پایگاه خبری تئاتر: وادیم پرلمان تلاش می‌كند در انعكاس تقابل‌ها و ناسازه‌های نمایشی نوعی خودشناسی معطوف به ساحت گسترده زبان را به آزمون بگذارد (بحران شخصیت ژیل و هوشمندی او در ابداع یك واژه‌نامه مستقل، بیشتر یادآور تاكید به گفتار است). این شناخت جمعی با كنار هم قرار گرفتن عناصر متضادی مثل آزادی و مرگ، عشق و نفرت، دانایی و جهل، ضعف و قدرت، پیرنگ فیلم «درس‌های فارسی» را در محوری دایره‌ای شكل قرار می‌دهد كه در مركز این دایره می‌شود پدیده جنگ را برای بازشناسی هر چه بهتر در حركتی مداوم درنظر گرفت.
سرنوشت اتفاقی ژیل به عنوان یك یهودی‌تبار كه در لحظه اعدام جان خود را به واسطه یك دروغ ساده نجات می‌دهد، راهگشای ورود تماشاگر به جهانی است كه در مقابل پلشتی‌های جنگ، قرارداد خودساخته‌ای را برای دستیابی به آزادی ترتیب می‌دهد. برای راهیابی به طرحی كه در فیلمنامه «درس‌های فارسی» دیده می‌شود، شرح وضعیتی كه شخصیت ژیل از آن در گریز است ضرورت دارد. هر چند ممكن است وادیم پرلمان بدون درنظر گرفتن این ضرورت فیلمنامه ایلیا زوفین را به پرده سینما آورده باشد و بدیهی است كه فیلم او قادر نیست تفكیك میان گفتار و زبان را روشن سازد اما صورت‌پذیری قاعده‌ای تازه برای دریافت و روشنگری ژیل در مواجهه با مرگ و پایان زندگی به روشنی مضمون فیلم «درس‌های فارسی» را متاثر كرده است.
دستگاه تبلیغاتی یك حكومت خودكامه برای تصرف ذهن هوادارانش و پالایشی معنوی تصمیم می‌گیرد تا تمامی آنچه برخلاف خواسته‌اش زیست می‌كند، نابود سازد. به تدریج با كسب قدرتی روزافزون، یك «نژاد برتر» بر آدمیان حكمرانی می‌كند تا اتحادی عالمگیر، مسیر بازسازی زمین و زندگی انسان را براساس الگوی «بهشت برین» هموار سازد. در این میان نیروهایی جان بركف لازم است كه ابتدا پذیرای این معرفت نوین باشند و سپس به عاملی برای از بین بردن موانع پیش روی یك اتحاد خودكامه تبدیل شوند. اینجاست كه جوانان تازه نفس از كوچه و خیابان‌های آلمان، با تبلیغات گسترده رایش سوم كه آمیخته با هیجانی انقلابی است، آشنا می‌شوند و ناخواسته به گرداندن اهرم‌های این چرخدنده عظیم كمك می‌كنند. وقتی كه جنگ به عاملی برای گسترش یك ایدئولوژی تبدیل شد و فرمان‌های دیوانه‌وارِ پیشوا سویه‌ای معنوی یافت، نه تنها نیروهای نظامی كه زنان و مردانِ غیرنظامی نیز قابلیت دریافت سویه‌هایی از شناخت و گسترش این قرارداد ایدئولوژیك را پیدا می‌كنند. این اتحاد گروهی از سویی به كشتار میلیون‌ها انسان بی‌گناه منجر می‌شود و از سوی دیگر گویی چارچوب یك نظام معرفتی را از طریق آنچه «ساختارهای زبانی» خوانده می‌شود، صورت می‌دهد.
اگر طرح پیشنهادی وادیم پرلمان در فیلم «درس‌های فارسی» در یك زیباشناسی سازمند به تماشاگر عرضه می‌شد و شكل‌گیری روایت او به نقطه‌گذاری‌های استاتیك در فیلمنامه و تشریح رویدادهای فرعی وابستگی مستقیمی نداشت، شالوده متن و زیرمتنِ فیلمنامه می‌توانست به روشنی در جهت بازخوانی و به چالش كشیدن قراردادهای زبان شناسانه‌ای قرار گیرد كه در موقعیت كنونی ژیل دیده می‌شود.
آنچه ژیل در فیلم «درس‌های فارسی» از آن در گریز است مجموعه‌ای است از عوامل در هم تنیده كه وضعیت اتحاد برای نابودی انسانِ فرومایه و بقا انسان برتر را شكل می‌دهد و بیش از هر چیز در پی معرفی شبكه‌ای از عناصر بنیادین لازم برای ایجاد تقابل‌ها و تمایزهای تفكیك‌ناپذیری است كه ادراك و فهم آدمی را هدف قرار می‌دهد. وابستگی این ادراك به مساله «گفتار-زبان» در ایده مركزی فیلم «درس‌های فارسی» و در تلاش وادیم پرلمان تا حد بسیار زیادی مبهم و غیرقابل تحلیل است.
اما با این وجود، رابطه میان ژیل و كلاوس كه به عنوان دو قطب اصلی این صورت‌بندی خودشناسانه معرفی می‌شوند و به واسطه ابداع كلماتی ناشناخته پا در مرحله رهایی می‌گذارند، راه را برای تماشای كورسویی از این تقابل باز می‌كند (منظور برخورد ناگهانی دو رویداد است كه در رشد و گسترش، به یكدیگر نیاز دارند؛ وضعیت دشواری كه هیتلر و همراهانش صورت بخشیده‌اند و در مقابل، قرارداد نوین و رویاگونه‌ای كه قرار است برخورد اتفاقی دو انسان از دو جبهه مخالف، پدیده جنگ و معنای آزادی را در نسبت با عقل مداری برانداز كند).
وقتی كه ژیل كتاب افسانه‌های پارسی را در ازای یك تكه ساندویچ از همسفر گرسنه‌اش می‌گیرد، داستان دزدیدن كتاب برای تماشاگر بازگو می‌شود و پیرمردی سالخورده، پند و اندرز اخلاقی خود را با خواندن بخشی از ده فرمان به گوش مرد گرسنه می‌رساند: «صدای پیرمرد: و همانا از دزدی پرهیز كنید. این از جمله فرمان‌های ماست.» و مرد گرسنه پاسخ قاطعانه خود به این امر اخلاقی را بیان می‌كند: «فكر كنم تو این وضع باید همه اینها رو فراموش كنیم.» این واكنش در واقع مقدمه‌ای است برای آماده‌سازی روایت در پشت سر گذاشتن دورانی كه پیش از جنگ، به عنوان معرفت‌شناسی مبتنی به ایمان، پناهگاه اعتقادی زنان و مردان بی‌گناه را پوشش می‌داد. حال با وقوع جنگ و گسترش بی‌عدالتی، به تدریج پند و اندرزهای این‌چنین دچار ضعف می‌شوند تا در فیلم «درس‌های فارسی» امكان ورود ژیل به ساحت نوینی از ادراك و قدرت‌پذیری را فراهم سازد. توالی رویدادها در پیرنگ «درس‌های فارسی» برای قرار گرفتن ژیل در چنین جایگاهی خام دستانه به نظر می‌رسد و بعید است كه یك زندانی مثل ژیل بتواند نیروی نظامی متعصبی مثل كلاوس را این‌طور به بازی بگیرد.
اما به نظر می‌رسد كه مبارزه نمایشی ژیل و كلاوس بهانه‌ای است تا طرح پیشنهادی وادیم پرلمان گسترش یابد و تا حد بسیار زیادی او موفق می‌شود كه سویه‌ای از قدرت بخشی به یك انسان فرومایه را از طریق كسب زبان و معرفتی نوین نشان دهد. وادیم پرلمان با تبعیت از فیلمنامه ایلیا زوفین تلاش می‌كند كه رشد تدریجی جایگاه ژیل را در نسب با وضعیت رنج‌آور زندانیان روایت كند اما قاعده‌ای كه فیلمنامه بر زندگی ژیل تحمیل می‌كند، موانعی را ایجاد می‌كند. در واقع آنچه جهان پیش روی ژیل را در فیلم «درس‌های فارسی» به مفهوم آزادی پیوند می‌دهد، با دو رویكرد متفاوت همراه است. رویكرد اول هدف‌گذاری فیلمنامه‌نویس و كارگردان برای معرفی رابطه ژیل و كلاوس در ضمن تعریف داستانك‌های فرعی است كه زندگی ژیل را بر صحنه‌ای به نمایش می‌گذارد كه كمپانی‌های تولید فیلم با ساز و كار از پیش آماده آن را تلطیف ساخته‌اند.
پس شناخت ژیل از وضعیت خود در بحران جنگ به رابطه او با شخصیت‌های فرعی و ماجراهای عاشقانه گره می‌خورد و ضرورت طرح ایده مركزی فیلمنامه در بستری دراماتیك و سرگرم‌كننده قابل دریافت است. رویكرد دوم كه در پس نقطه‌گذاری‌های روایی پنهان مانده است، شناخت ژیل از طریق ابداع زبان و ورود به مرحله‌ای تازه از آزادی فردی است كه در پیوند با وضعیت دردناك زندانیان در اردوگاه صورتی عینی می‌یابد.
وقتی كه كلاوس از ژیل می‌خواهد تا چهل واژه آلمانی را به زبان پارسی ترجمه كند، ژیل با دشواری كاری كه پذیرفته است مواجه می‌شود. اینجاست كه لیست اسامی زندانیانی كه قرار است در گورهای دسته جمعی نابود شوند، به كمك او می‌آید و در جایی دیگر وقتی كه ژیل به زندانیان غذا می‌دهد، سعی می‌كند اسامی آنها را با وضعیت كنونی‌شان تركیب كند. مثلا با دیدن پیرمردی كه نامش پائولو است، ژیل واژه ئولو را به ذهن می‌سپارد و چون دست پیرمرد از بازو قطع شده است، نام او در لغتنامه ذهنی ژیل به معنی بازو ثبت می‌شود. پس ابداع زبان جعلی، تركیبی است از اسامی زندانیان بی‌گناهی كه در یك واقعه تاریخی نقش بسیار مهمی را ایفا كرده‌اند و حالا منبع هوشمندی و توانایی ژیل می‌شوند. از این رو ژیل می‌تواند وضعیتی كه در صحنه آغازین فیلم به عنوان نوعی آموزه اخلاقی از آن یاد شده است را دگرگون كند و در وضعیت كنونی كه از طریق معنابخشی به واژه‌های بكر ایجاد شده است تا جایی پیش می‌رود كه بر صندلی یكی از نیروهای ارتش آلمان نازی نشسته و به او زبان فارسی را می‌آموزد. در این میان زواید دیگری نیز به چشم می‌خورد كه زاویه دید وادیم پرلمان را مبهم جلوه می‌دهد و ارتباط میان قدرت‌پذیری ژیل و كشتار دسته جمعی زندانیان را خدشه‌دار می‌كند.
از این جمله صحنه‌ای است كه كلاوس شعری را با زبان جعلی آماده كرده و برای ژیل می‌خواند: «باد ابرها را به شرق می‌برد. آنجا كه روح و جان، مشتاقِ آرامش است. می‌دانم آنجا شاد خواهم بود. جایی كه هم‌اكنون ابرها در حركتند.» الصاق رویای شرق و دامن زدن به توهم استعمارزدگی در این صحنه به خوبی دیده می‌شود. هر چند واكنش ژیل به رویای ناكام كلاوس راه را برای خندیدن تماشاگر به این موقعیت باز می‌كند. از طرفی آرزوی كلاوس برای رفتن به ایران در پیوند با پایان‌بندی شتابزده فیلم و فروپاشی رویاپردازی كلاوس در فرودگاه ایران، قادر نیست پای نظریات نخ نمای «شرقِ رویایی» را به زیرمتن باز كند.
به هر ترتیب وجود این زواید و به خصوص برجسته‌سازی ماجرای انتقام‌گیری به دلیل شكست عشقی، نوعی وفاداری به مهارت‌های فیلمنامه‌نویسی را به رخ می‌كشد و بدیهی است كه دعوت تماشاگر از این طریق به روایتی متفاوت از قدرت‌پذیری یك زندانی محكوم به مرگ، قادر نیست طرح پیشنهادی وادیم پرلمان را به عنوان «ابداع زبانی تازه برای ورود به یك هستی‌شناسی نوین» در برابر ایدئولوژی محتومِ حكومت‌های خودكامه گسترش دهد.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمدعلی افتخاری
