چارسو پرس: این مطلب ادعای معرفی بزرگترین کارگردان‌های مولف و برجسته تاریخ سینما را ندارد بلکه تلاشی است در جهت معرفی ۱۰ نفر از جمع کثیری از بزرگان تاریخ سینما.
از سوی دیگر شاید غیرمنصفانه باشد که اعتبار یک اثر هنری را به شکلی تمام و کمال صرفا به کارگردان آن ببخشیم و موفقیت آثار بزرگ را که مدیون تلاش ده‌ها و گاهی صدها نفر است در یک نام خلاصه کنیم. با این وجود چهره‌های شاخص حوزه کارگردانی هنرمندانی هستند که می‌دانند چگونه بهترین همکاران را برگزینند، چطور از عوامل بهترین عملکرد را بگیرند و در نهایت به شکلی ویژه امضای شخصی خود را پای اثر به ثبت رسانند.
کارگردان‌های مولف که یک جهان یک‌پارچه با ویژگی‌های فرمی و مضمونی منحصر به فرد و برجسته دارند به قدمت تاریخ سینما در عرضه هنر حضور داشته‌اند. از همان آغاز کسانی چون ژرژ ملی‌یس و دی. دبلیو. گریفیث، بزرگانی چون اورسن ولز و ژان لوک گدار و فیلم‌سازان جدیدتری چون پل توماس اندرسون یا ترنس مالیک را می‌توان در میان این چهره‌های شاخص دسته‌بندی کرد.
در ادامه به معرفی ۱۰ کارگردان مولف و شاخص تاریخ سینما می‌پردازیم که ساخت آثار هنری بزرگی را در کارنامه خود دارند.
۱- اینگمار برگمان (Ingmar Bergman)
اینگمار برگمان می‌گوید:«گاهی اوقات وقتی خواب می‌بینم، با خود فکر می‌کنم این خواب را به خاطر می‌سپارم و یک فیلم از آن می‌سازم. این یک جور بیماری شغلی است». این نقل قول از برگمان بهتر از هر چیز دیگر اصول کاری این کارگردان را توضیح می‌دهد؛ او یک رویاپرداز بود. اما این نقل قول یک سوال بزرگتر را هم مطرح می‌کند. آیا برگمان هنگام خواب قادر بود رویاهایش را کنترل کند؟ وقتی فیلم‌های او را تماشا می‌کنید در نگاه اول به نظر می‌رسد که برگمان در حال تبدیل افکار ناخودآگاه خود به فیلم است. فیلم‌های او به وضوح با خود خاصیتی رویایی به‌همراه دارند که مانند مه روی آن‌ها را پوشانده است.
برگمان می‌گوید نمایشنامه «یک نمایش رویایی» اثر آوگوست استریندبری نگاشته شده در سال ۱۹۰۱ میلادی برای او الهام‌بخش ایده‌هایی کلیدی بوده است. ایده‌هایی چون ترس‌های عمیق وجودی، تشویش‌های جنسی و دیدارهای شیطانی. استریندبری یک نمایش رویایی را بعد از تحمل یک بیماری روحی عمیق نوشت. این اثر به دلیل پیروی از منطقی رویاگون و نزدیکی به روانشناسی مدرن فرویدی مورد تحسین قرار گرفت. در واقع فیلم‌های برگمان می‌کوشند چنین نوعی از ابهام را ارایه کنند؛ نوعی کالبدشکافی مجذوب‌کننده میان رویاها، واقعیت و روانشناسی و اینکه چگونه هر کدام از این وجوه می‌توانند با دیگری در هم تنیده باشند.
به گفته اینگمار برگمان هیچ هنر دیگری، نه شعر و نه نقاشی نمی‌تواند کیفیت خاصی را که رویا دارد به خوبی مدیوم سینما بیان کند. در یک رویا هیچ زمان و مکانی وجود ندارد و سینما نیز به شکلی منحصر به فرد به ابزارهایی مجهز است که می‌تواند ادراک تماشاگران از زمان و مکان را تغییر دهد. یک زاویه خاص و نه‌چندان معمول دوربین، یک برش ناگهانی تصویر، یک صدای غیرمنتظره از جمله ابزارهای ساده‌ای‌اند که سینما را به قدرت و کیفیت کنونی رسانده. در واقع اصول بسیار ابتدایی فیلم‌سازی این سرنخ را به ما می‌دهد که آنچه در حال تماشای آن هستیم نمی‌تواند واقعیت داشته باشد و در عین حال نمی‌توانیم به تمامی از آن صرف‌نظر کنیم. حالتی بسیار نزدیک به رویا.
وقتی فیلم‌هایی چون «پرسونا»، «فریادها و نجواها» یا بسیاری دیگر از آثار شاخص برگمان را تماشا می‌کنید به روشنی درمی‌یابید که برگمان در فلسفه فیلم‌سازی خود رویادیدن را به نوعی حالت طبیعی سینما می‌داند. این فلسفه را در آثار گوناگون برگمان می‌بینیم: در نبرد میان زندگی و مرگ در فیلم سینمایی «مهر هفتم»، تاملی بر وجود در فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» و سکوت و ویرانی پل‌های ارتباطی بین‌انسانی در سه گانه «همچون در یک آینه» ، «نور زمستانی» و «سکوت». برگمان یک رویاپرداز است و می‌تواند از دل همه ما یک رویاپرداز بیرون بکشد.
۲- فدریکو فلینی (Federico Fellini)
یکی از حقایق عجیب درباره فدریکو فلینی مشاهدات و اندیشه‌هایش درباره کارنامه کاری خود است. او احساس می‌کرد که بیشترین دستاوردهای هنری‌اش در اوایل دوره کاری‌اش رخ داده و از جایی به بعد هنرش را رها کرده و به دنبال تاملات شخصی‌اش رفته است.
فلینی در دوران ابتدایی فعالیتش آثاری واجد عناصر نئورئالیستی همچون «جاده» را کارگردانی کرد و سپس به تولید آثاری خیال‌پردازانه برگرفته از زندگی شخصی‌اش ترکیب‌شده با مفاهیم روان‌شناختی پررنگ‌تر از قبل همچون «زندگی شیرین»، «هشت و نیم» و «آمارکورد» روی آورد.
به گفته خود فلینی هنگامی که طرز فکرش بیشتر به سوی مسیحیت و برخی غرایز انسانی متمرکز شد کیفیت آثارش تنزل یافت. شنیدن این حرف از زبان خود او جالب توجه است اما به باور بسیاری از سینمادوستان ماجرا کاملا برعکس است. خیلی‌ها معتقدند سینمای فلینی پیچیده‌تر و بالغ‌تر شد؛ در واقع بسیاری فلینی را اساسا با همین آثار خیال‌پردازانه می‌شناسند و معرفی می‌کنند. اساسا چه چیزی الهام‌بخش‌تر از خود فرد و ذهن خیال‌پرداز او؟
همانطور که اشاره شد فلینی فعالیت حرفه‌ای‌اش را در دوره‌ای به شکل جدی‌تر آغاز کرد که سینمای ایتالیا در تب و تاب موج نئورئالیسم بود. آثار نئورئالیستی او باکیفیت‌اند اما نمی‌توان از این نکته غافل شد که تعهد به واقعیت به نوعی پر و بال هنر فلینی را بسته بود. اما برگ برنده فلینی ادراک کامل و دقیق او از قابلیت‌های فیلم بود. او تصویر را به هر چیز دیگر ترجیح می‌داد چرا که معتقد بود تصویر و ویژگی‌های اصیل بصری به فیلم آن مزیت رقابتی ویژه را نسبت به فرم‌های دیگر می‌دهد.
فیلم‌هایی چون «جاده» و «شب‌های کابیریا» آثار کلاسیک فوق‌العاده‌ای هستند که فلینی در اوایل دوران حرفه‌ای خود کارگردانی کرده است اما کم و بیش حاوی ایده‌هایی هستند که به نوعی دیگر در آثار بعدی فدریکو فلینی هم وجود داشته؛ جنگی دائمی میان تن، روح و ذهن. فیلم‌های فلینی به وضوح یا به شکلی پنهانی و غیرمستقیم شامل عناصری از تفکر مسیحی است. مثلا جاده به گناهانی درباره بدرفتاری و ترک دیگری مربوط است و زندگی شیرین به طور نمادین به هفت گناه کبیره اشاره دارد. هر کدام ازاین داستان‌ها حول این مفاهیم می‌چرخند. آثار بعدی او مانند «ساتیریکون فلینی» به شکل واضح‌تری با ایده‌ها و مفاهیم مرتبط با طبیعت گناه سروکار داشت گرچه همه این آثار با افکار شخصی خود کارگردان هم ترکیب شده بودند. در واقع بسیاری از فیلم‌های فلینی توضیح فصل‌های زندگی خود او بودند.
زندگی شیرین پرتره‌ای از همان مدل زندگی بود که فلینی با آن روبرو شده بود. هشت و نیم یک اثر زندگینامه‌ای است و آمارکورد انعکاس خاطرات وسیع او از کودکی. فلینی همان‌قدر که فیلم‌ساز هنرمندی است، متفکری است درباره غرایز انسانی و مفاهیم مذهبی. در کنار این‌ها می‌توان ادعا کرد که او به نوعی نویسنده زندگی خود نیز بود. فلینی اساسا انسان عجیبی بود؛ مردی که در هر دوره‌ای از زندگی فراز و نشیب‌های مختلف را به تمامی زیست و این زیستن را در آثارش به شدت بازتاب داد.
۳- جان فورد (John Ford)
یک‌بار در مصاحبه‌ای از اورسن ولز پرسیده شد که کارگردان مورد علاقه‌اش کیست؟ ولز چنین پاسخ داده بود: من استادان قدیمی‌تر سینما را ترجیح می‌دهم. منظورم جان فورد، جان فورد و جان فورد است. اگر ولز را از بدعت‌گذاران در زبان سینما بدانیم پس فورد بدعت‌گذار بدعت‌گذاران است. دید فورد نسبت به غرب آمریکا که در بسیاری از فیلم‌هایش به چشم می‌آید، به چهره قطعی هویت ملی آمریکا تبدیل شده؛ در واقع بزرگی و کیفیت هنر او عناصر برجسته زیادی را به سینما و فرهنگ افزوده است.
جان فورد فیلم‌های «آقای لینکلن جوان»، «خوشه‌های خشم» و «دلیجان» را در یک سال ساخته است. این آثار از نظر ژانر، نوع اجرا و لحن با هم بسیار متفاوت هستند. اما مضمون کاری فورد در این آثار یک شباهت مرکزی دارد؛ پرداختن به یک دوره گذار مهم در فرهنگ آمریکایی. عبور از غرب وحشی تا جنگ داخلی و نهایتا رسیدن به رکود بزرگ.
فورد روشی ساده برای بهتر درک شدن داستان‌هایش داشت. درحالیکه داستان‌های او مقیاس بزرگی داشتند اما همزمان بسیار شخصی بوده و شخصیت‌های گیرایی هم داشتند. فورد با استادی این مقیاس بزرگ را با آن روایت شخصی ترکیب می‌کرد تا درک مفاهیم داستانی آثارش برای تماشاگر ساده شود. در واقع استادی فورد را باید در نوع استفاده از تکنیک‌هایی دانست که در نهایت او را برای بیان و نمایش بینش بزرگ و چشم‌اندازهای وسیعی که داشت یاری می‌کردند.
مخاطب می‌تواند در فیلم‌های جان فورد همه چیز را بسیار آسان دنبال کند؛ عبوری ساده از نقطه یک به دو اما در کنار هر داستان یا موقعیت ظاهرا ساده یک سوال اساسی در رابطه با فرهنگ آمریکایی به ذهن متبادر می‌شود. مثل ارتباط بین سفیدپوستان و بومیان آمریکایی در این دوره‌های چالش‌برانگیز. برای مثال فیلم جویندگان مفاهیمی در زمینه نژادپرستی را پیش می‌کشد؛ مساله‌ای چون توجیه نژادپرستی و حتی نسل‌کشی در دوران فلاکت‌بار پس از جنگ داخلی از جمله مفاهیمی بوده که درباره فیلم جویندگان مورد بحث قرار گرفته است. برخی دیگر از ایده‌های فورد چندان پا به پای جامعه امروز پیشرفت نکرده‌اند و احتمالا از نگاه امروزی چندان قابل قبول به نظر نرسند اما با این وجود هنوز هم ویژگی‌های خاص خود را حفظ کرده‌اند و به نوعی بحث‌برانگیزند.
می‌گویند زمانی که وودرو ویلسون رییس‌جمهور وقت آمریکا فیلم «تولد یک ملت» اثر دیوید وارک گریفیث را تماشا کرد گفت: مثل نوشتن تاریخ با نور است و تنها تاسف من این است که همه چیز به شکلی غم‌بار واقعی است. این جملات درباره گریفیث گفته شده اما به نظر می‌رسد می‌شود درباره جان فورد هم به شکل دیگری آن‌ها را به کار برد. صرف نظر از این که با ایده‌های فورد همراه باشیم یا نه و آن‌ها را در پرتوی دانش و عقاید امروز چطور تفسیر کنیم نمی‌توان این نکته را نادیده گرفت که سینمای فورد همواره نوعی تاریخ‌نگاری هنری و بصری نیز به حساب می‌آید.
۴- آلفرد هیچکاک (Alfred Hitchcock)
به نظر می‌رسد آلفرد هیچکاک در دهه‌های گذشته از استعدادهای برجسته دیگر معاصر با خود پیشی گرفته و محبوبیت بیشتری پیدا کرده است. هیچکاک که در حال حاضر یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان همه دوران‌ها در تاریخ سینما در نظر گرفته می‌شود مخاطبان خود را بیشتر از هر کارگردان دیگری می‌فهمید و می‌دانست چگونه با عقل و احساس آن‌ها بازی کند.
ویلیام فریدکین کارگردان آمریکایی زمانی گفت: «وقت خود را در مدرسه‌های فیلم هدر ندهید و تنها فیلم‌های هیچکاک را تماشا کنید. تکنیک‌ها را یاد خواهید گرفت، حال صرفا باید سبک خاص خود را پیدا کنید. همان کاری که من کردم». باید اعتراف کرد که کارنامه کاری هیچکاک تقریبا تمام آنچه برای یادگیری فیلم‌سازی مورد نیاز است را در بر می‌گیرد و حرف فریدکین اصلا بی‌راه نیست.
از هیچکاک به عنوان «استاد تعلیق» یاد کرده‌اند اما این گفته آنچنان منصفنه نیست. توانایی‌های هیچکاک بسیار فراتر از این است که فقط در جهت ترساندن یا در تعلیق نگه‌داشتن مخاطب به کار رود. هیچکاک گفته بود می‌خواهد تماشاگرانش را مانند پیانو بنوازد. او از راه‌های بسیار اولیه انسانی بهره می‌گیرد و می‌تواند تماشاگر را به هر کجا که خودش می‌خواهد ببرد. این کارگردان برجسته استاد در اختیار گرفتن نبض تماشاگران آثارش است.
بسیاری از مهارت‌های او از الهام‌ها، احساسات و خیالات شخصی خودش سرچشمه می‌گیرد. بسیاری از آنچه درون آثار هیچکاک نمایش داده می‌شود را او خود به نوعی احساس کرده است. عمیق‌ترین ترس‌های او، عمیق‌ترین نقص‌های او و غرایز و خواسته‌هایش.
بخش عمده‌ای از این حس‌ها را می‌توان در فیلم‌های او دید. برای مثال در فیلم «پنجره عقبی» می‌بینیم که چگونه حریصانه از طریق چشم‌های دوربینش به دیگران نگاه می‌کند یا در فیلمی چون «سرگیجه» می‌بینیم که چگونه یک مرد زنی را مجبور می‌کند به تصویر خیالی او از شبح یک زن بلوند تبدیل شود. یکی از نشانه‌های نبوغ هیچکاک ایجاد نوعی توجه ویژه نسبت به خود در بستر آثارش بود. او در تریلر برخی از فیلم‌هایش حضور داشت و به شیوه‌های عجیب و غریب در برخی صحنه‌های آثارش سرک می‌کشید.
هیچکاک در دوره‌ای زندگی می‌کرد که کارگردان‌ها عمدتا پشت دوربین بودند و ستاره‌ها در جلوی دوربین جلب توجه می‌کردند. او با بالا بردن جذابیت معنوی خود این قالب را شکست و به همه فهماند که واقعا چه کیفیت متمایزی دارد. شهرت هیچکاک به اندازه ستاره‌ای چون جیمز استوارت عالمگیر شد و امروز جایگاه او حتی بسیار فراتر از این رفته است؛ در واقع امروز هیچکاک مساوی است با سینما. تاثیر هیچکاک آنقدر عمیق است که حتی حالا در شرایطی که سال‌ها از مرگش می‌گذرد نیز سوژه بحث و گفت‌وگوهای بسیار است. ساخت چنین آثار بدون تاریخ مصرفی حقیقتا کار یک استاد واقعی است.
۵- استنلی کوبریک (Stanley Kubrick)
استنلی کوبریک سوای آثارش یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های عالم هنر است و البته که فیلم‌های بزرگی را هم کارگردانی کرده. تسلط استنلی کوبریک بر ابعاد مختلف هنر سینما و شناخت کاملی که نسبت به آثارش داشته باعث شده به شکلی کاملا حساب‌شده بتواند از هر قاب برای انتقال احساسی که مد نظر دارد استفاده کند؛ در واقع بهره‌گیری از جنبه‌های گوناگون هنر فیلم‌سازی برای کوبریک مانند بهره‌گیری یک نقاش بزرگ است از قلم‌موی خود برای کشیدن یک پرتره.
یکی از نشانه‌های وجود سبک و سیاق شخصی و متمایز در آثار یک کارگردان این است که اگر ندانید کارگردان فیلم چه کسی است با تماشای اثر بتوانید از روی سبک و ویژگی‌های بصری، نام کارگردان را حدس بزنید و کوبریک این خاصیت را دارد. کوبریک با داشتن میراث یهودی رشد کرد اما به سمت و سوی نگاه متفاوتی پیش رفت گرچه میراث مذهبی نسبتا گسترده‌ای را با خود حمل کرده است. این کارگردان مشهور تاریخ سینما همیشه با مفاهیم بزرگی در جهان سروکار داشته و همین موضوع هم به کوبریک جذابیت بیشتری می‌دهد. او در جوانی عکاسی می‌کرد. این دل‌مشغولی و تداومش در سال‌های بعد باعث توجه بیشتر به جزئیات شد؛ آنچه در ادامه زندگی‌اش و در فرایند تبدیل‌شدنش به یک فیلم‌ساز خارق‌العاده به او کمک شایانی کرد.
کوبریک با اولین فیلم خود در سال ۱۹۵۶ به نام «کشتن» شناخته شد و در دهه ۱۹۶۰ میلادی با آثاری چون «اسپارتاکوس»، «دکتر استرنجلاو» و «۲۰۰۱: ادیسه فضایی» مسیر فعالیت حرفه‌ای‌اش را ادامه داد و به جایگاه رفیع‌تری رسید. به مرور برای بسیاری از ناظران واضح شد که کوبریک صرفا نه فقط یک کارگردان بزرگ دیگر بلکه یک نابغه واقعی است که برای بالا بردن سطح هنر به میدان آمده است.
نکته جالب توجه دیگر درباره کوبریک توانمندی او در ساخت آثاری در ژانرها و حوزه‌های متفاوت بود. او تاریک‌ترین وجوه درونی بشر را در فیلم‌های جنگی خود مثل «راه‌های افتخار» و «غلاف تمام‌فلزی» نشان داد و با فیلم‌هایی چون «اسپارتاکوس» و «بری لیندون» به روایت تاریخ پرداخت. کوبریک با «دکتر استرنجلاو» مخاطب را خنداند و با «درخشش» ترساند. او با فیلم «پرتقال کوکی» در ذهن مخاطب پرسش‌های گوناگونی درباره خشونت و اصول اخلاقی مطرح کرد و به ما فرصت یک تجربه علمی-تخیلی ناب را در «۲۰۰۱:ادیسه فضایی» داد. تمام این آثار متفاوت و منحصر به فردند و به ما اسطوره‌ای به نام کوبریک را می‌شناسانند که دوستش داریم. با آثار کوبریک می‌توانیم به چیزی فراتر از خودمان برسیم؛ یعنی همان هدف متعالی هنر که تجربه و احساس اموری است که در نهایت از ما انسانی پخته‌تر و استعلایافته می‌سازد.
۶- آکیرا کوروساوا (Akira Kurosawa)
آکیرا کوروساوا کارگردان برجسته ژاپنی نه تنها در سینمای ژاپن به عنوان یک چهره برجسته و بی‌نهایت مشهور شناخته می‌شود بلکه اساسا از جمله کارگردان‌هایی است که بر سینمای مدرن تاثیری بسیار ماندگار و عمیق گذاشته‌اند. تاثیری که در شیوه فیلم‌برداری، ضرب‌آهنگ داستان و نوع روایت کاملا مشهود است. در واقع کوروساوا زبان سینمایی تازه‌ای را خلق کرد و به نوعی سینمای بعد از کوروساوا نمی‌تواند منکر تاثیرگذاری‌های اساسی او باشد.
این کارگردان شاخص ژاپنی کار خود را در اوایل دهه ۴۰ میلادی شروع کرد اما در جنگ جهانی دوم شناخته شد و سبک خاص خود را پیدا کرد. فیلم‌های او از نظر تکنیکی بهتر و بهتر شدند اما همه آن‌ها به نوعی از الگوهای مشابهی پیروی می‌کردند. بسیاری از آثار او به فرهنگ ژاپنی پرداخته‌اند اما در این فرهنگ هم بعضی عناصر در آثار او جایگاه مهم‌تری دارند از جمله سامورایی که به طور خاص کوروساوا را با آن می‌شناسند. با این وجود هر فیلم او پلی است بین دوران کهن و معاصر ژاپن.
به دنبال جنگ جهانی دوم آمریکا با اشغال ژاپن باعث پدیدآمدن برخی اصلاحات در این کشور شد. اصلاحات گسترده نظامی، سیاسی و اجتماعی در این دوران بر آثار فیلم‌سازان معاصر ژاپن موثر بود. کوروساوا فیلم‌های بزرگ خود را در این دوره زمانی ساخته است و مضامینی چون شورش علیه جامعه سنتی ژاپن به شکلی مستقیم از تحولات سیاسی و اجتماعی ژاپن پس از جنگ جهانی دوم سرچشمه گرفته است.
کوروساوا احتمالا بزرگترین استراتژیست تصویری در تاریخ سینما نیز بوده است. در واقع مسیری که او در سینما طی کرد در ادامه به ابزاری مرکزی، اساسی و تاثیرگذار در راستای فیلم‌سازی و داستان‌گویی در سینما تبدیل شد. هر آنچه در آثار کوروسوا به چشم می‌خورد استادانه پرداخت شده. حرکات دوربین، حرکات شخصیت‌ها، حتی حرکت ابرها درون یک قاب. کوروساوا دقیقا می‌دانست چه صحنه‌ای را روی پرده ببرد تا اثرگذاری داستان فیلم را دقیقا آنطور که باید تقویت و تشدید کند.
از جمله سایر تاثیرات مهم کوروساوا اهمیت خاص او برای سینمای ژاپن و سایر فیلم‌سازان ژاپنی است. در واقع سوای آنکه سبک و شیوه‌های بیان در آثار او چه اهمیت و تاثیری داشته‌اند، موفقیت‌ها او در جهان برای سینمای ژاپن دستاوردهای بسیاری داشت. هنگامی که فیلم سینمایی «راشومون» که ابتدا در توکیو به نمایش درآمده بود برنده جایزه شیرطلایی در جشنواره فیلم ونیز شد درهای موفقیت تجاری و هنری به روی این کارگردان باز شد. همین موضوع اساسا توجه جهان غرب را به سینمای ژاپن بیش از گذشته جلب کرد و باعث شد سایر فیلم‌سازان مطرح ژاپنی نیز مورد تحسین و توجه بیشتری قرار گیرند.
۷- یاسوجیرو اوزو (Yasujirō Ozu)
راجر ایبرت منتقد آمریکایی زمانی گفته بود: «یاسوجیرو اوزو نه تنها یک کارگردان بزرگ بلکه یک معلم است و بعد از تماشای فیلم‌هایش به یک دوست تبدیل می‌شود. من در مورد هیچ کارگردان دیگری به اندازه او با هر نمای فیلم عاطفه را حس نمی‌کنم». اوزو فیلم‌ساز بزرگی است که علاوه بر ساخت اثر هنری به ما روش‌های زندگی می‌آموزد. شاید هیچ کارگردان دیگری به شیوایی اوزو تجربیات انسانی را در تصاویر سینمایی زنده نکرده است. فیلم‌های او ماهیتا ساده‌اند؛ آثاری درباره روابط و جریانات خانوادگی، فیلم‌هایی در مورد مسائلی که به شکل روزمره با آن مواجه می‌شویم اما به تدریج شامل احساسات پیچیده‌تر می‌شوند.
اگر مهم‌ترین و مشهورترین آثار این کارگردان همچون «اواخر بهار»، «داستان توکیو» و «علف‌های شناور» را در نظر بگیرید خواهید دید تمام این آثار به وقایع روزمره زندگی که ممکن است برای هر کسی اتفاق بیفتد می‌پردازند. یک دختر جوان به جای اینکه به جست‌وجوی عشق برود تصمیم می‌گیرد از پدر پیرش مراقب کند. یک خانواده که فرصت رسیدگی به پدر و مادر پیرشان را ندارند، هنگامی که به دیدار پدرشان می‌روند پدر سعی می‌کند بعد از سال‌ها جدایی با پسرش ارتباط برقرار کند…همانطور که می‌بینید مهم نیست اهل کجاییم و کجا زندگی می‌کنیم؛ مضامین آثار اوزو جهانی هستند. فیلم‌های این کارگردان با ما ارتباط برقرار می‌کنند بدون آنکه مهم باشد ازچه پیشینه فرهنگی می‌آییم.
استراتژی اوزو در فیلم‌هایش بسیار ساده است. تکنیک مهم او استفاده از پیلو شات بود. یعنی برش‌خوردن تصویر به نماهایی از چشم‌اندازها یا اتاق‌های خالی که البته بدون دلایل روایی رخ می‌دهند؛ به این ترتیب اوزو وقایع داستان را با یک نما از عناصر زندگی روزمره منقطع می‌کرد. او معمولا به کوچه‌های تاریک خالی، قطارها و قایق‌ها علاقمند بود. آثار او ساده و تا آنجا که ممکن است تند و تلخ است. سینمای اوزو از نظر فرمی سوژه بحث‌های مفصلی بوده و بسیاری از نظریه‌پردازان مطرح تاریخ سینما به تحلیل عناصر بصری و قاب‌بندی‌های ویژه او پرداخته‌اند.
جایگاه قرارگیری دوربین در آثار اوزو نیز جالب توجه است. دوربین در بسیاری از صحنه‌ها در شرایطی قرار گرفته که گویی فرد در حالت نشسته به روبرو می‌نگرد. این حالت دوربین عموما با ریتم نه‌چندان سریع آثار او از مشخصه‌های سینمای این کارگردان مولف است.
اوزو با فیلم‌های خود داستان‌های عمیق انسانی را روایت کرد اما همزمان از دنیای بزرگتر پیرامون این سوژه‌ها نیز پرده برداشت. این کارگردان از زاویه دید خود نشان می‌دهد که چگونه صنعتی‌شدن جهان راه‌های پیشرفت بشر را کند کرده است زیرا خانواده‌ها به آرامی از یکدیگر دور می‌شوند حتی اگر از این فرایند تدریجی آگاه نباشند. فیلم‌های اوزو به تدریج و ذره ذره تاثیرات خود را روی مخاطب می‌گذارد اما در نهایت او را حسابی احساساتی خواهند کرد. در واقع همانطور که در ابتدای نوشته به جمله راجر ایبرت اشاره کردیم بعد از دیدن آثار اوزو احساس می‌کنید یک پیوند جدید دوستانه با این کارگردان برجسته تاریخ سینما شکل داده‌اید. اوزو هرگز از پیرشدن هراسی نداشت و فیلم‌هایی ساخت که همزمان با آن‌ها پیرتر و عاقل‌تر شد. به همین ترتیب حتی پس از مرگ او آثارش مورد توجه بیشتر و بیشتر قرار گرفته‌اند به شکلی که بعضی از آن‌ها در روزگار معاصر حتی اهمیتی فراتر از گذشته یافته‌اند.
۸- مارتین اسکورسیزی (Martin Scorsese)
شاید بتوان اسکورسیزی را بهترین کارگردان آمریکایی دانست که به نسل فیلم‌سازان فعال در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی تعلق دارند؛ فیلم‌سازهایی که تحت تاثیر سینمای کلاسیک بودند و همزمان با وام‌گرفتن از عناصر و دیدگاه‌های مدرن به تولید آثار هنری پرداختند. اسکورسیزی از بهترین کارگردان‌های این نسل و از جمله بزرگترین هنرمندانی است که چشم‌انداز سینما را در دوره مدرن به شیوه‌ای خاص گسترش داده است. گرچه مطرح کردن اسکورسیزی به عنوان بهترین با وجود هنرمندان بزرگ دیگری چون اسپیلبرگ، کاپولا و دی پالما آنقدرها هم ادعای ساده‌ای نیست اما به هر حال با توجه به کارنامه سینمایی او و مجموعه‌ای از آثار مهم تولیدشده توسط این هنرمند برجسته این جسارت را به خود می‌دهیم.
مارتین اسکورسیزی در دوران کودکی با بیماری آسم دست و پنجه نرم می‌کرد و شرایط فیزیکی مناسبی برای ورزش یا هر فعالیت بدنی دیگر نداشت و در نتیجه اغلب زمانش را با والدین خود به سینما می‌رفت. در تمام فیلم‌هایی که اسکورسیزی ساخته است می‌توان عشق عمیق او را به سینما دید.
از سوی دیگر باید در نظر گرفت که او با اعتقادات کاتولیکی بزرگ شد و تقریبا در تمام آثارش مفاهیم اخلاقی و ایده‌های مذهبی به چشم می‌خورد. برای مثال تراویس بیکل فیلم سینمایی «راننده تاکسی» در حال پاک کردن خیابان‌های نیویورک از گناهان و فساد است. طغیان و خشونت شدید جیک لاموتای فیلم سینمایی «گاو خشمگین» در برابر همسرش ویکی به خاطر این است که احساس می‌کند ویکی یک شخصیت سالم مذهبی نیست. اسکورسیزی در «آخرین وسوسه مسیح» مستقیما داستان مسیح را بازگو می‌کند و در «گرگ وال استریت» طمع و افراطی‌گری فرهنگ آمریکایی را به تصویر کشیده است.
اما سینمای اسکورسیزی از یک جنبه دیگر نیز حائز اهمیت است؛ آثار مارتین اسکورسیزی به شدت سرگرم‌کننده هستند. فیلم‌هایی که این کارگردان ساخته؛ حتی آن دسته از آثارش که وجه هنری پررنگ‌تری دارند به هیچ وجه کسل‌کننده نیستند. در واقع به محض تماشای فیلم‌های او وارد نوعی سفر و ماجراجویی درگیرکننده و پرهیجان خواهید شد.
در کنار این‌ها باید اشاره کرد که بخش عمده‌ای از خاص‌بودن آثار اسکورسیزی در نتیجه حضور سایر هنرمندان برجسته‌ای است که با این کارگردان به همکاری پرداخته‌اند. همکاری او با بازیگرانی چون رابرت دنیرو، جو پشی و لئوناردو دی‌کاپریو، تدوین‌گر آثارش تلما شونمیکر و هم‌چنین پل شریدر و نیکولاس پیلگی از همکاران فیلم‌نامه‌نویس، همگی در اینکه اسکورسیزی به چنین کارگردان برجسته و صاحب‌سبکی تبدیل شود موثر بوده‌اند. افرادی شایسته و مستعد که در کنار کاربلدبودن با اسکورسیزی یک دیدگاه هنری مشترک داشتند و موفق شدند با این هنرمند به نوعی تفاهم و هم‌اندیشی ویژه برسند که در نهایت در قالب تولید آثار برجسته متعدد خود را شکوفا کرد.
۹- آندری تارکوفسکی (Andrei Tarkovsky)
آندری تارکوفسکی کارگردانی بی‌همتا بود. با دیدن فیلم‌هایش بیش از هر چیز احساس می‌کنید در حال نوعی مراقبه هستید. جذاب‌ترین وجه ساختاری کار تارکوفسکی شیوه خاص بیان سینمایی او است. در عمده آثار این کارگردان نباید به دنبال داستان‌گویی آن هم به شیوه شناخته‌شده و آشنا باشید. در واقع داستانی وجود ندارد که گره‌گشایی شود بلکه با یک تجربه خاص و دست اول بصری از رخ‌دادن وقایع طرف هستیم. حتی اگر در این میان بتوان به یک قصه یا فرایند داستانی اشاره کرد نمی‌توان آن را به شکل یک طرح داستانی مشخص کرد چرا که در آثار تارکوفسکی زمان، فضا و هر آنچه میان آن‌ها است در حالتی شناور قرار گرفته‌اند که از قالب یک ادراک متعارف خارج است.
بعضی از مخاطبان احساس می‌کنند آثار تارکوفسکی کسل‌کننده است. به هر حال باید در نظر گرفت که هر مخاطبی هنگام روبروشدن با اثری از تارکوفسکی به یکی از این دو وضعیت دچار می‌شود: برخی مخاطبان به دلیل فرم آثار او دچار کسالت می‌شوند و بعضی دیگر آنچه دیده‌اند را تحلیل کرده و تلاش می‌کنند با زبان ویژه به کار رفته در آثار این کارگردان مهم تاریخ سینما ارتباط برقرار کنند. به این طریق احتمالا تنها دسته دوم می‌توانند به تجربه‌ای جذاب از روبرویی با آثار تارکوفسکی برسند. باید پذیرفت که ارتباط برقرارکردن با این سینما به تحمل بیشتری نیاز دارد.
فیلم‌های تارکوفسکی جنبه‌های عمیق وجودی دارند و با دیدن آن‌ها سوالاتی اساسی درباره انسان و وضعیتش در جهان به ذهن متبادر می‌شود. فلسفه و معنویت در عمده آثار تارکوفسکی به هم آمیخته‌اند.
این هنرمند برجسته در سال‌های پایانی عمر خود با مقامات وقت شوروی درگیری‌هایی پیدا کرد که در نتیجه باعث شد تصمیم بگیرد به وطن خود بازنگردد و به نوعی تبعید خودخواسته رفت. گرچه این تبعید یک فشار روحی عمیق را بر تارکوفسکی وارد کرد اما باعث تضعیف آثارش نشد. او با قدرت به کارگردانی بخشی از بزرگترین آثارش خارج از شوروی ادامه داد. تارکوفسکی با سری بلند ایستاد و آثار بلندپروازانه و عمیقش هرگز تسلیم خواست قدرت نشد.
هنگام تماشای فیلم‌هایی چون آندری روبلف، سولاریس، آینه، نوستالژی و ایثار ممکن است با نماهایی طولانی همراه با دیالوگ‌هایی خسته‌کننده مواجه شوید اما روش تارکوفسکی دقیقا بیرون کشیدن آنچه می‌خواهد بگوید از دل همین فضای ظاهرا کشدار است. کسی که میل به تماشای آثار او را دارد به خوبی با این موضوع کنار می‌آید و آنچه را فیلم به دنبال بیان آن است کشف خواهد کرد. فقط در این صورت است که فیلم‌های او شکلی کامل به خود گرفته، شخصیت‌ها و روند پیشرفت فیلم در نظر تماشاگر ساخته می‌شوند.
۱۰- فرانسوا تروفو (François Truffaut)
به اعتقاد منتقدین جوان فرانسوی، فیلم‌های بعد از جنگ جهانی دوم در این کشور هویت واقعی فرانسه را در دل خود نداشتند. بیشتر فیلم‌ها از عهده بیان احساسات مربوط به آنچه که وقعا در جنگ جهانی دوم بر فرانسه گذشت بر نمی‌آمدند. البته نکات ذکر شده به این معنا نیست که فیلم‌های بزرگی ساخته نشدند اما جدا از این موضوع موج نوی فرانسه از دل منتقدانی شکل گرفت که باور داشتند می‌شود شرایط فیلم‌سازی را در فرانسه متحول کرد.
تروفو و همراهانش سبک متفاوتی از فیلم‌سازی را در پیش گرفتند؛ سبکی که در آن فیلم‌برداری سر صحنه جدی گرفته می‌شد (برعکس گذشته که بر فیلم‌برداری استودیویی تاکید می‌شد) و روش‌های تجربه‌گرایانه اهمیت بیشتری داشت. تدوین آثار موج نو از قواعد کلاسیک پیروی نمی‌کرد، گاهی فیلم‌ها به مستند شبیه می‌شدند و روایت‌ها آنچنان تغییر کردند تا بازتاب احساسات جاری فرانسه در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی باشند. تروفو در طول زندگی حرفه‌ای خود به عنوان منتقد در مجله «کایه دو سینما» یاد گرفت چگونه فیلم‌هایش را به شکل مستقل و با تامین مالی مستقل تولید کند بنابراین با تغییر مناسبات فیلم‌سازی در فرانسه فرصت فوق‌العاده‌ای برای او و سایر همکارانش پدید آمد تا شانس خود را در جهان سینما امتحان کنند.
مشهورترین فیلم فرانسوا تروفو اولین فیلم او یعنی «چهارصد ضربه» بود. اثری که به مفاهیم مرتبط با نوجوانی و بلوغ می‌پردازد. چهارصد ضربه که از آثار نئورئالیستی نیز الهام‌گرفته بود شرایط زندگی دشوار و افسرده‌کننده یک نوجوان را نمایش می‌دهد و داستان فیلم برگرفته از زندگی شخصی کارگردان است. فیلم درباره یک نوجوان طغیان‌گر به نام آنتوان دوانل است. جدال با خانواده، با معلمان مدرسه، با جامعه بی‌رحم و تلاش برای بقا. یک شاهکار تاریخی که هنوز پس از گذشت دهه‌ها از کیفیتش کم نشده است. تصویر پاریس دهه پنجاه که از قاب تاریخ بیرون می‌زند و حرف‌هایی اساسی و بدون زمان و مکان برای مخاطب سینما دارد.
با ساخت چهارصد ضربه توسط تروفو و تولید چند فیلم دیگر تقریبا همزمان با این اثر سینمایی موج نوی سینمای فرانسه راه خود را آغاز کرد. موج نوی سینمای فرانسه بر پایه تفکری متفاوت و جدید نسبت به سینما شکل گرفت. نگاهی که سال‌ها بعد هم تا حدودی توسط سینماگران اروپایی و تعدادی از سینماگران مستقل آمریکایی دنبال شد و به سینما به عنوان یک مدیوم بیان جدی نگاه می‌کرد. در واقع باید گفت موج نو واکنشی بود به گذشته و شیوه‌های سنتی فیلم‌سازی در فرانسه. همانطور که اشاره شد در گذشته فیلم‌سازی به شکل استودیویی پیش می‌رفت و عموما بر پایه اقتباس‌های ادبی شکل می‌گرفت. کارگردان بیشتر مثل یک تکنسین بود و نمی‌شد او را مولف فیلم محسوب کرد. قاعده‌های فیلم‌سازی مثل نوعی علم به شکل جزمی و بدون انعطاف در نظر گرفته می‌شدند و شکستن این قاعده‌ها در حکم ناشی‌گری بود. موج نو شورشی بود علیه همه این اصول.
به این ترتیب تروفو در میان مردانی قرار گرفت که تلاش کردند درسینمای جهان نقش مولف را ایفا کنند. از سوی دیگر تروفو عاشق فیلم‌سازان بزرگ تاریخ سینما همچون هیچکاک و فورد بود که خود در میان مولفان برجسته قرار دارند. نمی‌توان لیستی از کارگردانان مولف تنظیم کرد و از تروفو نام نبرد.
///.
منبع: دیجی‌مگ
