پایگاه خبری تئاتر: سحر عصر آزاد سال ۹۶ با اصغر عبداللهی گفتگویی انجام داد که در شماره ۱۸۰ آذرماه ۱۳۹۶ مجله فیلم‌نگار منتشر شد. این گفتگو را می‌خوانید:
قصه ای آشنا و تکراری در سینمای ایران بخصوص در این روزها؛ فیلمنامه نویسی دیگر به جرگه فیلمسازان پیوست. اصغر عبداللهی از فیلمنامه نویسان مستقل و قدیمی سینمای ایران است که در طول چهار دهه تداوم حضور و نگارش در عرصه سینما و تلویزیون، تجربه ژانرهای مختلف در فیلمنامه نویسی، دریافت سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه از جشنواره فجر و … دستی که بر داستان نویسی دارد، اولین فیلم سینمایی کارنامه اش را بر اساس فیلمنامه ای از خودش کارگردانی کرده است. یک قناری، یک کلاغ قصه ای چالش برانگیز است هم برای نگارش هم کارگردانی که این نویسنده با تکیه بر تجربه سالیان و دغدغه های همیشگی اش دست به این کار سخت زده و این اثر را در معرض قضاوت مخاطبان همیشگی اش قرار داده است.
به عنوان یک فیلم‌نامه‌نویس مستقل و حرفه‌ای که فیلم‌نامه‌های متعددی نوشته‌اید که هم سیمرغ دریافت کرده و هم مورد توجه قرار گرفته اند، در چه پروسه ای به این تصمیم رسیدید که وارد عرصه کارگردانی شوید و یک فیلمنامه نویسِ صرف نباشید؟
من در جوانی بلکه نوجوانی؛ دو، سه فیلم هشت میلی‌متری ساخته بودم. یعنی سابقه کارگردانی در حد سینمای آزاد و هشت میلی‌متری داشتم. قرار پنهانی که با خودم داشتم این نبود که فقط فیلم‌نامه‌نویس باشم. برای آشنایی بیش‌تر و ملموس تر با سینما هم طی این سال‌ها همه امور نزدیک به کارگردانی را تجربه کردم؛ از منشی‌صحنه تا دستیار یک و دو، برنامه‌ریز، طراح صحنه و لباس. بعدها در سال ۶۹ یک سریال داستانی به نام بیداران ساختم. قرار بود این سریال دوازده قسمت باشد که در نهایت ۶ فیلم ۴۵ دقیقه‌ای داستانی شد که در بندر لنگه ساختم. بعد از آن در پروژه‌ای با حسن هدایت همکاری کردم که فیلم‌های ۹۰ دقیقه‌ای می‌ساخت. بخشی از آنها نگاتیو و بخشی دیگر ویدئو بود. مضامینی را که هدایت درباره آنها کار می‌کرد؛ هم او دوست داشت و هم من به آنها علاقه‌مند بودم. به همین واسطه بخش عمده‌ای از آن فیلم‌ها را من کارگردانی کردم. از این مقدمه معلوم می شود این نویسنده فیلمنامه، از ابتدا تعلق خاطری هم به کارگردانی داشته است. گاهی هم سرصحنه کارهایی که از فیلم‌نامه‌های من ساخته می‌شد، حضور پیدا می‌کردم. یک بار هم برای فیلمنامه بندر مه‌آلود که با همکاری حسن قلی‌زاده نوشته بودیم، تا مرز پروانه ساخت و بازبینی لوکیشن رفتم که به نتیجه نرسید. به همین منوال برای سینما و تلویزیون فیلمنامه می‌نوشتم تا به فیلمنامه یک قناری، یک کلاغ رسیدم. وقتی فیلمنامه را به علی حضرتی نشان دادم، پیشنهاد داد خودم آن را کارگردانی کنم و من هم پذیرفتم. شرایط تولید و ساخت فیلم هم بدون تعارف، خیلی خوب مهیا شد. با همکاری دوستان بسیار خوبم فیلم را ساختم و بعد سعی کردم تمام مراحل پس تولید را دنبال کنم تا با جزییات کامل یک فیلم از مرحله فیلمنامه تا اکران آشنایی داشته باشم.
یک قناری، یک کلاغ به لحاظ شکلی و عناصر اولیه شباهت‌هایی به خانه خلوت دارد؛ یک زن، یک مرد، یک خانه و قصه ای که بین آنها می گذرد. ایده یا نقطه شروع این قصه مربوط به گذشته و قصه هایی است که همه نویسنده ها در کشوی کمدشان محفوظ دارند یا به تازگی آن را نوشتید؟
من هم داستان کوتاه‌نویس هستم، هم گاهی برای نوشتن رمان خیز برمی‌دارم، همیشه هم طرح‌هایی برای فیلمنامه و سریال دارم. این طرح‌ها گاهی یک صفحه است، گاهی بیش‌تر، گاهی کم‌تر و گاهی هم کامل و یک داستان، نمایش‌نامه یا فیلمنامه است. بنابراین همیشه نوشته‌هایی را آماده دارم. ایده اصلی این فیلمنامه از یک داستان کوتاه شروع شد. چهار، پنج سال پیش ایده‌ای داشتم و می‌خواستم طبق معمول آن را تبدیل به داستان کوتاه کنم. شروع به نوشتن داستان کوتاه کردم ولی این داستان، هیچ‌وقت به دلم نمی‌نشست. هر بار دورخیز می‌کردم تا آن را بازنویسی و ویراستاری کرده و برای چاپ آماده کنم، واقعاً به دلم نمی‌نشست. بار آخر که فکر کنم حدود چهار سال پیش بود، وقتی خواستم دوباره قصه را بازنویسی کنم تا در یک مجموعه داستان قرار دهم، دیدم دارد تبدیل به فیلمنامه می‌شود. ابتدا یک مقدار امتناع داشتم و فکر کردم تبدیل به نمایش‌نامه‌ای بین یک مرد و زن و یک خانه می‌شود. از اینجا به بعد تصمیم گرفتم شبیه نمایش‌نامه بنویسم، اما بعد به این نتیجه رسیدم که این داستان نمی‌تواند به یک صحنه تک‌پرده‌ای و حتی چندپرده‌ای محدود شود، چون پیچ‌وخم‌هایی دارد. بنابراین شروع به نوشتن فیلمنامه کردم .
از بین قصه هایی که داشتید، چرا این فیلمنامه را به آقای حضرتی ارائه دادید؟
دقیقاً یادم نیست. شاید دم‌دست‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که داشتم.
و بدون اینکه ذهنیتی از کارگردانی خودتان داشته باشید؟
بله، البته باید بگویم قطعاً هیچ آدم عاقلی یک فیلمنامه نوددقیقه‌ای را با دو نقش و یک خانه و حداقل پلات نمی‌سازد! این را در مورد خودم می‌گویم. این فیلمنامه را به علی حضرتی نشان دادم چون با ذوق، سلیقه و علایق فیلمی و داستانی او هم جور درمی‌آمد.
قبل از این فیلمنامه، فقط خداحافظی طولانی را با هم کار کرده بودید؟
بله. خداحافظی طولانی هم قرار بود داستان بلندی باشد که نشد. از قضا خیلی دلم می‌خواست آن را خودم بسازم، اما پیش نیامد. فیلمنامه مراحلی را گذراند تا به دست فرزاد موتمن رسید. اسم اولیه‌اش هم چیز دیگری بود و آقای مؤتمن اسم خداحافظی طولانی را روی آن گذاشت.
خداحافظی طولانی مرا به شدت خوشحال کرد و یکی از دلایل اش این بود که شما به عنوان یک فیلم‌نامه‌نویس مستقل و قدیمی، تجربه جسورانه ای کردید که بخصوص برای علاقمندان به مباحث تخصصی فیلمنامه ای قابل تأمل بود. ضمن اینکه بعد از مدتها فیلم‌نامه‌ای نوشتید که با احیای ژانرهای فراموش شده، ما را یاد آثار کلاسیک انداخت. وقتی شنیدم قرار است کارگردانی کنید، کنجکاو بودم بدانم سویه فیلمنامه نویسِ شما، چه پیشنهاد جدیدی برای سویه کارگردانتان و ما دارد. فیلمنامه یک قناری، یک کلاغ چه ویژگی‌ای داشت که شما را مجاب کرد این قدم را برای کارگردانی بردارید؟
قطعاً این داستان هم از یک ایده شروع شد. یک زن و مرد در زندگی‌شان ناخواسته به مرحله‌ای می‌رسند که همکلامی‌شان را از دست می‌دهند و باهم سرسنگین می‌شوند. در واقع به لحاظ عاطفی آن قدر از هم فاصله می‌گیرند که با هم دیالوگ ندارند و هر دو منتظرند – به‌خصوص مرد که خطاکار است – کلمه‌ای پیدا کنند تا بگویند. اما این کلمه از سر به زبان نمی‌آید و در سر باقی می‌ماند. در نتیجه کلمات در سراین آدم ها باقی می‌ماند و ما صدای سرشان را می‌شنویم. آن‌قدر آشنا هستند که صدای سر همدیگر را می‌شنوند. ما گاهی به هم می‌گوییم (من می‌دانم در سر تو چه می‌گذرد!) معنی‌اش این است که وقتی آدم‌ها به هر دلیلی؛ به خاطر دعوا، دل‌شکستگی، غیظ و … نتوانند کلمه پیدا کنند، کلمه‌ها در سرشان شروع به چرخیدن می‌کند و صدای سر آن‌هاست که داستان را پیش می‌برد. چیز تازه و عجیبی هم نیست. در داستان‌ها و فیلم‌های متعددی صدای سر را به شکل‌های مختلفی شنیده‌ایم. من می‌خواستم روی این ایده کار کنم که وقتی دو آدم با هم حرف نمی‌زنند و دیالوگ‌شان را حذف یا پنهان می‌کنند و یکی باید عذرخواهی کند و نمی‌تواند، چه‌جور داستانی می‌شود. طبعاً این ایده یا هر ایده دیگری اقتضائاتی پیدا می‌کند. یعنی خود ایده می‌گوید صورت‌بندی روایی‌اش چه‌گونه است، پلاتش چهقدر می‌شود، مضمونش چیست و چهقدر متکی به لحن و فضاسازی است. اقتضا ایده اولیه این داستان، پلات پرتعلیقی نبود. داستان با یک تعلیق آغاز می‌شود؛ مردی که ناخواسته با شلیک گلوله‌ای چشمِ همسرش را معیوب می کند. یعنی از مکالمه با زن چنان سر غیظ آمده که شلیک می‌کند. ما تعلیق خوبی را گرو گرفتیم که ببینیم حالا زن چه‌کار می‌کند. از آنجا که مضمون من برای این ایده این بود که زن، بزرگواری و گذشت می‌کند و قصد انتقام و تقاص ندارد، طبعاً نمی‌توانستم پلات را به سمت تعلیق‌های کاذب ببرم. هر تعلیقی تبدیل به تعلیق‌های کاذب می‌شد.
یعنی آن نوع تعلیق ها از جنس قصه شما نبودند؟
بله. این کاری‌ست که شاید کارگردان یا فیلم‌نامه‌نویس دیگری نکند. اینکه پلات را با تعلیق شروع کنیم، ولی تعلیق و پلات را یک‌جایی به‌ناچار متوقف کرده یا از پلات طولی به سمت پلات عرضی برویم و در پلات عرضی بمانیم تا جایی که دوباره برگردیم به پلات طولی و یک‌سوم آخر قصه را ادامه دهیم. بنابراین وقتی صورت‌بندی روایی قصه را بر اساس آن ایده پیدا کردم، می‌دانستم این پلات سه مقطع دارد. شروع قصه تعلیق دارد تا زمانی که زن می‌خواهد خانه را ترک کند و اسلحه را زیر بالش مرد پیدا می‌کند و به همین خاطر می‌ماند. تعلیق هنوز ادامه دارد، چون مرد فکر می‌کند زن اسلحه را برداشته که به او شلیک کند. این یک‌سوم قصه است. در بخش دوم یا میانی فقط شخصیت پردازی است و قید تعلیق را می‌زنیم. طبعاً نمی‌خواستم به تماشاگر کلک بزنم و تعلیق کاذب ایجاد کنم. بنابراین به پلات عرضی یا به قول بعضی‌ها به عمق روابط دو آدم در یک موقعیت حساس و بدون دیالوگ رفتم. از جایی؛ خواسته یا ناخواسته، داستان تغییر پیدا می‌کند و دوباره می‌آییم روی پلات طولی و یک‌سوم پایانی را می‌گذرانیم. طبعاً سخت‌ترین قسمت، میانه داستان بود که تعلیق نداشتیم و بدون تعلیق داستان باید ساخته‌وپرداخته می‌شد؛ متکی به لحن، فضاسازی و احساس می‌شد. من تمام سعی‌ام را کردم تا آن بخش میانی حوصله‌سربَر و ملال‌آور نباشد و ایجاد کسالت نکند.
در فیلمنامه خانه هویتی خاص پیدا می‌کند و تبدیل به یک شخصیت می‌شود. به نظرم آن‌چه بخش میانی قصه را می‌سازد همین هویت و شخصیت خانه است. همچنان که زن و مرد هم می‌گویند که بارها خواسته اند خانه را ترک کنند اما نتوانسته اند که می تواند به خاطر شخصیت و اتمسفر ویژه خانه و خاطرات گذشته این زوج باشد. برای اینکه به چنین وجهی از خانه برسید چه طراحی داشتید و چه تمهیداتی اندیشیدید؟
در طول داستان هم زن و هم مرد می‌گویند و ما می‌دانیم که مرد، خانه را به سلیقه زن ساخته است. زن و مرد هر دو به این خانه دل‌بستگی دارند و هیچ کدام نمی‌توانند خانه را ترک کنند. زن یک سال است چمدان برمی‌دارد که برود، اما به بهانه‌های مختلف از جمله صدای قناری نمی‌رود تا اینکه به اسلحه می‌رسد. مرد هم همین‌طور؛ جایی اشاره می‌کند (حتی اگر تپانچه‌ای به سَمتِ من نشانه گرفته شده باشد، روح من در این خانه گرو گرفته شده است) منظور از روح، عشقی‌ست که بین این زن و مرد در این خانه وجود دارد. وقتی هر دو به خانه دل‌بسته هستند، طبعاً این خانه وارد پلات و مضمون قصه می‌شود. باید بگویم دل‌بستگی آدم‌ها به خانه برای من خیلی مهم بود.
به شکل استعاری هم خانه را نماد عشق فروخفته آنها در نظر داشتید؟
نه. من از هر گونه نماد، تمثیل، کنایه،استعاره و تشبیه پرهیز دارم چون هر نوع نمادی ارجاع به بیرون قصه است و باعث کندی و مکث و ایستایی در پلات می‌شود. مخاطب را سردرگم می کند. استعاره از قاب قصه و فیلم بیرون است و همین باعث انواع برداشت های نادرست می شود.
می تواند این وجه استعاری از ناخودآگاه شما وارد قصه شده باشد؟
من سعی می‌کردم با ناخودآگاه خودم مبارزه کنم. البته این نکته را تا حدی قبول دارم؛ بله، آنها به خانه علاقه‌مند هستند و دوست دارند این خانه پایدار باشد و در زیر سقف آن زندگی کنند، به رغم اینکه مرد ناخواسته شلیک کرده و چشم زن را معیوب کرده است. حتی همه به مرد هشدار می‌دهند که این زن زخم خورده و مانده تا تقاص بگیرد و حتماً این کار را می‌کند. ولی مرد و زن به این خانه‌ای که ساختند و می‌خواستند لبریز از صدای بچه شود و در آن عشق باشد، آن قدر دل‌بسته‌اند که به‌سادگی نمی‌توانند از آن بگذرند. بنابراین تأکید روی خانه است. با وجود همه تلخی‌ها، سنگین بودن رابطه، سردی، کم‌دیالوگی و حتی پارانویای مرد که ممکن است سبب فاجعه‌ای شود، هیچ‌کدام دل‌شان نمی‌خواهد این خانه را ترک کنند. این خانه یک خانه است مثل هر خانه ی دیگری و نماد چیزی نیست. خانه ای است شبیه به هر خانه ی دیگری.
در واقع ماندن در این خانه با حوادث تلخی که مرتب به هر دو آنها یادآوری می‌شود، مثل یک شکنجه دائمی است. با این وجود آن را قبول می‌کنند و می‌مانند. برای خانه یا عشق یا هر دو؟
چون خانه را دوست داشتند. حتی خودم هم دوست داشتم در انتهای فیلم به اینجا برسم که برای برقراری این خانه باید گذشت کرد و زن گذشت می‌کند. بنابراین در قسمت اول پلات می‌دانیم که زن گذشت کرده است. در واقع هیچ تعلیق کاذبی در رفتار زن نیست، در قصه هم نیست. اگر تعلیقی به وجود می‌آید به خاطر ذهنیت مخاطبان فیلم است. یعنی دارند فکر می‌کنند به اینکه آیا زن گذشت می‌کند؟ من چون می‌دانستم زن گذشت می‌کند و می‌خواستم گذشت کند، طبعاً طوری با پلات، میزانسن و بازی‌ها رفتار کردم که در انتها وقتی زن گذشت می‌کند و می‌دانیم از قبل گذشت کرده، تماشاگر کلک نخورده باشد و به او تعلیق کاذب ندهیم.
یعنی با واکنش‌ها و رفتارهای تعلیق برانگیز کاری نکردید که مخاطب در پایان فیلم بگوید چرا کنش‌ها و واکنش‌های زن مرا فریب داد که فکر کنم می خواهد انتقام بگیرد اما گذشت کرد؟
بله. زن غصه‌مند است، اما این مرد است که به دلیل خطای ناخواسته‌اش دچار پریشان‌حالی شده و ندامت و عذاب وجدان او را دچار پارانویا کرده و از او شخصیتی متزلزل ساخته که هر بار یک جور رفتار می‌کند. من خیلی روان‌شناسی نمی‌دانم و قصد روان‌کاوی شخصیت‌ها را نداشتم، اما همین‌قدر می‌دانم که یک آدم پارانویایی، تزلزلِ رفتار دارد، بی‌ثبات است، یک لحظه منطقی می‌شود، یک لحظه واقع‌گرا، یک لحظه می‌ترسد و … رفتارهایش مدام در تناقض است. اما زن در رفتارهایش تناقضی ندارد، چون عذاب وجدان ندارد. در عین حال گذشت کرده و تمام سعی‌اش این است که مرد بداند؛ زن به او اعتماد کرده است.
اما مرد مدام او را قضاوت می‌کند.
به هر حال آدمی که آشکارا خطا کرده – حتی ناخواسته – یک‌جور پارانویا پیدا می‌کند. به همین خاطر مرد مدام احساس خطر می‌کند. اما زن چنین احساسی ندارد، چون تصمیمش را گرفته است.
مادرِ مرد هم در این منحنی شخصیتی او تأثیر دارد. از ابتدا می‌خواستید چنین تصویر کلیشه‌ای از مادرشوهر نشان بدهید و این قضیه روی پیش‌زمینه ذهنی مخاطب سوار باشد؟
بله، چون قصه با ملودرام شروع می‌شود.
اتفاقاً سوال من این بود که چرا رویکرد و لحن سکانس منجر به حادثه با بقیه صحنه ها کاملاً فرق می‌کند و ساده و پیش پاافتاده و عامیانه است؟
شروع این قصه یا انگیزه روایت، از یک ملودرام ساده و آشنا شروع می‌شود که هر مخاطبی آن را می‌شناسد. ما پلات‌مان را از یک پلات آشنا یعنی دل‌خوری عروس از مادرشوهر و غیظی که بین این دو وجود دارد، شروع می‌کنیم. قصه ما خیلی ساده است؛ یعنی می‌شد به جای غیظ مادرشوهر و عروس، چیزهای دیگری گذاشت. چیزهای پیچیده‌تر، سخت‌تر، ناآشناتر یا ویژه‌تر. اما تعمداً این پلات را انتخاب کردم که بگویم ماجرا به همین سادگی است. می‌خواستم حادثه خیلی نزدیک به مخاطب باشد. این ملودرام در زندگی همه، کم‌وبیش اتفاق افتاده و همه به شکل بالقوه در همه‌جای دنیا، در مسیر این خطر هستند. حتی در ادبیات خارجی هم این غیظ خواسته یا ناخواسته بین مادرشوهر و عروس را زیاد می‌خوانیم. بنابراین قضیه‌ای جهانی‌ست و ربطی به دوره خاصی هم ندارد. خواستم این غیظ را با یک ملودرام خیلی آشنا نشان بدهم تا مخاطب باور کند این بگوومگویی که بین این زن و شوهر وجود دارد، می‌تواند بین هر زن و شوهری باشد. موارد متعددی را در نظر گرفتم، اما دیدم ممکن است عام نباشد و همه به آن مبتلا نشده باشند. بنابراین این ملودرام را برای شروع گذاشتم . البته این قصه را می توان به هر دو آدمی تعمیم داد و نباید آن را فقط در رابطه با زن و شوهر دید. به لحاظ این قصه و ملودرام، این دو آدم؛ زن و شوهر هستند اما می‌توان دو آدم دیگری جای آنها گذاشت که دوست یا همکار هستند .
همان‌طور که گفتید تعمداً می‌خواستید با انتخاب یک پلات آشنا و همگانی، ماجرا را برای مخاطب ملموس‌تر کنید. پس چرا در انتخاب زمان داستان، زمان حال را که برای مخاطب ملموس‌تر است انتخاب نکردید و داستان را به گذشته بردید؟
واقعیت این است که دو، سه بار قصه را به زمان حال آوردم ولی دیدم ارجاع به بیرون خیلی زیاد می‌شود.
مثلاً چه چیزهایی؟
تنها گذاشتن آنها خیلی سخت می‌شد و بعد هم نمی‌دانستم با آن تپانچه چه باید می‌کردم. وقتی به زمان حال می‌آمدم، می‌دیدم ارتباط آنها با جهان بیرون از راه‌های مختلف برقرار می‌شود و تنهایی این دو آدم خیلی باورناپذیر می‌شد. البته بارها در نسخه‌های مختلف این را گذاشته بودم که مادرِ مرد با برادرهای او می‌آیند یا پدرِ زن می‌آید، ولی در بازنویسی متوجه شدم این‌ها اضافه است و وقت قصه را می‌گیرد و باری بر دوش قصه اصلی می‌شود. به هر حال هر آدمی که وارد قصه می‌شد، مقدار زیادی از وقت قصه را می‌گرفت و خرده‌داستان‌هایی ایجاد می‌کرد.
و این نیاز قصه شما نبود.
دقیقاً. در نتیجه مدام حذف‌شان می‌کردم. وقتی به زمان حال می‌آمدم، متوجه می‌شدم خیلی ارجاع به بیرون از خانه داده می‌شود. بنابراین در فیلم هیچ ارجاعی به چیزی بجز رابطه این زن و مرد داده نمی‌شود و در داستان خودشان محدود ماندم. چون ۹۰ دقیقه، زمان زیادی برای چالش بین این زن و مرد نیست و وقت کم می‌آوردم. وقتی دونفر با هم حرف نمی‌زنند، باید جزییات در لحن، تصویرسازی، کنش‌ها و واکنش‌ها نشان داده شود. بنابراین یک مقطع زمانی را انتخاب کردم که خنثی باشد و در عین حال هیچ ارجاعی از بیرون به قصه تحمیل نشود. خیلی کلی به حدود سال ۱۳۲۴ یا ۱۳۲۵ فکر می‌کردم که تماشاگر هیچ ارجاعی به بیرون نداشته باشد. حتی جایی خوف مرد را وقتی با تلفن حرف می‌زند در فیلم گذاشتم، که این خوف هم از خانه است، هم از زن و هم خوفی که به دوره ۲۸ مرداد مربوط می‌شد. اما در نهایت این را هم از فیلم حذف کردم. نمی‌خواستم هیچ ارجاع سیاسی-اجتماعی در قصه داشته باشم. حتی وارد جزییات روان‌کاوی و روان‌شناسی نشدم. به همین دلیل تعمداً و آشکارا از هر چیزی که نماد، تمثیل، تشبیه و کنایه شود هم پرهیز کردم، برای اینکه تمام‌وقت در چالش این زن و مرد باشیم و از آنها فاصله نگیریم.
به نظرم یکی از مواردی که نمی‌توانست قصه را در زمان حال باورپذیر کند، همین ماندن زن در خانه بود.
من اگر داستان را در زمان حال می‌نوشتم، باز هم زن بزرگواری می‌کرد و از خطای مرد می‌گذشت و از خانه و عشقش نگه‌داری می‌کرد. چون در غیر این صورت قهرمان نمی‌شد.
در آن صورت به عنوان نویسنده‌ای که زمان حال را در قصه‌اش منعکس می‌کند، به نظرتان این اتفاق چهقدر برگرفته از واقعیت اطرافتان بود؟ شما می‌خواستید این نقش را بر دوش زن بگذارید یا مابه‌ازای واقعی برای آن داشتید؟
آمارهای طلاق را می‌بینم و می‌خوانم. می‌دانیم که خیلی از این طلاق‌ها بابت چیزهای کوچکی است که به‌راحتی می‌شود از آنها گذشت. خیلی از دعواهای خیابانی هم به خاطر اتفاقات کوچک است. از قضا این چیزها را پی‌گیری می‌کنم؛ مثلاً به خاطر جای پارک، در این شهر تعداد زیادی مصدوم و مقتول داریم! این واقعاً هولناک است و صفحه حوادث را می‌سازند. اما بنای این داستان بر اساس قهرمان پیش می رود و بنای قهرمان بر اساس گذشت و بزرگواری است. اگر زن گذشت نمی‌کرد و از خانه می‌رفت، قصه ما ادامه پیدا نمی‌کرد.
شاید بهتر باشد این طور بگویم؛ چنین قهرمانی در زمان حال خیلی کم پیدا می‌شود، اما اگر قصه را در زمان حال هم می‌نوشتید قطعاً راه‌هایی برای باورپذیر کردنش پیدا می‌کردید.
بله، همین‌طور است. همان‌طور که گفتم قطعاً باز هم زن گذشت می‌کرد و در خانه می‌ماند.
به نظر شما درقصه های اجتماعی روز و زمان حال، هنوز هم می توان قهرمان واقعی خلق کرد؟
منظورتان در محدوده ملودرام است؟
بله. از جنس همین قصه‌ها.
بله، حتماً هست یا باید باشد. چون وجه مثبت است که زندگی را نگه می‌دارد، نه وجه منفی.
به عنوان یک نویسنده فکر می‌کنید باید این نگاه را در قصه هایتان دنبال کنید تا این اتفاق به وجود بیاید؟
من هم احساساتی هستم و هم خوش‌بین. در عین حال فکر می‌کنم مثلاً اگر جلوی یک طلاق را بگیرم، کار مهمی کرده‌ام و اگر نتوانم که کاری نکرده‌ام. درست مثل این است که در زندگی واقعی وقتی دو نفر از هم دل‌خور هستند و شما مانع طلاق آنها می‌شوید و باعث می‌شوید سوءتفاهم بین آنها رفع شود و به خانه و کاشانه‌شان برگردند، کاری کرده‌اید و عملی انجام داده‌اید. وقتی مانع آنها نشوید یا حتی بگویید بهتر است از هم طلاق بگیرند، هیچ کنشی انجام نداده‌اید. داستان هم مبتنی بر کنش است. وقتی دو نفر بابت هر اتفاقی از هم طلاق می‌گیرند، ماجرا واقعی است اما هیچ کنشی در این رفتار وجود ندارد. جدا شدن یا دست به یقه شدن یک جور انفعال است. من می‌خواستم داستان را بر اساس کنش پیش ببرم. در واقع قهرمان، کنش دارد.
خوب است که شما این تفکر را دنبال می‌کنید، چون این نگاه خیلی کم‌رنگ شده؛ چه در جامعه و طبعاً متأثر از آن در فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌های ما.
این برمی‌گردد به یک تعریف قدیمی که راستش هیچ‌وقت متوجه‌اش نشدم. از همان جوانی و شروع داستان‌نویسی هم متوجه‌اش نبودم. اینکه (داستان، فیلم یا هر اثری آینه روزگار خودش است). نه، قصه آینه نیست! آینه یک حالت کاملاً انفعالی دارد. شیشه‌ای با سطحی از جیوه، چه خاصیتی دارم اگر فقط جیوه ی روی شیشه باشم؟ اثر به آینه تقلیل پیدا کند که فقط چیزی را انعکاس می‌دهد؟ آینه فقط نشان می دهد، درام روی مخاطب تأثیر می گذارد. اگر بگوییم این اثر انعکاس جامعه است – حالا در هر دوره‌ای – چه‌کار کرده‌ایم؟ تقریباً هیچ. به نظر من یک اثر باید تخیل، تحلیل و زاویه نگاه داشته باشد. وقتی ما اثر و حتی هنرمند را به آینه یا یک شیء که منعکس‌کننده بیرون یا یک تصویر است تقلیل می‌دهیم، دیگر فاقد تخیل، تحلیل، حتی خاصیت، کنش است. فضای فیلم را قصه ما می‌سازد. حتی سرصحنه هم فیلم‌بردار خلاقیت به خرج می‌دهد و متناسب با قصه نورپردازی می‌کند. یا طراح صحنه متناسب با قصه اشیایش را می‌چیند. آهنگ‌ساز متناسب با قصه قطعه‌هایی را می‌سازد و بازیگران متناسب با قصه، بازی‌هایی را ارائه می‌دهند که ربطی به خودشان و واقعیت ندارد. این‌جاست که از قضا هنر وجود دارد. وقتی می‌گویند طراحی صحنه یک فیلم چشم‌نواز است، نشان می‌دهد یک آدم به عنوان طراح صحنه، خلاقیت فردی داشته است. اگر کپی کرده بود، خاصیتی نداشت. این می‌شود امتیاز و ویژگی این فرد. این را می‌شود به همه اجزا تعمیم داد تا بعد برسیم به خود قصه و هر چیز دیگری. در این حرفی نیست که ایده باید واقعی باشد. قطعاً قصه باید متناسب با واقعیت باشد، ولی معنی‌اش این نیست که کپی‌برداری کنیم. حتی وقتی می‌خواهیم عکس بگیریم، جایی که برای ایستادن انتخاب می‌کنیم، کادری که انتخاب می‌کنیم و حتی فوتوشاپی که روی عکس انجام می‌شود، خلاقیت عکاس را نشان می‌دهد.
در مورد بخش میانی اشاره کردید چالش‌برانگیزترین بخش فیلمنامه بود و مولفه های محدودی برای دراماتیزه کردن داشتید، صرفنظر از اینکه بخواهید خودتان کارگردانی کنید، چه تمهیداتی برای جذاب کردن و به عمق رفتن قصه داشتید؟
لحن و فضا.
یعنی موقع نگارش، فضاسازی می کردید؟
خیلی زیاد. ما حتی وقتی یک داستان کوتاه یا رمان می خوانیم به اثری امتیاز می‌دهیم که نویسنده لحن را درآورده و فضاسازی کرده باشد؛ یعنی صرفاً پلات و قصه نگفته باشد یا فقط ماجرایی را روایت نکرده باشد. از جمله امتیازهای داستان‌ها و رمان‌های خوب، همین لحن و فضاسازی است. من خیلی روی لحن و فضاسازی فیلمنامه تأکید داشتم. حتی در نسخه‌های اولیه صداهای سر خیلی زیاد بود. در داستان کوتاهی هم که ابتدا نوشته بودم، این صداها مسلط بودند و نقش غالب داشتند. در نمایش‌نامه‌ای که می‌خواستم بنویسم، باز هم صداهای سر زیاد بود. وقتی فیلمنامه را نوشتم، می‌دانستم که حالا می‌توانم از طریق تصاویر بخش زیادی از صداهای سر را بردارم و همین طور هم شد. یعنی مرحله‌به‌مرحله، هر جا می‌دیدم خود تصویر گویاست، به‌خصوص با بازی‌های درخشانی که هنگامه قاضیانی و حبیب رضایی داشتند، صداهای سر را کم می‌کردم.
و حجم مونولوگ ها و دیالوگ‌ها هم کم‌تر شد؟
بله. ما صداهای سر را بعد از فیلم‌برداری و در استودیو گرفتیم، بنابراین صداهای زیادی ضبط کردیم. بعداً مقداری از آنها را روی تصویر گذاشتم. جاهایی که می‌دیدم خود تصویر در حال توضیح دادن است، صداها را برمی‌داشتم. در دو، سه مرحله صداها کم شدند تا رسیدیم به این صداهای محدودی که در فیلم می‌بینید و می‌شنوید. برای موسیقی هم همین طور بود. شورا کریمی (آهنگ‌ساز فیلم) خیلی با این قصه همدلی داشت و برای شروع تا پایان فیلم قطعه نوشته بود. در مرحله اول تمامی این قطعه‌ها را گذاشتیم ولی به‌مرور آنها را برداشتیم، چون به نظرمان آمد برخی از قسمت‌ها موسیقی نمی‌خواهد. یا مثلاً جایی صدای موسیقی را پایین بردیم تا حالت افکت پیدا کند. بخش زیادی از قطعه‌های موسیقی حذف شدند. خیلی قبل از اینکه فیلم‌برداری را شروع کنیم، با شورا کریمی و علی حضرتی به این نتیجه رسیدیم که آهنگی بسازیم که همه را یاد یک آهنگ قدیمی بیندازد، اما قدیمی نباشد. بنابراین شورا کریمی ترانه‌ای نوشت و خودش آن را ساخت و خواند که بسیار مناسب حال‌وهوای فیلم است. این‌جاست که نقش شورا کریمی به عنوان آهنگ‌ساز خیلی مهم می‌شود. منظورم این است که منزل‌به‌منزل جلو رفتیم و هر جا احساس کردیم دیالوگ و موسیقی اضافه‌ای وجود دارد حذف کردیم، تا تبدیل شد به فیلمی که شما می بینید.
در بخش پایانی فیلمنامه، یک جمله مهم و تعیین‌کننده وجود دارد که مسیر قصه را عوض می کند؛ جایی که مرد در گفتگوی تلفنی به مادرش می‌گوید (من با شما بچه ماندم، ولی با همسرم بزرگ شدم). برای قصه ای که در آن بیش‌تر با صداهای ذهنی و درونی کاراکترها درباره هم مواجهیم، این جمله‌ای کلیدی و تعیین‌کننده و تا حد زیادی مستقیم است.
مرد این جمله را بلند می‌گوید که زن بشنود، چون همان لحظه صدای پای زن می‌آید. مرد ابایی ندارد که زن این جمله را بشنود؛ حتی می‌شود گفت تعمد دارد. این دیالوگ را وصل کنید به دیالوگ اول فیلم.
دقیقاًمی‌خواستم همین را بگویم؛ اینجا بازگشت به همان لحن اولیه فیلمنامه در سکانس حادثه است که به نظرم چرخه را کامل می‌کند و منجر به اتفاق پایانی می شود.
زن در ابتدا به مرد می‌گوید (پیداست که بزرگ نشدی) زمانی هم که مرد با تلفن صحبت می‌کند این جمله را بلند می‌گوید تا زن بشنود که او بزرگ شده است. چه چیزی او را بزرگ کرده؟ بخشش و بزرگواری زن. چون فهمیده که زن در دفترچه‌اش نوشته از خطای او گذشته و قصد انتقام ندارد. چون بزرگواری زن را دیده و خیالش راحت شده، این جمله را می‌گوید.
از نقاشی و طراحی در قصه هم می‌توان برداشت هنری کرد هم می‌توان به آن نگاه نمادین داشت. از این تمهید در فیلمنامه به عنوان مؤلفه جایگزین روابط عاطفی در جهت پیشبرد قصه استفاده کردید یا وجه کارکردی دیگری داشت؟
طبعاً آدم‌هایی که رشته معماری خوانده‌اند، طراحی را هم گذرانده‌اند و نقاشی هم بلدند؛ حتی به صورت محدود. من خیلی سعی کردم از شغل مرد که معمار است، استفاده کنم تا وقتی در حال نقاشی است از این کار تعبیر روشنفکرانه نشود. به این دلیل ساده که این اندازه از نقاشی را هر زن خانه‌داری بلد است بکشد، حتی زن‌های خانه‌دار ما که دوره کوتاهی نقاشی یاد می‌گیرند، از این آقا بهتر نقاشی می‌کشند! ما که قرار نیست بگوییم زن‌های خانه‌داری که نقاشی می کنند روشنفکر هستند. هر کسی که معمار باشد روشنفکر نیست. این مرد نقاشی می‌کند، چون همسرش را دوست دارد. در واقع این نشانه تعلق خاطر مرد به همسرش است.
یعنی جایگزینی برای روابط عاطفی که نمی توانستید در فیلم به تصویر بکشید؟
و اینکه آن دو ساعت‌های زیادی را در این خانه بزرگ با هم می‌گذرانند. اما گذران زندگی آنها متوقف شده؛ شطرنج نصفه‌ونیمه مانده، نقاشی نیمه کاره مانده و همه‌چیز در این خانه حکایت از آن دارد که به دلیل خطایی که مرد ناخواسته انجام داده، این زندگی در جایی متوقف شده است. دلیل اینکه روی کلمه ناخواسته تأکید دارم، این است که خیلی فکر کردم و با دوستانم مشورت کردم آیا مرد تعمداً و از سر غیظ شلیک می‌کند یا ناخواسته شلیک می کند؟ به هر حال آدمی را که تعمداً و خودخواسته خطایی بکند دیرتر می‌بخشید، اما وقتی بفهمید آدمی ناخواسته خطایی کرده، بخشش ساده‌تر می‌شود. در دفترچه مرد هم نوشته شده که ناخواسته تپانچه شلیک شده. او با تپانچه یا تفنگی ساچمه ای که به کلاغ های باغ شلیک می کرده و حالا جنبه تزئینی دارد، این خطا را مرتکب شده است. حتی این تمثیل‌گرایی و استعاره زدگی مرد هم از پارانویای او می‌آید. او دائم در ترس به سر می‌برد. چرا از صدای کلاغ باید بدمان بیاید؟ کلاغ یک پرنده است و زن از آن بدش نمی‌آید. زن پرنده را پرنده می‌بیند، نه چیز دیگر، چون روان سالم‌تر و به‌سامان‌تری دارد. اما مرد در عذاب وجدانی که دارد، از هر چیزی ذهنیتی برای خودش ساخته است. مدام تعبیر می‌دهد که این، نشانه این است، اما زن این‌طور نیست و به او می‌گوید (تو مثل شاعری شده ای که دورِ همه‌چیز لفافه گذاشته‌ای) زن خیلی واقعی است، اما مرد این طور نیست.
اسم فیلم هم در قصه مابه‌ازای واقعی دارد؛ هم می‌تواند در پس‌زمینه، یادآور دیدگاه‌ها و جایگاه زن و مرد قصه باشد.
خیلی نگران بودم که اسم فیلم استعاره ندهد. تلاش کردم عوض‌اش کنم، اما از بدِ حادثه هیچ اسم مناسبی پیدا نکردم و جالب این است که کسی هم به من نگفت این اسم خوب نیست. البته فقط خانم فرشته طائرپور گفت این اسم مناسب نیست، که آن هم دیر شده بود. اگر زودتر به من می گفتند، به صرافت می‌افتادم که اسم فیلم را عوض کنم. ولی گاهی اسم، سر نویسنده هوار می‌شود و خیلی سخت می‌شود تغییرش داد. تعصبی روی این اسم نداشتم و نگران بودم که شاید استعاره شود. من هم در نوشتن داستان کوتاه و هم فیلمنامه اصرار دارم که به چیزی ارجاع ندهم. چون هر نوع ارجاع دادن مخاطب را از قصه دور می‌کند و او را بیرون قصه قرار می‌دهد. ما همیشه می‌گوییم فیلم یا داستان باید در قاب و چارچوب خودش معنا پیدا کند، نباید چیزی بیرون از داستان و فیلم باشد. به همین دلیل است که مخالف تمثیل و استعاره و نماد در فیلم و داستان هستم. البته می‌دانم مقدار زیادی از استعاره‌ها – به‌خصوص در سینما – ناخواسته است. شما با کلمه‌ها– در ادبیات و داستان- راز و رمز دارید. در فیلم راز و رمزها کم‌تر می‌شوند، اما استعاره‌های ناخواسته بیش‌تر می‌شوند. یعنی تماشاگر وقتی تصویر را می‌بیند؛ در هر رنگ، شیء یا کنش بازیگر، استعاره ای پیدا می‌کند. این‌ها استعاره‌های ناخواسته‌اند و ناگزیر و موجب سوء برداشت و تعبیر اضافه.
نکته‌ای در مورد شخصیت مرد وجود دارد؛ درست است که به شغلش ارجاع می‌دهید، اما او انتقاد دارد که خانه‌ها کوچک می‌شوند، باغ‌ها باغچه می‌شوند و … که دیدگاهی انتقادی به شرایط موجود است. این نکته در شخصیت او و قصه کارکرد دارد یا فقط می‌خواستید به شغلش ارجاع بدهید؟
در واقع مرد از این خانه درندشت و پرپیچ‌وخم (حالا) در خوف است. از قضا خودش آن را ساخته است. ولی در عین حال در انتقادهایش واقع‌گرایی هم وجود دارد، چون اشاره می‌کند که تهران دارد پرجمعیت می‌شود و این جمعیت سکنی می‌خواهد. طبعاً اگر قرار باشد همه آدم‌ها باغ و خانه درندشت داشته باشند که امکان‌پذیر نیست. یک مقدار واقع‌گرایی هم در حرف‌هایش هست. در آن دوره‌ها کم‌کم خانه‌ها؛ خواسته یا ناخواسته کوچک می‌شوند. آپارتمان‌سازی شروع می‌شود. سقف خانه‌ها کوتاه‌تر می‌شود. اندازه خانه‌ها کوچک‌تر می‌شود. شهر جمعیت بیش‌تری را جذب می‌کند. بنابراین غیر از نگاه انتقادی، نگاه واقع‌بینانه هم وجود دارد. البته او این‌ها را یک مقدار با هم قاطی کرده و در عین حال از شرایطی که در آن قرار دارد خوف پیدا کرده است. مدام دنبال همسرش می‌گردد که او کجاست. صداهایی که در خانه می‌پیچد، مدام او را درگیر می‌کند؛ مثل صدای غژغژ در، صدای افتادن چیزی روی شیروانی خانه، یا صدای پیچیدن باد پاییزی، که در خانه‌های آپارتمانی قطعاً چنین صداهایی وجود ندارد.
این نگاه واقع بینانه متأثر از حس نوستالژی گذشته و قیاس حال با گذشته برای مخاطب امروزی نیست؟
باید بگویم از بدِ حادثه من آدم نوستالژیکی نیستم و نسبت به آن دوره هم هیچ حس نوستالژی ندارم. البته بدم نمی‌آید یک خانه درندشت با یک باغ بزرگ داشته باشم. خوب است آدم در خانه‌ای پر از دار و درخت زندگی کند. این هم از عیب‌های بزرگ و عجیب من است که آدم نوستالژیکی نیستم. به‌خصوص که آن دوره اصلاً چیز نوستالژیکی هم ندارد.
یعنی به نظر شما دهه ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ دوره‌های جذاب و هیجان انگیزی به جهت تغییر و تحولات در سطوح مختلف نبوده‌اند؟
نه، اصلاً! به هر حال هر آدمی دوست دارد در یک دوره و جایی باشد و بتواند آن را انتخاب کند. مثلاً بعضی از آدم‌ها دوست دارند در جنگل‌های شمال زندگی کنند و دوروبرشان پر از دار و درخت باشد. عده‌ای دوست دارند در کویر زندگی کنند، عده‌ای روستا را دوست دارند، عده‌ای شهرهای کوچک را دوست دارند و … اما من شهرهای بزرگ و شلوغ و پرجمعیت را دوست دارم.
پس چرا در قصه‌ها و فیلم‌نامه‌های‌تان بیش‌تر سراغ حاشیه شهر و جاهای خلوت و اجتماع‌های کوچک می‌روید؟
این را بگذارید به پای قصه‌های من که قصه‌هایی کوچک هستند. من موضوع‌های جزیی و کوچک را برای نوشتن دوست دارم. برای موضوع‌های بزرگ چیزی ندارم که تعریف کنم. قصه‌های کوچک برای من جذاب‌تر هستند که طبعاً محل وقوع‌شان کوچک و محدود است و ترجیح می‌دهم با آدم‌های کم و مکان‌های کم، داستان و فیلمنامه بنویسم. چون این کار سخت‌تر است و من این سختی را دوست دارم. من قصه‌های کوچک و شفاف با آدم‌های کم را دوست دارم.
بعد از این تجربه، می‌خواهید فیلم‌سازی را ادامه بدهید و فیلم‌نامه‌های خودتان را بسازید یا همچنان برای دیگران فیلمنامه می‌نویسید؟
قطعاً همچنان فیلمنامه می‌نویسم و اگر مثل سابق کسی علاقه‌مند به فیلم‌نامه‌ای از من باشد، طرح‌هایم را به او پیشنهاد می‌دهم. تعداد طرح‌ها، داستان‌ها و فیلم‌نامه‌هایی که دارم، کم نیستند و طبعاً همه آنها را خودم نمی‌توانم بسازم. همچنان دوست دارم فیلمنامه و نمایش‌نامه و سریال بنویسم، ولی ترجیحم این است که اگر بشود و بتوانم، تمرکز اصلی‌ام را روی فیلم‌سازی بگذارم.
برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید
منبع: مجله فیلم نگار
نویسنده: سحر عصر آزاد
