ترجمه كتاب «ارگاست در پرسپولیس» به قلم‌ ای.‌سی‌.اِچ. اِسمیت رمان‌نویس و روزنامه‌نگار انگلیسی نمونه‌ای است كه یك قطعه از پازل حضور گروه پیتر بروك را دراختیار ما می‌گذارد. او و دیگر مهمانان خارجی جشن هنر شیراز با سفر به ایران در دهه پنجاه خورشیدی و اجرای آثار نمایشی كه بعضی‌شان بعدا همراه با نام ایران در معتبرترین شناختنامه‌های تئاتر جهان به ثبت رسید، به واسطه همین حضور، ناخواسته بر آتش اختلاف‌های داخلی جریان‌های متفاوت تئاتری ایران (یا به بیان بهتر، تهران) در آن روزگار دمیدند.

پایگاه خبری تئاتر: انتشار چند عنوان كتاب جدید با محوریت بررسی یا ارایه گزارشی حول تاریخ معاصر تئاتر ایران ظرف ماه‌های اخیر، بسیار امیدوار‌كننده است. هر اندازه كه برای افكار عمومی جا افتاده یا جا انداخته‌اند «ما مردم تاریخ نمی‌دانیم» و ما نیز در مقام شهروندانی كه ناچاریم شبانه‌روز به كسب حداقل‌ها فكر كنیم نیز شاید شبیه نیاكان خود به نتیجه می‌رسیم كه انگار واقعا تاریخ نمی‌دانیم.

گویی‌ قرار نیست كسی پیدا ‌شود كه به ما بگوید اگر قدری، فقط قدری در ثبات و رفاه به‌سر می‌بردیم، شاید ماجرا سرانجامی متفاوت پیدا می‌كرد. در هر صورت این كاستی هر اندازه در زمینه تاریخ سیاسی - اجتماعی چشمگیر است، درخصوص «تاریخ تئاتر» چند برابر افزون‌ به نظر می‌رسد. در مقابل، لزوم گفت‌وگو درباره چنین كمبودی كمتر مورد توجه نهادهای آكادمیك قرار می‌گیرد، بنابراین شاید بتوان مدعی شد هر اندازه آگاهی ما از تاریخ معاصر سرزمین آبا و اجدادی اندك است، آنچه در‌خصوص تاریخ تئاتر ایران می‌دانیم از این «اندك» هم ناچیزتر است.

بیشتر بخوانید

در هراس از تاریخ ‌نگاری انتقادی تئاتر

کارگاه نمایش را من راه انداختم/ بیژن صفاری و آربی اوانسیان من و کارهایم را بایکوت کرده بودند

عباس نعلبندیان و مصاحبه‌ نادیده‌اش / نه در بند «ایسم» و نه در قید «ایست»

برای نمونه اگر سوال شود تئاتر ایران در دوران قاجار چه شكل و شمایلی داشت؟ اسامی قابل پیش‌بینی‌ -عموما نمایشنامه‌نویس- مانند آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، طباطبایی نایینی، موید‌الممالك فكری ارشاد، میرزا احمدخان كمال‌الوزاره، پشت سر هم ردیف می‌شوند تا به این ترتیب طومار چند دهه حیات پرفرازو‌نشیب نمایش در دوره قاجار، بسته‌بندی‌شده پیش چشم مخاطب قرار گیرد. اما آیا همین اندازه كافی است؟ آیا آنچه امروز به عنوان تاریخ تئاتر می‌شناسیم، بی‌كم و كاست در‌اختیار ما قرار دارد؟ مطمئنا خیر. به همین دلیل معتقدم چاپ عناوین تازه مرتبط با تاریخ تئاتر امیدواركننده است. اگر «تاریخ چیزی نیست جز روایت» و با درنظر گرفتن این نكته كه روایتگری برای سده‌ها در ید قدرت دولت‌ها قرار داشته، پس طرح این پیشنهاد چندان بیراه نیست و به بررسی تاریخی باید از منظری دیگر نگریست؛ درعین‌حال باید مراقبت كنیم مشابه بعضی شیفتگان به دام داستان‌سرایی نیفتیم، رویكردی كه به خوبی در تلویزیون‌ مشاهده می‌كنیم؛ راویان قصه‌های تاریخ. 

تاریخ یك واقعیت بیولوژیك‌- شناختی
امروزه اكثر دانشجویان تئاتر، در این باره كه تئاتر دهه‌های 40 و 50 ایران چه وضعیتی داشته، اطلاع كاملی ندارند و این مساله به فقدان اسناد و مدارك لازم بازمی‌گردد. جالب‌تر آنكه در همین شرایط، بعضی هنرمندان دوره‌های تاریخی یادشده برای نسل جوان چهره‌ و جایگاهی والا دارند. درست كه دست یافتن به تمام اجزای یك كل چندپاره و نامتعین به ‌نام تاریخ امری است غیرممكن، اما در بررسی به صورت موردی و انتخابی هم كسی نمی‌تواند توضیح دهد ساخت جایگاه‌های یادشده بر چه اساس اتفاق افتاده؟ در قالب موارد ما با چهره‌هایی مواجه هستیم كه گذر عمر و پابرجا ماندن افراد را واجد ارزش كرده، حال‌آنكه این نوع نگرش به انسان هیچ تفاوتی با ارزشگذاری ساختمان‌های قدیمی و بناهای ثبت میراث فرهنگی‌ ندارد.

انتشار كتاب‌های مرتبط با گذشته و حال تئاتر ما از همین منظر واجد ارزش و اهمیت است، چراكه تاریخ، واقعیتی بیولوژیك-‌شناختی است كه می‌توان بر آن نام دیگری نیز گذاشت و آن به سادگی «میراث فرهنگی» است: هر كنشگری در هر زبانی از تجربه‌ زیستی خود چه به صورت فردی و چه به صورت اجتماعی (چه در قالب‌های خودآگاه یعنی براساس سیستم‌های حسی و چه در قالب‌های ناخودآگاه) در مجموع به موقعیتی رسیده است (یا بهتر است بگوییم احساس می‌كند رسیده است) و دیگران نیز (بنا بر مورد) او را در موقعیتی می‌بینند یا خواسته و ناخواسته قرارش می‌دهند كه حاصل همین زنجیره‌ها -‌و نه یك زنجیره- از فرآیندهای تاریخی است. باید این زنجیره‌ها را بهتر بشناسیم.

جشن تبعیض!

ترجمه كتاب «ارگاست در پرسپولیس» به قلم‌ ای.‌سی‌.اِچ. اِسمیت رمان‌نویس و روزنامه‌نگار انگلیسی نمونه‌ای است كه یك قطعه از پازل حضور گروه پیتر بروك را دراختیار ما می‌گذارد. او و دیگر مهمانان خارجی جشن هنر شیراز با سفر به ایران در دهه پنجاه خورشیدی و اجرای آثار نمایشی كه بعضی‌شان بعدا همراه با نام ایران در معتبرترین شناختنامه‌های تئاتر جهان به ثبت رسید، به واسطه همین حضور، ناخواسته بر آتش اختلاف‌های داخلی جریان‌های متفاوت تئاتری ایران (یا به بیان بهتر، تهران) در آن روزگار دمیدند. علاوه بر این مناقشه‌ها كه عمدتا بر پایه نگاه‌های سیاسی گروه‌های مخالف دربار شاهنشاهی، همچنین تخصیص ناعادلانه و تبعیض‌آمیز امكانات به هنرمند ایرانی در مقایسه با خاصه خارجی‌ها برای گروه‌ها و كارگردانان خارجی استوار بود. البته كه همكاری بعضی كارگردانان بین‌المللی و بازیگران تئاتر ما، به هرحال آموزه‌ها و تجربه‌هایی هرچند اندك برای تئاتر - به قول ناصر حسینی‌مهر‌- سربرآورده از ویرانه‌های كودتای بیست و هشت مرداد همراه داشت.  پیش از مطالعه باید درنظر داشت كه نویسنده كتاب از ابتدای فعالیت «مركز بین‌المللی پژوهش تئاتر» در پاریس با این مركز همكاری داشته و «به‌ جای اینكه از دید یك ناظر بیرونی بنویسد كه افتخار همراهی با گروه را دارد، همچون یك ناظر خودی مطلع می‌نویسد.» با استناد به همین موضوع امكان رد بخش‌هایی از متن موجود فراهم است اما من تاكید دارم ما باید پذیرای تمام روایت‌ها باشیم و در صورت مخالفت با یك بخش كوچك یا قسمت عمده روایت تاریخی، دست به‌ كار شده و مستنداتی در تایید نظر خود ارایه دهیم. همچنین ابدا پنهان نمی‌كنم كه به عنوان یك خبرنگار و روزنامه‌نگار سطر به سطر تجربه اِسمیت در كنار گروه چند ملیتی پیتر بروك را با حسرت مطالعه كرده‌ام؛ به راستی تئاتر ایران چرا هیچ‌گاه برای حضور خبرنگار در كنار خود اعتباری قائل نشد؟ یا چرا شبیه تمام مستبدان تاریخ زمانی به روزنامه‌نگار و خبرنگار و منتقد اعتبار داد كه به همدلی و تمجید پرداخت؟  «گروهی كه پیتر بروك گرد‌هم آورده بود از شش ملیت مختلف تشكیل می‌شد. نُه بازیگر انگلیسی كه اغلب عضو رویال شكسپیر بودند و دو كارگردان انگلیسی (بروك و ریوز)؛ پنج بازیگر امریكایی و یك كارگردان، جو چایكین از اپن تئاتر؛ هفت بازیگر فرانسوی كه از طریق تست انتخاب شده بودند؛ ویكتور گارسیا، كارگردان آرژانتینی؛ یك بازیگر ژاپنی كه با درخواست وی‍ژه از توكیو انتخاب و فرستاده شده بود و مونود، طراح سوییسی.» 

پیش از سفر به ایران...

اِسمیت در این كتاب پیش از پرداختن به ماجرای سفر به ایران و پروژه مشترك مركز بین‌المللی تئاتر با هنرمندان ایرانی به پرسش‌هایی اشاره می‌كند كه از مدت‌ها قبل ذهن كارگردان بریتانیایی را به خود معطوف كرده بود. «تئاتر چیست؟ نمایشنامه چیست؟ بازیگر چیست؟ تماشاگر چیست؟ رابطه میان اینها چیست؟ و چه شرایطی بهتر از همه به این رابطه خدمت می‌كند؟» پرسش‌هایی كه حتی این روزها هم كمتر از طرف كارگردانان و جامعه تئاتری ما مطرح می‌شود و نمایش‌ها و اجراها به هیچ‌وجه وجود چنین دغدغه‌هایی را نشان نمی‌دهد؛ چه رسد به آن زمان. گویی كه عده‌ای احتمالا خواهند گفت اینها پرسش‌های دهه 60 و 70 بوده نه امروز. بروك ابتدا تنها به ایران سفر كرد و «با گروه بازیگران وزارتخانه و بقیه بازیگران تماس گرفت و موفق شد شصت بازیگر را ترغیب كند تا به جلسه -آموزشی- بیایند» اما چرا او مجبور شد آستین بالا بزند؟

تجربه ناكامی در برگزاری یك ورك‌شاپ؛ افرادی در رادیو، تلویزیون ملی به كارگردان بریتانیایی گفته بودند آگهی كرده‌اند كه بازیگران برای انجام تست در محل حاضر شوند، اما شایع شده بود قرار است این خارجی آنها را تحقیر كند! اینكه چه فرد یا افرادی این‌طور شایع كردند فعلا بر ما پوشیده است و كتاب هم اطلاعات چندانی نمی‌دهد. «در آنجا تصمیم گرفت تا به‌طور مفصل درباره كار تجربی خود با كمپانی رویال شكسپیر و تاثیر آن بر كار تابستان خود در ایران صحبت كند... پرده‌های سوءظن، شكایت و اندوه كه مانع كار در ایران می‌شد برای لحظه‌ای یكی پس از دیگری كنار رفت. بروك از میان بازیگرانی كه آنجا بودند، به اضافه سه بازیگر ورك‌شاپ كه اوانسیان معرفی كرده بود، یك گروه پانزده نفره تشكیل داد كه بیشترشان بازیگران تئاتر ملی بودند. اوانسیان دو ماه در تهران ماند تا اینكه در ژوئن گروه پاریس آمد تا با بازیگران ایرانی روی تمرین با چوب كار كند و بررسی اوستا را شروع كند.» اصولا یكی از دغدغه‌های ذهنی من همواره همین بحث تمرین و تمرین‌نگاری بوده. اینكه ما بدانیم بازیگران و گروه‌های تئاتری، پیش از حضور گروه‌های خارجی در ایران چه تمرین‌های آماده‌سازی بدنی را پشت‌سر می‌گذاشتند و براساس كدام روش‌ها كارهای بدنی انجام می‌دادند، بسیار اهمیت دارد. 

در جست‌وجوی یك پرسش اساسی
شاید این درست باشد كه به تبع مطالعه همین كتاب و آنچه در لابه‌لای سطور موج می‌زند، انتقاد من به فقر نگرش‌های اصیل تئاتری بین بازیگران و كارگردانان و طراحان سه دهه اخیر تئاتر ایران، مبتنی باشد بر نگرشی متعلق به دوران سپری‌شده اما درعین‌حال متوجه این موضوع هستم كه هنرمند تئاتر ایران با ده‌ها «مساله» مربوط به زندگی روزمره دست و پنجه نرم می‌كند و این پاسخی است كه به محض طرح سوال دریافت می‌كنم. «مگر دولت از من حمایت می‌كند؟» اما آیا هنر در تمام ادوار تاریخ چنین نبود؟ اما جای‌جای كتاب به نگرش‌ خاص بروك در آن دوران اشاره دارد و تا پیش از مطرح شدن بحث سفر به ایران برای شركت در جشن هنر، نویسنده بخش‌هایی از كتاب «فضای خالی» نوشته بروك یا دیدگاه‌های آنتونن آرتو را به میان می‌آورد. «شاید هدف نادیدنی باشد، نامشخص نیست.

هدف تئاترِ ضروری است؛ تئاتری كه حضور آن در زندگی ما مبرم است و آن‌طور كه آرتو در نظر دارد، با احساسات عمیق مخاطب خود حرف می‌زند و اولویت آن تحلیل انسان از نظر اجتماعی و روانشناختی است: همان‌طوركه شكسپیر با مردم دوره الیزابت سخن گفت، «با تمام وجود انسان» سخن می‌گوید، نه اینكه در بهترین حالت، فقط روی نقطه حساس مخاطب دست بگذارد.» بروك در جست‌وجوی رسیدن به پاسخ پرسش‌های خود بود كه پرنده اقبال روی شانه‌هایش نشست. «هنگامی كه نمی‌توانید تئاتر خود را در فرهنگ ملی یا فهم منطقه‌ای بنا كنید، آنگاه پی‌ می‌برید كه تئاتر بین‌المللی، با وجود همه ضعف‌هایی كه درباره آن وجود دارد واقعیت دارد.»

كارگردان جست‌وجوگر دریافته بود كه «شاید در گذشته یك پرده‌ نمایش می‌توانست از توافق میان درون‌مایه مشترك، فهم مشترك و اجتماع مشترك به وجود آید. امروز می‌توان مسیر دیگری انتخاب كرد و از تضاد این ایده‌ها یك پرده (صحنه) به وجود آورد...» و برای خلق این صحنه‌ها بروك راهی ایران می‌شود؛ گیرم با هزینه‌ای هنگفت از جیب مردم.

زبانِ «ارگاست» 
پس از سفر گروه به ایران بنای قدیمی «باغ فردوس» دراختیار آنها قرار می‌گیرد ولی كار روی متن «ارگاست» پیش از آن آغاز شده است؛ بعدا مهین تجدد نیز برای ارایه مشورت و تكمیل نمایشنامه اصلی به جمع اضافه شد. «درون‌مایه آزادی و حبس، روشنایی و تاریكی، مبنای ارگاست، كار بزرگ سال 1971 بود، ماده دراماتیك نمایش از آنجا می‌آمد. اما زبانی كه این ماده با آن بیان می‌شد، هم برای تجربه دراماتیكی كه ارگاست به مخاطبان خود عرضه می‌كرد و هم برای پژوهش بلندمدت مركز مهم‌تر بود. درواقع پافشاری بر جدایی كامل میان ماده و زبان و محتوا و فرم بیش از همیشه گمراه‌كننده بود. خود واژه‌ها به صورت آوایی، تجسم تجربه‌ای بودند كه آن را توصیف می‌كردند.

درست همان‌طوركه واژه «ارگاست» هم عنوان نمایشنامه و هم نامِ زبانی بود كه برای آن ابداع شده بود: هدیه آتش و هدیه زبان یك معنا داشت.» به گفته اسمیت، هدف بروك در مركز این بوده كه از تقسیم‌بندی‌های رایج كسانی كه بین اولویت «گفتار» و اولویت «ژست» در تئاتر تفاوت قائل می‌شدند عبور كند. بروك و تد هیوز علاوه براین باید به نكته دیگری هم فكر می‌كردند؛ آنها باید تصمیم بگیرند آیا رابطه‌ «استعاری» میان اصوات و احساس را به بهای كنار گذاشتن بیان صریح تقویت كنند یا خیر، الگوهایی را فرض كردند درباره اینكه وقتی ارگاست برای مخاطب اجرا شود، چه اتفاقی ممكن است بیفتد. تد هیوز شاعر انگلیسی ابتدا تركیبی به وجود آورد از صوت كلمات موجود در زبان‌های روستاهای شمال انگلستان با ریشه‌های ابداعی از زبان بومی اسكاتلندی؛ این زبان قراردادی با سه زبان دیگر -یونانی، لاتین و اوستایی- تركیب شد تا درنهایت زبان «ارگاست» شكل بگیرد. 

سفر به ایران...
درنهایت گروه بازیگران اصلی نمایش «پنجم ژوئن» كار خود را در پاریس به پایان می‌رساند و چهار روز بعد به تهران سفر می‌كند. «گروه پاریس، پس از پیاده شدن از مینی‌بوس، با ایرانی‌ها روبه‌رو شد كه روی پله‌های باغ فردوس پشت هم صف كشیده بودند. هر تازه‌واردی به نوبت، در مراسمی سنتی كه در سكوت اجرا می‌شد، مورد خوشامدگویی قرار می‌گرفت. در جلو، یك ایرانی با منقلی زغالی منتظر بود و ایرانی دیگر در آن اسفند دود می‌كرد و آن را روی سر هریك از آنها می‌گرداند تا چشم بد را دور كند. دیگری به نشانه تطهیر در دستان‌شان گلاب می‌ریخت. »

برخورد ناهمگون راه خود را به گزارش نیز گشوده است. «گروه پاریس از اولین فرصت برای رفتن به بازار استفاده كرد. بازار واقع در جنوب شهر است و بازیگران ایرانی راهنمای ما بودند. ما كلی جواهرات، لباس و انواع بستنی‌ها را امتحان و سماورهای مختلف را تماشا كردیم. هرجا می‌رفتیم، توجه مردم به ما جلب می‌شد. پسری مرا كنار كشید و اصرار داشت سردربیاورد كه چطور به لندن برود و پیشخدمت هتل بشود. ...» اینكه اسمیت خواسته یك نوجوان ایرانی را تا این حد جدی گرفته و در گزارش نقل می‌كند شاید نشانه‌ای باشد از نگاه انسان غربی به مردم ایران حتی هنرمندان در آن روزگار و همین نوع نگاه یكی از عوامل جدی اختلاف نظر بعضی روشنفكران با برپایی چنین فستیوالی به شمار می‌رفته است. 

تضادها خودنمایی می‌كنند
شاید به واسطه همین اختلاف دیدگاه عمیق بود كه نمایش «ارگاست» در بحث بازیگران ایرانی با كشمكش مواجه شد. «در میانه جولای، نوبت به این رسید كه نقش‌های ارگاست میان بازیگران توزیع شود. در این زمان، نیمی از گروه پی بردند نقش كوچكی در نمایش دارند یا فقط قطعه بسیار كوچكی را در هم‌‌سرایی همراه می‌كنند. ... بازیگران ایرانی زیر لب غرولند می‌كردند. غرورهای زخم‌خورده، بروك را به ستوه آورده بود. در آغاز بروك گفت كه همه سخت كار كرده‌اند و سطح خود را بالا برده‌اند. اما حالا بازیگران دیر به سر كار می‌رسیدند، چندین روز غیبت می‌كردند و تنبل شده بودند. اختلاف بین نقش‌های بزرگ و كوچك باعث خودبینی و غرور برخی و جریحه‌دار شدن غرور بقیه شده بود: بازیگران می‌خواستند یا هملت باشند یا هیچ‌چیز...» و آیا این چیزی نبود كه نظام حاكم بر ایران می‌خواست بدون پرداخت هزینه و ایجاد دموكراسی راستین به دست بیاورد؟ و بی‌آنكه زمینه‌های شكل‌گیری هنر، فعالیت آزادانه نویسندگان و روشنفكران وجود داشته باشد، حكومت با برگزاری جشن هنر قصد داشت بر قطار هنر پیشرو سوار شود!

آخرین دیدار اسمیت در ایران به گفته خودش با غلامحسین ساعدی است و این شاید دیداری نمونه‌ای باشد؛ «ساعدی می‌گوید كه بروك وقتش را در اینجا هدر می‌دهد. او نمی‌تواند مشكلات را بفهمد. او را خریده‌اند.» كتاب با گزارشی از اجرا در شیراز، نگاهی به وضعیت این خطه در نگاه یك روزنامه‌نگار خارجی و نقد و بررسی مرتبط با اجرای نمایش «ارگاست» به پایان می‌رسد. علاوه بر این گزارش‌ها خواننده می‌تواند عكس‌ها و تصاویری تماشا كند از اجرایی كه در نوع خود مهم و مناقشه‌برانگیز بوده و هست. 

  • نویسنده : بابك احمدی
  • منبع : روزنامه اعتماد