمان جشنواره تئاتر فجر خبر رسيده بود كه مي‌خواهيد اجرا كنيد و اگر دبير جشنواره تغيير نمي‌كرد، احتمالا نمايش را اجرا كرده بوديد؟
بله، اين كار را مي‌كردم، تا اين شكل تئاتر را به مخاطبي كه تصوري از اين نحوه تئاتر ندارد نشان دهم. اما اگر هم اين كار را مي‌كردم سعي مي‌كردم كه با يك جور كژ نگريستن آن فضا را كج كنم. مثلا فرض كنيد اين نمايش را در تالار وحدت اجرا كنم. اجرا نمايشي تك نفره بدون نور و دكور در آن سالن با آن فضاي درندشت و امكانات دقيقا همان كج كردن فضا و چالش با آپاراتوس اين نحوه از نمايش است.
همين الان هم ترجيح دادم به جاي سالن‌هاي تئاتر شهر يا ايرانشهر بيايم و در يك سالن محقر كار را اجرا كنم. اما در مورد جشنواره اين را هم بگويم. اين درخواست من نبود و خودشان با من تماس گرفتند، لابد براي اينكه ويترين‌شان جور شود. من هم گفتم مي‌روم اما ويترين را آن طوري كه خودم مي‌خواهم كج مي‌كنم.
آن وقت فكر نمي‌كنيد كه جاي خالي نمايش‌هاي شما فقط براي مخاطب مي‌ماند؟
من با اميد به اين جريان نگاه مي‌كنم. اين سالن‌هاي كوچك و بي‌اسم و رسم مي‌توانند به سالن‌هاي مهمي در چالش با بدنه رسمي تئاتر بدل شوند. مي‌توانند در برابر سالن‌هاي بزرگ قد علم كنند و جريان ديگري بسازند. من اين را نمي‌فهمم كه تو تمام مدت بخواهي با همه‌چيز چالش كني و بعد آن چالش را ببري در همان سالن بزرگي كه بايد تمام قواعد و قوانينش را بپذيري، اين تضاد دارد. اگر اين تئاتر به يك جريان تبديل شود و به سمت اجرا در سالن‌هاي كوچك و غيررسمي برود، آن وقت ما با يك تئاتر ديگري مواجه مي‌شويم.
كه آن تئاتر چه ويژگي‌هايي دارد؟
از زماني كه من اين سودا و دلبستگي را كنار گذاشتم، نمايشنامه‌هاي من چيز ديگري شدند؛ كاملا متفاوت از نمايشنامه‌هاي پيش از اين. همين روزها، نمايشي را داريم تمرين مي‌كنيم كه كاملا براي اجراي محدود و در مكان‌هاي غير رسمي نوشته شده و اين همان تئاتر آلترناتيو است، تئاتري كه براي همين فضاها نوشته مي‌شود و بنابراين اصلا چه در فرم و چه در درام يك چيز ديگري است كاملا مغاير با تئاتري كه مي‌شناسيم.
برمي‌گرديد به همان شكل سنتي اجراي نمايش در خانه‌ها و مخاطب را از درون خانه تربيت كردن؟
بله، به تئاتري كه فضاهاي خودش را خلق مي‌كند. مثل همين كاري كه حميد پورآذري انجام مي‌دهد و من اميدوارم كه اين نحوه از تئاتر آرام آرام شكل بگيرد و به تئاتر بديل بدل شود.
هدفش چيست؟
تئاتر اصيل.
اين تئاتر اصيل چيست؟
تئاتر بي‌رحم. تئاتري كه تماشاگرش را سالم از سالن بيرون نمي‌فرستد.
يعني مخاطب را وادار مي‌كند كه فكر كند؟
فكر كردن نه، روحش را و آگاهي‌اش را به شلاق مي‌كشد.
شلاق؟!
تئاتر همين است. اين ايده من نيست، ايده ژنه، كلتس و آرتو است. تئاتري كه بايد تماشاگرش را درب و داغان كند.
پس جاي آن لذت نابي كه بايد برده شود، كجاست؟!
تئاتر بايد ما را پرتاب كند به درون وضعيت بحراني. منظورم از شلاق زدن همين است و لذت از همين شناخت عميق و پرتاب شدن در وضعيت مي‌آيد.
به آينده اين تئاتر ويروسي خوش‌بين هستيد؟
ما چاره‌يي نداريم جز خوش‌بيني. من خوش‌بين هستم به اينكه دارم كار مي‌كنم، كارم برايم اهميت دارد و چيزي كم نمي‌گذارم و مي‌دانم كه تماشاگرم هم حتي اگر كار و شيوه من را دوست نداشته باشند، مجبور است كه با كار من درگير شود.
حالا اگر دوباره به روزهاي سربازي و به آن سنگر برگرديد، همين مسير را مي‌آييد؟
بله، كار ديگري بلد نيستم. دوباره همين راه را انتخاب مي‌كنم.
منبع: روزنامه اعتماد
