پایگاه خبری تئاتر: قصد این یادداشت، واکاوی «نهاد قدرت» با محوریت دو فیلم «چریکه تارا» و «مرگ یزدگرد» است؛ اما چون این ترکیب در بستر تاریخ بامعناست، دو واژه تاریخ و قدرت را در کنار هم به‌عنوان بدلی برای «نهاد قدرت» به‌کار رفته است. گرچه بررسی مُجزای «تاریخ» در آثار بیضایی، موضوع مفصل و جداگانه‌ای است.
چریکه تارا
الگوی غالب این فیلم، الگوی «غریبه‌ای در میان جمع» است که از همان «عمو سبیلو» در بیشتر فیلم‌هایش تکرار شده است، اما این‌بار با حضور شمشیر و مرد تاریخی، «قدرت» و به‌دنبال آن «تاریخ» نمود بسیار پررنگی دارد. تنها یادگار و میراث پدربزرگ برای تارا، شمشیر کهنه‌ای است که حالا به هیچ کاری نمی‌آید، اما مرد تاریخی به بهانه بردن شمشیر، سر راهش قرار می‌گیرد تا تارا عاشق او و در حقیقت متوجه جبر و تقدیر تاریخی‌اش بشود.
شمشیر برای مرد تاریخی نشانه‌ای است از خاطره تبار گم‌شده‌اش بر زمین و او به‌دنبال یادآوری و ماندگاری کارها و زحمات آنهاست. اول عاشق تارا می‌شود و هر بار شمشیر را جا می‌گذارد تا با منطق درونی فیلم، بهانه‌ای برای حضور دوباره داشته باشد. اهمیت شمشیر وقتی برای تارا آشکار می‌شود که سگی در کنار ساحل به او و بچه‌هاش حمله می‌کند و او در دفاع از آنها سگ را با همان شمشیر می‌کشد. پس این شمشیر کاربردی هم دارد: دفاع. و مرد تاریخی در پس دفاع است که زخمی است. همین «نیاز» است که تارا را متوجه اهمیت شمشیر می‌کند.
اما درست وقتی تارا عشق مرد تاریخی را می‌پذیرد، مرد تاریخی او را ترک می‌کند. وقتی اسب زخمی تعزیه در کشتزار رم می‌کند، هیچ‌کس جز تارا توان مهارش را ندارد؛ نشانی از قوت و قدرت زنانگی و آنیمای گم‌شده و مغفول زمانه ما و بلکه سراسر تاریخ. تارا سوار بر اسب به سمت دریا می‌تازد و به آب می‌زند؛ نوعی غسل تعمید برای روبه‌رویی نهایی با مرد تاریخی که حالا دیگر عاشق اوست. در سکانس گفت‌وگوی جنگل، تارا قرمز پوشیده و آفرودیت‌وار از هیچ کاری برای اغوا و پاگیرکردن مرد تاریخی فروگذار نمی‌کند.
وقتی مرد تاریخی به دریا می‌رود، تارا به نشانه نوعی عصیان و اعتراض در برابر تقدیر تاریخی و میراثی که خودش در آن نقشی ندارد، با شمشیر بر امواج دریا می‌کوبد. اما جهان اسطوره‌ای فیلم دیگر تمام شده و شمشیر تارا کاری را نمی‌کند که عصای موسی با نیل کرد؛ موجی شکافته نمی‌شود و مرد تاریخی دیگر برنمی‌گردد. وجه تاریک انرژی مردانه مرد تاریخی نیز اینجاست که برای تصاحب افتخارات به‌ظاهر بزرگ‌تر، خودش را از نعمت عشق و زندگی محروم کرده است. او هم یک قربانی است که همه‌چیز را در میدان رزم می‌بیند و یاد نگرفته دوست بدارد و عشق بورزد و در یک کلام زندگی کند.
مرگ یزدگرد
فیلم‌ساز در «مرگ یزدگرد» بی‌واسطه‌تر با تاریخ روبه‌رو می‌شود و نسبت به آن نگاه منتقدانه‌تری دارد. تارا که توسط مرد تاریخی با پیشینه و گذشته‌اش آشنا شده (لزوم بازاندیشی در گذشته)، بعد از غور و تعمق در آن، این‌بار در «مرگ یزدگرد» در هیبت زن آسیابان متجلی می‌شود. اگر تارا عاشق مرد تاریخی شد و تمامیت او را پذیرفت، در «مرگ یزدگرد» با وجوه دیگری از او در قالب شاه، سرداران شاه و آسیابان و همچنین وجه دیگری از خودش به‌عنوان زن آشنا می‌شود و تعریف تازه‌ای از «افتخار» را زنده می‌کند. حضور سوسن تسلیمی در هر دو نقش نیز این فرض و رابطه استعاری و فرامتنی را تقویت می‌کند.
آیا در فاصله ساخت «چریکه تارا» تا «مرگ یزدگرد» معنای افتخار در جهان‌بینی تاریخی بیضایی تغییر کرده یا باید آن را جور دیگری تعبیر کنیم؟ اینجا دیگر افتخار از جنس حرف‌های مرد تاریخی نیست، بلکه در برابر هجوم متواتر و پیاپی مرگ، تلاش برای زنده‌ماندن و بقا و و سپس دفاع از فرهنگ نوعی افتخار محسوب می‌شود.
«اصالت پرسش» در «مرگ یزدگرد» از همه آثار او پررنگ‌تر است. پرسش و تشکیک درباره یک گزاره قطعی تاریخی که از دوران دانش‌آموزی‌اش بی‌جواب مانده، همراه او می‌ماند تا در این فیلم آن را به چالش بکشد و در پایان فیلم به این سطر مضمون برسد که تاریخ را پیروزشدگان می‌نویسند. اصل طراحی و استراتژی کلی برای طرح داستان فیلم، همان گزاره تاریخی است که در تیتراژ می‌بینیم: «پس یزدگرد به سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد. آسیابان او را در خواب به طمع زر و مال بکشت».
قصه درست زمانی روایت می‌شود که دودمان 400ساله ساسانی به پایان رسیده و یزدگرد را سرگشته‌ترین مرد تاریخ و افسانه‌ها دانسته‌اند. «شامیران» یا «شاه‌میران» یعنی زمان بی‌زمان، یعنی لحظه صفر؛ وقتی که تاریخی به سر رسیده و تاریخ دیگر هنوز آغاز نشده. «مرگ یزدگرد» آگراندیسمان یک نقطه عطف تاریخی است که بعد از آن جهت تاریخ عوض می‌شود، نسبت به کل تاریخ به صفر میل می‌کند.
اساطیر و ادبیات قدیم ایران، همه آفریدگان برگزیده اهورامزدا را دارای فرّه یا موهبت ایزدی می‌دانستند و کسی شایسته شهریاری و سروری بود که از آن برخوردار باشد. داستان فره‌مندی و تصور و بهره‌مندی از آن را در طول تاریخ می‌توان دنبال کرد. در تاریخ معاصر، پادشاهان قاجار خود را ظل‌الله یا سایه خدا روی زمین می‌دانستند. محمدرضا پهلوی نیز در «مأموریت برای وطنم» از حمایت نیروهای ماورایی و غیرطبیعی می‌گوید و در سال‌های اخیر به داستان معروف هاله نور می‌رسیم. باورداشتن یا مالکیت فرّه یا بخت، از جایی مشکل‌ساز می‌شود که فرد به توهم می‌افتد که برای همیشه مالک این امر انتزاعی است و دیگر روان خود را ملزم به «خویش‌کاری و اهتمام به آن» نمی‌داند. از این منظر، شخصیت‌های فیلم حالا که پادشاه مرده و دیگر فرّه یا بخت از آن او نیست، آرام‌آرام واقعیت او را می‌پذیرند. بیضایی معتقد است در گذشته و حال این سرزمین، گفت‌وگویی میان روشنفکران و مردم عادی وجود نداشته است. این گزاره را می‌توان به کل تاریخ نیز تعمیم داد. و حالا «مرگ یزدگرد» فرصتی است برای گفتوگو میان شاه و رعیت؛ اما گفتوگو درباره قدرت با تقدس‌زدایی از آن یک رابطه شرطی دوطرفه دارد. گفتوگو زمینه تقدس‌زدایی است و تقدس‌زدایی باب گفت‌وگوی بیشتر را باز می‌کند. مجلسی که قرار است مجلس محاکمه آسیابان (ملت/ رعیت/ مردم) باشد، کارکرد معکوس پیدا می‌کند و به محاکمه یزدگرد و و اعوان و انصارش (نهاد قدرت) تبدیل می‌شود و در خلال آن چیزهای زیادی مشخص می‌شود.
استراتژی گفتوگو توسط خانواده آسیابان، چه زیرکانه و به قصد گریز از حکم مرگ باشد و چه اتفاقی و به‌ضرورت جهان نمایشی فیلم، آنها را از مرگ می‌رهاند. این گفتوگو تنها مجال صحبت و گفتوگو و شرح وضعیت و دفاع و بلکه اعتراض مردم (ملت) است برای بازشناسی و بازاندیشی چیزی که بر آنها رفته. در این میان، با رمزگشایی از بسیاری چیزها در پایان حس می‌کنیم چیزی در تاریخ درون و حتی بیرون فیلم جابه‌جا شده است. نگاه کنید به مکالمه‌های مرد آسیابان و زنش و اشاره به خودفروشی زن در زمان قحطی و ناداری.
حضور موبدِ موبدان در فیلم، داستان دیگری است و می‌تواند مقدمه سرفصل دیگری با عنوان «رابطه تاریخی قدرت و ایدئولوژی» باشد. اینجا هم هیچ‌کس به اندازه موبد، دغدغه نمود بیرونی و قابل‌باور‌بودن قتل پادشاه را ندارد.
بیضایی با ایجاد تردید درباره گزاره‌های متقن و قطعی تاریخی، اصرار دارد قضاوت‌های عجولانه خود را کنار بگذاریم و در آنها نیز از دریچه عقل و منطق بازاندیشی کنیم. او با صراحت می‌گوید: «فرهنگ ما نیازمند بازاندیشی است در همه باورهایش، تاریخش، سوابقش و آنچه که مانع رشد و باعث ایستایی و توقفش شده است. همه ما ناچاریم درباره همه‌چیز از نو بیندیشیم و همه‌چیز را از نو با تعقل و ادراک امروزی ارزیابی کنیم و تعریف‌های گذشته را بسنجیم و از صافی خرد و آزمون بگذرانیم و در قالب یک دانش، بینش و خرد امروزی سامان‌دهی کنیم. بدون این بازنگری، هر نوسازی در جامعه، سطحی و رونوشتی بدون عمق از کشورهای دیگر خواهد بود»[1].
تکمله
بیضایی در همه آثارش حدیث نفس می‌گوید؛ چه وقتی از تاریخ و اسطوره حرف می‌زند و چه وقتی بستر وقوع داستانش زمان حال است. برخی از آنها را درمی‌یابیم و برخی دیگر هنوز برای ما مفهوم نیست. مفهوم یا کلیدواژه «حضور غریبه در میان جمع» شاید در جوانی و ابتدای دوران فیلم‌سازی او محلی از اعراب نداشته باشد و قبل از هر چیز به واکاوی و روان‌کاوی خالقش نیاز داشته باشد، اما این مفهوم در «سگ‌کشی» یا «وقتی همه خوابیم» یک مفهوم عمیق و تجربه‌شده است.
او از همان «کلاغ» (1355)، سختی مسیر پیش‌روی خود را پیش‌بینی کرده بود. آسیه برای دانش‌آموزان کر و لالش داستان کلاغ و دارکوبی را تعریف می‌کند که بالای دو درخت همسایه‌اند. کلاغ می‌پرسد: «چرا با نوک بلندت صبح تا غروب به درخت‌ها می‌کوبی؟» دارکوب می‌گوید: «تا ببینم پشت آنها چیست. پوست را بدرم و به عمق آن پی ببرم». کلاغ می‌پرسد: «نوکت آزار نمی‌بیند؟» و دارکوب جواب می‌دهد: «به آنچه پیدا می‌کنم می‌ارزد. هرکس عقب چیزی بگردد، سختی‌اش را هم قبول می‌کند». حالا دارکوبی که عمری در جست‌وجوی حقیقت و معنا بوده، با نوکی زخمی به قارقار کلاغان طعنه‌زن روزگار و روزگاران می‌خندد و صدایش می‌پیچد که: «هرکس عقب چیزی بگردد، سختی‌اش را هم تحمل می‌کند».
1. تواضعی، جابر، سرزدن به خانه پدری، روشنگران و مطالعات زنان، تهران، چ 1، 1383، ص 98
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: جابر تواضعی
