آنچه در بازی‌های تسلیمی محسوس است، توانایی همزمان او در تلفیق سویه‌های حماسی، تاریخی و رئال شخصیت است. این سویه‌ها گاه به شكل مستقل و گاه در یك فیلم ظهور و بروز دارند. از این روی شخصیت‌هایی كه تسلیمی بازی كرده با وجود تنوع و در برخی موارد تضاد شخصیتی اما در ماهیت بر همسویی و شباهت‌های مضمونی و ماهوی واحدی دلالت و تاكید دارند.

پایگاه خبری تئاتر: سوسن تسلیمی متولد 18 بهمن 1329 فارغ‌التحصیل رشته تئاتر دانشكده هنرهای زیبا از مشهورترین بازیگران تئاتر و سینما در ایران و اكنون در سطح جهان به شمار می‌رود.

او در یك خانواده فرهنگی و سینمایی متولد می‌شود و رشد می‌كند. اولین عامل مهم درگرایش او به بازیگری و بالمال موفقیت‌های او در این حوزه تاثیرات ژنتیكی است. منیژه آخوندنیا مادر سوسن، بازیگر دهه 1320 تئاتر و سینما و پدر او خسرو تسلیمی از قدیمی‌ترین تهیه‌كنندگان فیلم و مدیر تولید در دهه 40 است. تمایل همزمان او به سینما و هنر بازیگری را می‌توان محصول و برآیند این تعامل برشمرد.

سوسن پیش از ورود به سینما در گروه‌های تئاتر بازیگران شهر، تئاتر پیاده و چهارسو همكاری می‌كند. از آثار صحنه‌ای او می‌توان به وای بر مغلوب، زیرزمین، روسپی بزرگوار، عروسی خون، چشم‌انداز پل، شهرما، دایره گچی قفقازی، ترس و نكبت، رایش سوم و مرگ یزدگرد اشاره كرد. او در بازه فعالیت در تئاتر با مهدی هاشمی، بیژن مفید، داریوش فرهنگ و هرمز هدایت همكاری می‌كرد.

حضور او در سینما و تا امروز به فعالیت همزمان در تئاتر و سینما در مقام نویسنده متن، بازیگر تئاتر و سینما و همچنان به عنوان یك پژوهشگر در حوزه‌های نظری ادامه دارد. با مهاجرت تسلیمی به غرب، سینما و تئاتر ایران خود را از موهبت او محروم كرد. همچون استاد بلامنازع سینما و تئاتر بهرام بیضایی كه به اتفاق فصل درخشانی در تاریخ سینمای بعد از انقلاب رقم زدند.

سوسن تسلیمی بلاتردید از چهره‌های بی‌بدیل هنر بازیگری در سینمای ایران است. این ویژگی برای بازیگری كه در مقایسه با بازیگران زن سینمای قبل و بعد از انقلاب تنها 6 فیلم چریكه تارا 1357- مرگ یزدگرد 1360-  مادیان 1364-  طلسم 1365باشو 1365-  شاید وقتی دیگر 1366- و تنها سریال سربداران 1362 در كارنامه بازیگری دارد حتما و الزاما به واكاوی جنبه‌ها و سویه‌های مختلف پیرامون روانشناختی و به بیانی شخصیت درونگرای او دارد. این جنبه از شخصیت او در انتخاب نوع فیلم‌ها به‌ خصوص در ارتباط و پیوند با كارگردان بسیار حائز اهمیت نشان می‌دهد. از این منظر می‌توان او را خارج از ظرف و معیارهای مرسوم در سینمای ایران معرفی كرد.

برای درك این مهم بدیهی است، شخصیت واقعی و برساخت‌های روانشناسانه نقش و اهمیتی به موازات توانمندی‌های تكنیكال و آكادمیك از مقوله بازیگری اهمیت دارند.  این تفاوت‌ها بیش از هر چیز به  درك غریزی او از مقوله بازیگری و به همان نسبت آگاهی و اشراف به سویه‌ها  و جنبه‌های فراآگاهانه و ارایه  همزمان چندسویگی نقش دلالت دارد.

از این زاویه می‌توان ادعا كرد،كارنامه بازیگری سینمایی سوسن تسلیمی و مهم‌ترین عامل موفقیت‌های او با حضور در فیلم‌های بیضایی موضوعیت پیدا می‌كند. تسلیمی برآمده و وامدار سنت‌های بازیگری در تئاتر است كه در زمان او برآموزه‌های استانیسلاوسكی معطوف و مبتنی است.

سنتی كه بر همذات شدن با نقش در مقایسه با فاصله‌گذاری نقش و بازیگر در مكتب برشت كه بر فاصله‌گذاری و بیگانه ماندن با نقش تاكید دارد، متمایز می‌شود. آنچه درباره تاثیر آموزه‌های استانیسلاوسكی بر موفقیت تسلیمی می‌توان اشاره كرد، اگرچه از تفاوت دو سبك بازیگری در تئاتر و سینما ناشی می‌شود اما این تفاوت‌ها در مورد تسلیمی به شكل تعیین‌كننده  جنبه‌های اغلب تعریف ناشده و مغفول مانده از این تفاوت‌ها را یادآور می‌شود.

 تفاوت بازیگری در تئاتر و سینما را اغلب با توالی حسی می‌توان متمایز و تعریف كرد. جایی كه در تئاتر بازیگر به الزام باید در مدت مشخص و در یك پلان سكانس و با  حفظ فاصله معلوم  با تماشاگر نقش و همزمان توانمندی‌های خود را در انتقال وجوه شخصیتی به مخاطب منتقل كند.  در مقایسه با سینما كه عوامل مكمل و تكمیل‌كننده از جمله دوربین، فاصله و نوع لنز و زاویه دوربین، دكوپاژ و اجزای صوتی از جمله موسیقی هر كدام  به نوعی در برجسته كردن نقش و تاثیر آن بر مخاطب دخیل و تعیین‌كننده هستند

در تئاتر بخش اعظم انرژی معطوف به ارتباط‌گیری و غلبه بر موانع ارتباط ازجمله فاصله با تماشاگر می‌شود. این تلاش بیش از هر چیز با صدای بازیگر و در مرتبه بعد انطباق‌سازی با سایر جنبه‌های روانشناختی و شخصیتی به انتقال كلیت صحنه به  مخاطب منجر می‌شود.  در سینما اما تمامی این موانع حذف و معطوف به انتقال ریزترین و پیچیده‌ترین ابعاد شخصیتی از طریق دوربین و پتانسیل نهفته آن می‌شود. آنچه در بازی‌های تسلیمی در سینما شاهد هستیم، تلفیق هوشمندانه و به تعبیر دیگر تركیبی است از سنت بازیگری تئاتر و سینما و بیش از هر چیز متاثر و متكی به درك غریزه بازیگری.

آنچه به درك غریزی از بازیگری تعبیر می‌كنیم علاوه بر استعداد و علاقه ناظر بر درك جهان معنایی مقوله و مفهوم بازیگری است. فرآیندی كه همزمان به بروز جلوه‌های درونی و بیرونی از نقش در بهترین شكل ممكن منتهی می‌شود. این فرآیند اگرچه به ضرورت نیازمند درك آكادمیك و دانش هنر بازیگری است اما عامل تعیین‌كننده در متمایز كردن ستاره‌های این عرصه با بازیگران اغلب محدود به تربیت آكادمیك است. آنچه به بازی تسلیمی ویژگی و به تعبیری او را در مقایسه با سایر بازیگران ایرانی بی‌بدیل می‌كند، همسویی و همسایگی معنی‌دار و سبك بازی تئاتری و سینمایی است و آنچه موفقیت این برآیند را مضاعف می‌كند، درك غریزی و به تعبیری فراآگاهی او از نقش است.

آنچه می‌توان به میل درونی و غریزی او به چیزی بسا فراتر از همذات شدن با نقش در مقایسه با همذات پنداری یا به تعبیر برشت بیگانه ماندن با نقش تعبیر كرد. فارغ از هر گونه قضاوت عالمانه و آكادمیك درباره این جداسازی، مراد از همذات شدن استحاله یكسره در نقش و به بیان روانشناسانه الینه شدن یا همان ترجمه خودبیگانگی است.

در مقایسه با آنچه در سبك برشت به درك مفهوم این همانی به بازیگر و همزمان مخاطب تعبیر می‌كنیم. شكلی از بازی كه تعمد دارد مخاطب را در مرز واقعیت مادی و مجازی متوقف و به بیانی بر القای حس نمایش و بازی زندگی به مخاطب اصرار دارد

آنچه در بازی‌های سینمایی تسلیمی شاهد هستیم یكسره و تمام قد وابسته به سنت كلاسیك بازیگری و به تعبیری الینه شدن در نقش است. سنتی كه بازیگران اغلب براساس ویژگی‌های شخصیتی و روانشناسانه خود انتخاب می‌كنند. آنچه تسلیمی را باز در آثار بیضایی محدود می‌كند، در پیوند و رابطه تماتیك با آموزه‌ها و درك معرفت‌شناسانه او از مفهوم بازیگری و به عنوان عامل تكمیل‌كننده معطوف به شخصیت درونگرای تسلیمی است.

این قابلیت‌ها به بیضایی در مقام كارگردان امكان داده تا سویه‌های بیرونی او را همزمان در قالب شخصیت‌های رئال و حماسی وتاریخی به خوبی درك و به مهم‌ترین ویژگی او تبدیل كند. این رابطه را البته به شكل دیگری بعد از كشف مژده شمسایی و بازی‌های او در فیلم‌های بعدی از جمله سگ‌كشی می‌توان ردیابی كرد.تصور اینكه بازی تسلیمی در نقش ماهرخ  برآیند كیفی‌تر از بازی خوب و جذاب شمسایی به‌جا می‌گذاشت، چندان دور از ذهن نیست.

آنچه از این زاویه در بازی‌های تسلیمی محسوس است، توانایی همزمان او در تلفیق سویه‌های حماسی، تاریخی و رئال شخصیت است. این سویه‌ها گاه به شكل مستقل و گاه در یك فیلم ظهور و بروز دارند. از این روی شخصیت‌های سینمایی كه تسلیمی بازی كرده با وجود تنوع و در برخی موارد تضاد شخصیتی اما در ماهیت بر همسویی و شباهت‌های مضمونی و ماهوی واحدی دلالت و تاكید دارند.

از این حیث می‌توان در تحلیل پروسه كاری تسلیمی نقش‌های او را به نوعی در فرآیند و تحلیل نهایی همراستا ارزیابی كرد. به عنوان مثال در باشو، سوسن تسلیمی در نقش یك مادر شمالی همان اندازه كه با بازی رئال نقش را باورپذیر می‌كند، وجه تاریخی و نمادین زنی را نمایندگی می‌كند كه از جنبه‌های فرامتنی به نماد مام وطن نزدیك و تداعی می‌شود.

بازی تسلیمی در باشو تلفیقی است از عواطف چندگانه در پیوند با تاریخ، مكان و آدم‌های اطراف. مهم‌ترین بخش این رابطه معطوف به آمیختگی شبه بدوی با طبیعت به مثابه پایدارترین عنصر هستی در پیوند با انسان است. رابطه‌ای كه به مرور باشو را از چشم یك تهدید به غریبه و در ادامه به هم نوع گرایی كمی بعد فرزندخواندگی و در نهایت باشو را به بخشی از عواطف مادرانه خود ارتقا می‌دهد.

آنچه این پروسه را باورپذیر و لذت‌بخش می‌كند، درك غریزی تسلیمی در به فرجام رساندن این پروسه تا ارتقای معنی‌دار و تاویل‌پذیر به نماد مام وطن است. القا و انتقال این كولاژ بدوی و غریزی و عاطفی و درنهایت شبه‌اسطوره‌ای فارغ از ارزش‌های قائم به ذات فیلم به یكی از درخشان‌ترین بازی‌های سینمایی تسلیمی بدل می‌شود. تسلیمی همین شخصیت چند وجهی را به گونه‌ای متفاوت در شاید وقتی دیگر با بازی در 3  نقش متفاوت كیان ، ویدا و مادر تكرار می‌كند. او در نقش ویدا زنی كم انعطاف و سرد و منادی آداب از طبقه مرفه و در عین حال روشنفكر را نمایندگی می‌كند. شخصیتی كه به لحاظ پیوند با دغدغه و دلمشغولی به نقاشی و مرمت آثار باستانی، او را از كیان متفاوت می‌كند.

تسلیمی در این فیلم همزمان در نقش كیان ایفای نقش می‌كند. زنی آشفته و پریشان در تقابل و مقایسه با شخصیت آرام و درونی ویدا‌ و در عین حال اخلاق‌مدار كه همزمان در جست‌وجوی هویت گمشده خود است. آنچه این دو شخصیت دور افتاده از هم را شبیه و به نوعی پیوند معنی‌دار می‌كند یكی (ویدا) كه با تاریخ گمشده در لابه‌لای اشیای قدیمی و همزمان به ‌طور ناخودآگاه با كشیدن پرتره خود با نیمه گمشده درگیر است و دیگری(كیان) كه در جست‌وجوی هویت گمشده فردی است.كیان در جست‌وجوی هویت فردی و ویدا برای تكمیل پازل هویت تاریخی. فرجام این جست‌وجو به كشف آرامش نسبی و رابطه‌ای می‌انجامد كه به نوعی هر دو را به طرز كنایی و اشاره‌وار به وقتی دیگر احاله می‌دهد.

 ایفای نقش مادر در شاید وقتی دیگر اگرچه به چند سكانس سیاه و سفید محدود می‌شود اما آنچه از حس و حال مادری درمانده و مستاصل و اسیر تقدیر ناخواسته می‌باید شاهد هستیم. اوج بازی تسلیمی در این بخش دست‌های گره خورده به درشگه مرد و زنی است كه ویدا را با خود می‌برند.

آنچه این بخش را به یكی از سكانس‌های درخشان فیلم تبدیل می‌كند به چشم‌های تسلیمی محدود است. چشم‌هایی كه هر چند با فاصله دوربین چندان كه باید و شاید رویت‌پذیر نیستند اما همه تاثیر عاطفی صحنه به نوعی مرهون همین نگاه دلواپس و ناگزیر است

آنچه سوسن تسلیمی به عنوان یك كاتالیزور در روند رشد خود در سینما از آن استفاده می‌كند، توالی حس است. عاملی كه بیضایی توانسته با هوشمندی و بعضا در دكوپاژ و زمان‌بندی سكانس‌ها از آن به خوبی استفاده كرده و به بخشی از زیباشناسی بصری ارتقا دهد. به عنوان نمونه می‌توان یكی از سكانس‌های طولانی در شاید وقتی دیگر را یادآور شد. سكانس صبحانه خوردن دو نفره كه طی آن كیان در عین آماده كردن میز صبحانه و تحت تاثیر گوشه و كنایه‌های شوهر برآشفته می‌شود.

تسلیمی تاثیر این آشفتگی درونی را با ریتم تند جست‌وجو برای یافتن قرص آرام‌بخش و خوردن آن در یك پلان طولانی به نمایش می‌گذارد. بیضایی در این سكانس به جای سرعت دادن به ریتم از طریق تقطیع نماها و تركیب‌بندی برای انتقال آشفتگی كیان، به اتكای توانمندی‌های تسلیمی، او را در میدان دید دوربین و از دریچه چشم نظاره‌گر تنها می‌گذارد. بازی بدون تقطیع و یكسره كیان كه با تحرك و انعطاف چشم‌نواز و ریتم خاص زنانه همراه است به یكی از صحنه‌های زیبای فیلم تبدیل می‌شود. این زیبایی همزمان مرهون درك و هوشمندی متقابل بیضایی و تسلیمی در استفاده از تجارب بازیگری در تئاتر و سینماست. این رویه در سكانس كشیده شدن مادر توسط كالسكه با هدف تاثیرگذاری بی‌واسطه و یكسره بر مخاطب تكرار می‌شود

چریكه تارا  -  ضیافت  چشم‌ها 
در چریكه تارا تسلیمی ما را به ضیافت بازی چشم دعوت می‌كند. تارا زنی شوی مرده با دو كودك بعد از شنیدن خبر مرگ پدربزرگ تنها حامی او به كومه بازمی‌گردد و همه ارث به‌ جامانده از او را میان اطرافیان تقسیم می‌كند. آنچه به‌ جا می‌ماند شمشیری است كه هیچ‌كس نه به پیشكشی و نه خرید پذیرای آن نیست. چالش او با جهان اكنون در مواجهه با عشق یك‌طرفه اسماعیل و آشو (برادر شوی مرده) و قلیچ و همزمان حضور ظهور سردار اسطوره‌ای از این نقطه آغاز می‌شود. بار اصلی فیلم بر دوش تاراست. زنی كه تنها با چشم‌هایش همه درون پرتلاطم خود را برملا می‌كند.

در اولین مواجهه تارا با سردار تنها بازی چشم‌ها مرز زمان واقعی و زمان انتزاعی را منتقل و القا می‌كند. چشم‌های تارا به سمت سردار با پژواك تارا ... هو از پشت سر به سمت صدا برمی‌گردد. دوربین از پایین گاری تارا را نظاره می‌كند. از این پس تنها شاهد بازی تسلیمی با چشم‌ها هستیم. حالاتی كه به تناوب و ضرورت هر صحنه و پلان ترجمان وضعیت تارا هستند.

از آرامش اولیه تارا در بازگشت به روستا در سكانسی كه نگاه او به دشت و گندمزار در صورت ظاهر خبر از آرامش قریب‌الوقوع می‌دهد‌ تا واكنش او به مرگ پدربزرگ و تا برافروخته شدن برای مطالبه ارث پدربزرگ‌ تا سایر خصوصیات شخصیتی تارا از جمله اقتدار و سركشی، گشاده‌دستی تا حس تهدیدشدگی و تحقیر و ترس و انتظار و عشق و امید و ناامیدی و... و همه آشوبی كه از اولین مواجهه با مرد جنگجو تا واپسین ملاقات او در ساحل و نبرد با امواج شاهد هستیم. او با بازی چشم‌ها ما را به ابعاد درونی و ظرافت‌های اروتیك خود نزدیك می‌كند.

در سكانس انتهایی جنگل، تعقیب و گریز تارا با مرد جنگجو كه اغلب با نمای متوسط گرفته شده، تسلیمی همچنان حس تعلقات مجازی به مرد جنگجو را با چشم انتقال می‌دهد. بازی تسلیمی در چریكه تارا آكنده از لحظه‌های درخشانی است كه می‌توان آن را برآمده از سنت بازیگری در تئاتر برشمرد. تسلیمی در سربداران نقش فاطمه شخصیت زنی با نیمه مردانه را نمایندگی می‌كند؛ در مقام رهبر یك گروه جنگجوی مرد.

آنچه در سربداران شاهدیم،كم و بیش ترجمان و گرته‌برداری شده از تارای چریكه است. شخصیتی شبه‌حماسی و زمینی كه وجه رئال و مادی آن پررنگ‌تر است

در مادیان(علی ژكان) تسلیمی همچنان در قالب یك زن روستایی جنبه‌های دیگری از شخصیت تلفیق یافته در سربداران را به نمایش می‌گذارد. زن روستایی تنها و همچنان بی‌پناه به چالش مناسبات بسته روستا می‌رود. آنچه می‌توان درباره بازی تسلیمی در این فیلم اشاره كرد، ادامه مسیری بود كه جز با بیضایی تضمینی برای ارتقا یا حداقل حفظ جایگاه تسلیمی وجود نداشت. آنچه در پیوند با موفقیت‌های تسلیمی با بیضایی اشاره رفت، ناظر بر این نمونه و حائز اهمیت است

اروینگ گوفمن، متخصص روانشناسی اجتماعی معتقد است رفتاری كه بازیگر هنگام اجرای نقش بروز می‌دهد بر دو پیام و نشانه تاكید دارد. یكی داده‌های آگاهانه به دیگران با هدف تاثیرگذاری بر دیگران و دیگری داده‌های غیرارادی كه می‌توان به ناخودآگاه تعبیر كرد. آنچه از داده‌های ثانوی می‌توان برداشت كرد، ناظر بر عواطف و احساسات واقعی بازیگر است. در مورد سوسن تسلیمی این داده‌ها چه از منظر خودآگاهانه و چه ناخودآگاه به یك اندازه ارتباط او را با هنر بازیگری بازتعریف و معنی می‌كند.

 

برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید

برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید

  • نویسنده : ابوالفضل نجیب
  • منبع : روزنامه اعتماد