چارسو پرس: در گذشته تماشاگران تئاتر کلاسیک به جای این‌که مشارکتی در اجرا داشته باشند، بیشتر نظاره‌گر بودند و اجراها که اکثرا برای سرگرمی به صحنه می‌رفت، از آن‌ها تماشاگرانی منفعل ساخته بود. اما شکل‌های جدید اجرای تئاتر در قرن بیستم مرز‌های گذشته را شکسته و امکان مشارکت وسیع‌تری را برای تماشاگران به وجود آورده است. برتولت برشت از جمله اولین کارگردانانی بود که به حضور منفعل تماشاگران واکنش نشان داده و با تغییر تکنیک‌های اجرایی، حضور تماشاگر در تئاتر را به مهم‌ترین ضرورت یک اجرا تبدیل کرد. تماشاگری که در طول اجرا همواره هوشیار بوده، فکر می‌کند و قدرت انتقاد دارد. برشت معتقد بود که تئاتر رایج و مرسوم می‌خواهد با اجرای نمایش مستقیماً جهان را بازتولید کند و تماشاگر را به همدلی با اجرا وادارکند؛ همان‌طور که تماشاگر نمایش واقعی به آن عادت کرده و می‌پسندد. در حالی که در این نوع نمایش، تماشاگر نمی‌تواند با دیدی انتقادی به بررسی تفکر ارائه شده در نمایش بپردازد. از نظر او هر تماشاگری در تئاتر باید به یک «کریستف کلمب» تبدیل شود. تئاتر برشت هم به عنوان نمایش‌نامه نویس و کارگردان و هم به عنوان نظریه‌پرداز تئاتر قرن بیستم، در هویت بخشیدن به تماشاگر بسیار با اهمیت است.
"هنر دراماتیک و تئاتری برتولت برشت، تفکرآمیز‌ترین است. او به اثری فرم بخشیده و شیوه‌ای بنا کرده که تا جایی که امکان داشته باشد معنای اثر را به روشنی و وضوح می‌رساند. ویژگی حماسی‌اش در درجه‌ی اول و ویژگی دیالکتیکی‌اش در درجه‌ی دوم، برای آن اختیار شده که تماشاگر را قادر کند که در اقدام نویسنده دقیقاً پا به پای او پیش رود. مگر نه این که موضوع فراهم آوردن «آموزش» رفتاری عملی، رفتار انسانی که می‌خواهد دنیا را دیگرگون کند، برای تماشاگر در میان است؟ .......
تئاتر برشت«شاعرانه» است، «رمانتیک» نیست، زیرا ایده‌آلیسم و سرگیجه‌ی برانگیختن احساس را رد می‌کند، زیرا مجسمه‌وار کردن حالت قهرمانی را طرد می‌کند و به انسان توجه دارد، به «کوچک ترین بعد انسان»، به فرد معرف توده‌ای که این فرد با آن درمی‌آمیزد، به قربانی خون‌آلود آرتور و اوئی«قهرمان» و کمدی‌های تروریستی‌اش، فردی که از میان توده برمی‌خیزد و فریاد هشدارش را سر می‌دهد."
برشت در ابتدا به مقابله با طبیعت‌گرایانی هم‌چون استانیسلاوسکی و راینهارت پرداخت، زیرا از نظر او آن‌ها تنها به مناسبات محدود انسانی در رابطه با مسایل خانوادگی و طبیعی می‌پرداختند و مسایل و دغدغه‌های گسترده‌ی انسانی را نادیده می‌گرفتند. برشت که سودای پرداختن به مسایل اجتماعی را داشت تا بتواند از آن طریق ذهن عادت‌کرده و منفعل تماشاگران را بیدار کند، شکل دیگری از روایت و اجرا را به وجود آورد. او در ابتدا دیوار چهارم را حذف کرد زیرا معتقد بود که برعکس انتظار سردمداران طبیعت‌گرایی، وجود دیوار چهارم و فروبردن تماشاگران در توهم زندگی، آن‌ها را نه تنها به زندگی نزدیک نمی‌کند، بلکه از واقعیت زندگی نیز دور خواهد کرد. هدف برشت آن بود که به تماشاگران «چگونه زنده ماندن را بیاموزد». از نظر او تئاتر مکانی برای ابراز احساسات دم‌دستی نیست، تئاتر پدیده‌ای اندیشه‌مند و تفکر برانگیز است و می‌تواند تاثیر بگذارد، اعتراض کند و حتا مورد انتقاد قرار گیرد. او پیش از هر چیز عناصر تئاتری را که برای طبقه‌ی بورژوا در نظر گرفته شده بود، کنار گذاشت و در مواجهه با عموم مردم به خصوص طبقه‌ی کارگر، تئاتر را به سطح آگاهی عمومی رساند. وی نمایش‌نامه‌های‌اش را در طول تمرین براساس نظر بازیگران و و گروه اجرایی تغییر می‌داد و حتا در طول شب‌های اجرا نیز نمایش‌نامه را بر اساس واکنش تماشاگران بازنویسی می‌کرد و در واقع نمایش او به یک مواجهه و تجربه میان بازیگران و تماشاگران تبدیل می‌شد. تماشاگرانی که نقش تفسیرگر و منتقد را نیز به عهده داشتند.
تئاتر او، هم‌چون تئاتر گذشتگان آینه‌ی تمام نمایی از زندگی نبود که فقط متعلق به طبقه‌ای خاص بوده و تنها برای سرگرم کردن و آفرین گفتن تماشاگرانی اجرا می‌شد که بدون دغدغه بر روی صندلی‌های مخمل خود تکیه داده و بی‌هدف و از روی تجمل مخصوص طبقه‌ی خود به دیدن آن رفته¬اند. درست است که پیش از برشت کسان دیگری از جمله «اروین پیسکاتور» که مدتی نیز با خود برشت همکاری داشته و «وسولد میرهولد» تا حدودی به مسئله‌ی تماشاگر پرداخته بودند اما تماشاگر به عنوان حضوری مهم، تاثیرپذیر و تاثیرگذار با برشت آغاز شد و او بود که راجع به تماشاگر تئاتر نظریه‌پردازی کرده و تلاش داشته تا از او به عنوان حضوری شعورمند و واکنش‌دهنده‌ی جدی در اجراهای‌اش استفاده کند.
"برشت هم به مانند میرهولد در پی شکلی از تئاتر بود که در آن تماشاگران فراموش نکنند که در تالار نمایش هستند و دارند یک بازسازی از گذشته را تماشا می‌کنند. به این منظور شخصیت‌های نمایش‌نامه از نقش‌های‌شان بیرون می‌آیند؛ یک صحنه‌ی نمایش‌نامه پیش از آن‌که به اوج عاطفی‌اش برسد پایان می‌گیرد؛ در فواصل مناسب اسلایدهایی افکنده می‌شود، حاوی پیامی که بر آن صحنه‌ی خاص تاثیر بیشتری می‌گذارد؛ در پایان هر صحنه، پرده‌های سفید کوتاه آن صحنه را می‌پوشاند. هدف برشت آن بود که تماشاگر را «ناپیوسته» کند و بین او و نمایش فاصله بیفکند تا تماشاگر از لحاظ عاطفی با نمایش به هم نیامیزد. کلمه‌ی «ناپیوستگی» ترجمه‌ی نارسایی است و دلالت بر عدم پیوند با نمایش‌نامه می‌کند. حال آن‌که کلمه‌ی آلمانی به معنای بیگانه ساختن اشیا یا اندیشه‌هاست و ازاین رو به تماشاگران امکان می‌دهد تا آن اشیا یا اندیشه‌ها را در نوری تازه و از زاویه‌ای متفاوت ببیند. برشت عقیده داشت با این «بیگانگی» یا «ناپیوستگی» تماشاگر می‌تواند درباره‌ی کنش دراماتیک روی صحنه بیندیشد. نتیجه‌گیری خود را بکند و از این راه عضوی مفید برای جامعه بشود. برشت پیش از این در سال 1921، در نخستین اجرای نمایش‌نامه‌ی طبل‌ها در شب ، کوشیده بود که به تماشاگر بفهماند هنگامی که به تئاتر می‌رود ناگزیر است برخوردهای آرمان‌گرایانه بپرورد که هیچ ارتباطی با زندگی واقعی ندارد؛ بر فراز تالار نمایش پلاکاردهایی آویزان بود که می‌گفت «خدای‌گونه چندان هم رمانتیک نیست» و یک ماه مصنوعی هرگاه که «قهرمان» وارد می‌شد، می‌درخشید. با استفاده از نقش‌مایه‌های سنتی تئاتری به شیوه‌ای کنایی، نمایش‌نامه‌های برشت تبدیل به حملات شخصی به تماشاگران بورژایی می‌شد که می‌دیدند انتظارات‌شان آشکارا به ریشخند گرفته می‌شود."
برشت در تئاتر به دنبال ابزاری بود تا بتواند از طریق آن نظم متظاهرانه‌ی اجتماعی را به هم بریزد. نظمی که بر اساس پول مناسبات مالی سرمایه‌داران بنا شده است و هیچ‌جای آن ارتباط انسانی دیده نمی‌شود. در نظر او نگاه اجتماعی به انسان در آن دوره، نگاهی شیء‌واره بود که دیگران به نفع خودشان این شیء را سرهم کرده، پیاده کرده و و دوباره سرهم می‌کنند؛ بدون این‌که خود انسان از آن نفعی ببرد. او در نمایش "آدم ادم است" به روشنی به این مسئله پرداخته است. او به دنبال انسانی بود که بتواند تغییر کند و این اندیشه‌ی او در مورد توجه قرار دادن تماشاگر به عنوان حضوری مستقل و قابل اعتنا در اجراهای‌اش نمود دارد. تئاتر برشت براساس تاریخ تحول تغییرات سیاسی و اجتماعی انسان‌ها در جامعه است. انسانی که در زیر فشار رویدادهای اجتماعی و سیاسی مجبور به تحمل است و برشت اساساً با تفکر «تحمل کردن» انسان و اعتراض نکردن مخالف است. تئاتر برشت، تئاتری رمانتیک نیست؛ چرا که هرگونه ایده‌آل‌گرایی و بروز احساسات را رد می‌کند و هم‌چنین از قهرمان‌پروری بیزار است. او معتقد است که در زمانه‌ای که دیگر قهرمانی وجود ندارد، چگونه می‌توان تجلی حضور او را بر روی صحنه نشان داد و به ستایش او پرداخت؟! در عوض او صاحب تئاتری شاعرانه است و به طور مشخص انسان را مورد توجه قرار می‌دهد و به بررسی و نمایاندن کوچک‌ترین ابعاد انسانی و رابطه‌ی خرد و کلان او با دیگران و جامعه می‌پردازد.
"آشکار کردن مجموعه قدرت‌هایی که انسان را مقید می‌کنند و نشان دادن این امر که انسان چگونه می‌تواند از آن رها شود بر نمایش‌نامه نویسی برشت آمرند. تاریخ، چهارچوب و عامل محرک آن است. اما نه تصویرسازی قهرمانی با سیماهای تثبیت یافته‌اش در یک حالت؛ تاریخ در نظر برشت همان تاریخ روز به روز و تحول روز به روز در خلال زندگی و زیر فشار رویدادهایی است که می‌توانند بی‌نام باشند، ولی وضع و انگیزه-های اجتماعی‌شان به درستی تعیین شده‌اند. مثلاً مادر کواژ، تجارت فروشندگی‌اش در اردوگاه، و فرزندان‌اش در جزر و مدهای جنگ‌های سی‌ساله، یا پلاژی ولاسووا ، مادر، که پس از مقید بودن در محافظه‌کاری آمیخته به بیم‌زنی از افراد خلق، از بند می‌رهد و خود را وقف اقدام انقلابی می‌کند.
«تاریخی کردن شخصیت» به جداکردن او از حتمیت تیپ تئاتری، به بسیج‌کردن عجیب توجیه تماشاگر به او بازمی‌گردد. تئاتر برشت«ساده» است، زیرا همه چیز باید با تازگی از موقعیت بجهد و نگاه ما را ناگزیر کند که هیچ چیز را به مثابه «داده» و پذیرفته شده در نظر نگیرد. در برابر کشف پایدار مرتباً غافلگیر شود، بر اثر عادت به بدی موجود در آن یکه بخورد، و در «قاعده، مبالغه را غافلگیر کند». سایر امکان‌های دراماتیک و تئاتری برای برانگیختن این سادگی، این تازگی نگاه، طرح‌ریزی شده است.
ویژگی غریب ومضمون‌ها، دکورهای‌شان، فاصله‌ی لازم بین تماشاگر و شخصیت‌ها را ایجاد می‌کند."
اندیشه‌ی تئاتر برشت، فعال کردن رابطه‌ی تماشاگر با صحنه در یک بافت به خصوص سیاسی است. او تئاتر ایدئولوژکی را پیشنهاد می‌کند که وظیفه‌ی آن سرگرم ساختن مردم نیست. تئاتر او متعلق به مردمی است که درون همان جامعه‌ای زندگی می‌کنند که درآن به دیدن تئاتر می‌روند و می‌توان آن‌ها را لمس کرد. آن‌ها قهرمان نیستند اما اسم دارند و در پی کشف هویت خود هستند. در اجراهای او در بسیاری از لحظات حساس، اجرا یک‌دفعه قطع می‌شود تا بازیگران عقایدی را بیان کرده و با تماشاگران مستقیماً صحبت کنند. اولین اجراهای برشت و ابداعات او روی صحنه، به خصوص قطع کردن اجرا، جنجال‌برانگیز بود و بسیاری از تماشاگران که به دیدن چنین نمایشی عادت نداشتند، پس از اجرا، گروه اجرایی را هو می‌کردند. برای آن‌ها عجیب و ناخوش‌آیند بود که نمایش در لحظه‌ای که تماشاگر خود را برای صحنه‌ای تاثر برانگیز یا حزن‌آلود آماده کرده، قطع شود و یا این‌که تماشاگر را غافلگیر کرده و در لحظاتی او را مورد خطاب قرار داده و از او سوال پرسیده شود. برشت این شیوه برای رسیدن به تئاتری تعاملی و بی‌واسطه را انتخاب کرد.
"[برای تحقق] این آرزوی ساده، اگر هیچ چیز دیگر رشد و تکامل هنری متناسب با زمان ندارد، باید تئاتر عصر علم را مستقیم به سمت حومه‌ها پیش برانیم، جایی که بتواند به نحوی گسترده با کسانی که به سختی زندگی و به فراوانی تولید می‌کنند، تعامل کند. این‌چنین آن‌ها قادر می‌شوند که با مشکلات بزرگ خود به نحوی سودمند سرگرم شوند. آنان ممکن است پرداختن پول برای هنر ما را دشوار بیابند، و فوراً به شیوه‌ی جدید سرگرمی چنگ بزنند. ما باید بیاموزیم که آن‌ها در بسیاری از جوانب به چه چیزی نیاز دارند و چگونه؛ اما می‌توانیم از علاقه‌ی آن‌ها مطمئن باشیم. زیرا دلیل بیگانگی این مردم نسبت به علم طبیعی تنها این است که وادار به این کار شده‌اند. با آن بیگانه‌اند؛ و پیش از آن‌که به آن دست یابند، باید علم جدید اجتماعی را گسترش دهند و به کار بگیرند، چرا که اینان فرزندان واقعی عصر علم هستند که به تنهایی می-توانند تئاتر را، اگر قابلیت پیشروی داشته باشد، به پیش ببرند. (ویلت، 1964،186)
برشت همواره از نیاز تئاتر به «همسان‌سازی با واقعیت» (ویلت، 1964،186) به منظور پیوند برقرار کردن با تماشاگران گسترده، آگاهی داشت. علاوه بر این او تصریح می‌کند که این خواست، با بازنمایی ساده‌ی واقعیت بر صحنه به دست نمی‌آید. برشت اشباح ایبسن و بافندگان هاوپتمان (که هر دو در نخستین اجرایشان با واکنش انتقادی تندی مواجه شدند) را نمایش‌نامه‌هایی می‌داند که بیشتر از یک صحنه و موقعیت را فراهم نمی‌کند. به همین دلیل یک تماشاگر، تنها می‌تواند پرسش‌هایی درباره‌ی آن موقعیت خاص بپرسد و بیاموزد، و هیچ ارتباط دیگری بین برشی از زندگی و واقعیت اجتماعی خود جست‌جو نمی‌کند. برشت نشان می‌دهد که شخصیت‌های این نمایش‌نامه با تماشاگر تعامل برقرار نمی‌کنند؛ عواطف، دیدگاه‌ها و انگیزه‌های آنان به زور به ما تحمیل می‌شوند. (ویلت،1964،190) این‌همانی با تجربه‌ی روان‌شناختی شخصیت‌ها پرورده می‌شود، و تماشاگر با موضوعات اخلاقی فردی سر و کار دارد تا با ساختارهای اجتماعی بزرگتر. علاوه بر این، سبک بازیگری تئاتر ناتورالیستیک تماشاگر را از هرگونه مداخله محروم می‌کند."
نظریات برشت زیبایی‌شناسی آثار ناتورالیستی را زیر سوال برده و ایدئولوژی این‌گونه آثار را با بیان صریح رمز‌های فرهنگی نهفته در آثارش به چالش می‌کشد. برشت در نظریات خود ابراز می‌دارد که تئاتر نیاز به نزدیک‌شدن با واقعیت دارد و برای این منظور باید با تماشاگر به شکل آگاهانه‌ای ارتباط برقرار کرد. در تئاتر برشت تماشاگران پیوندهایی را میان صحنه و زندگی و واقعیت اجتماعی خود کشف می‌کنند و عواطف و دیدگاه‌های کارگردان به زور به آن‌ها تحمیل نمی‌شود و آن‌ها با ساختارهای اجتماعی بزرگ سرو کار دارند نه با موضوعات اخلاقی و فردی کوچک. او برای تئاتر خود شیوه‌ی بیگانه‌سازی را مطرح می‌کند و به این وسیله فرآیند دریافت تماشاگر را از طریق آشنایی‌زدایی به چالش می‌کشد.
بیگانه‌سازی دریافت تماشاگر را از رویدادهای صحنه کنار گذاشته و به دنبال ارتباطی تعاملی با تماشاگر می-گردد. البته بیگانه‌سازی به این معنی نیست که تماشاگران به طور کامل از کنش صحنه جدا هستند، بلکه به این معنی است که آن‌ها، در جریان حرکت از ایدئولوژی به واقعیت و از وهم به حقیقت عینی قرار می-گیرند. او در نظر داشت تماشاگر را متوجه امور یا مسائل بدیهی و پیش پا افتاده‌ای کند که تماس مداوم با آن‌ها شگفتی‌اشان را از بین برده و آن‌ها را از معنای اصلی خود تهی کرده است. او بیان می‌کند که اگر در تئاتر قراردادی، هم‌دردی می‌کوشد از یک رویداد ویژه یک چیز معمولی بیافریند، بیگانه‌سازی یک رویداد معمولی را به یک چیز ویژه تبدیل می‌کند. برشت اساس این تفکر را از نمایش‌های چینی و ژاپنی گرفته و ابعاد آن را گسترده کرده و با بازشناسی این اندیشه، به آن جهت داده است.
این نظریه از نظر برشت دو جنبه دارد:
1. با دور ساختن و فاصله انداختن بین تماشاگر و رویداد اجتماعی، توجه او را به بهره‌کشی‌ها و ستم‌گری¬ها و لزوم دگرگون ساختن آن جلب می‌کند. به این ترتیب به تماشاگر نوعی روشن¬بینی برای درک حقیقت می‌دهد.
2. برشت بیگانه‌سازی را برای درهم‌ریختن نگاه سنتی و توهم‌آفرین تئاتر و نیز تقابل با هم‌ذات پنداری تماشاگر به کار می‌برد.
او این سوال اساسی را مطرح می‌کند که اگر تماشاگر تا جایی در موقعیت کاراکترها پیش برود که هویت و واقعیت زندگی خود را فراموش کند، پس تئاتر چگونه می‌تواند به هدف خود که کارکردی کاملاً اجتماعی و تاثیرگذار دارد و می‌خواهد تماشاگر، موقعیت اجتماعی و نگاه کلیشه‌شده و تابع او را به چالش کشد، دست یابد؟
"تئاتر برشت در برابر فکر یک فرآیند دریافتی ثابت و روشن پایداری می‌کند. در عوض این فرآیند را به عنوان یک حوزه در قراردادها و رمزگانی که از گفتمان یک ایدئولوژی خاص برآمدند می‌شناسد. مبانی ایدئولوژیک یک نمایش لزوماً با مبانی ایدئولوژیک یک تماشاگر (یا در واقع اجراکنندگان و یا گروه اجرایی) منطبق نیست. اما همین تعامل است که اجرا را شکل می‌دهد.
عجیب نیست که برشت به دلیل تاکید بر تجربه‌ی تئاتری به عنوان قرارداد، که مبنایی ایدئولوژیک دارد، به مرجع مهم نظریه‌پردازان فرهنگی و از لحاظ سیاسی متعهد بدل شد. آرای او در پس معیارهای پژوهشی قرار دارند و از آن حمایت می‌کنند. به عنوان مثال، جنت ولف با مفهوم استقلال زیبایی‌شناختی دقیقاً از طریق روابطی که برشت مورد شناسایی قرار داده است، به چالش برمی‌خیزد:
سرشت تماشاگر در میان سایر چیزها به واسطه‌ی طبیعت و فعالیت فرهنگی به طور کلی درآن جامعه... به واسطه‌ی ایدئولوژی کلی آن جامعه و زیرمجموعه‌هایش و به واسطه‌ی الگوی کلی تولید و روابط تولیدی آن جامعه تعیین شده است. به عبارت دیگر، قابلیت ریافت فرهنگ رادیکال یا «منفی» به خودی خود توسط بنیان اقتصادی و گستردگی و نوع استقلال سازگار با ایدئولوژی زیبایی‌شناختی، و به طور کلی به وسیله‌ی سطح پیشرفت آن جامعه معین می‌شود."
به اعتقاد برشت در این شکل، تماشاگر از تمام عواطف و احساسات انسانی خود تهی شده و قادر به خیال-پردازی در جهان نمایش نیست در صورتی که تئاتر می‌تواند تبدیل به مکانی شود که با تولید فضاهای گوناگون، انسانی و تهی از هرگونه توهم واقعیت، نوعی "تفریح تفکرآمیز خاصی" را در تماشاگر به وجود بیاورد که هم نیازهای تفریحی تماشاگر برآورده کند و هم او را به تفکر وادارد. او در نمایش‌اش دیوار چهارم را حذف کرد تا از اجرای ناتورالیستی گرفته و اجرایی زنده و پویا که درباره‌ی مسائل انسان است و در بطن جامعه اتفاق می‌افتد را جایگزین آن کند. نمایش مطلوب برشت نمایشی است که " به انسان بیاموزد چگونه زنده بماند"! اندیشه جایگزین احساس شود و تماشاگران بتوانند هم نقش مفسر راداشته باشند و هم نقش منتقد. او که بسیار تحت تاثیر میرهولد بود، به دنبال تئاتری می‌گشت که تماشاگران در هر لحظه بدانند که در سالن تئاتر هستند و بازسازی یک رویداد در گذشته را تماشا می‌کنند. او با تمهیدات اجرایی که برگرفته از اندیشه‌های رادیکال‌اش بود، هم‌ذات پنداری تماشاگر را ازبین می‌برد و او را وا‌می‌دارد که درباره‌ی کنش دراماتیک روی صحنه بیندیشد.
"تئاتر امروز، چیزی صرفاً موقتی است. حتی اگر ادعا کنیم که این تئاتر تمایلی دارد به این‌که با معنویات، ازجمله با هنر، کمترین سر و کاری داشته باشد، به خطا رفته‌ایم. خواست تئاتر امروز در واقع فقط سر و کار داشتن با تماشاگرانی است که برای خود این تئاتر هم نامشخص‌اند، با جمعی مرکب از کسانی که یا پاک-لوحی خود را با ورود به تئاتر از دست می‌دهند یا هیچ‌گاه پاک‌لوح نبوده‌اند و از این رو امید یاس‌آمیز تئاتر در حال حاضر این است که با سازش هرچه بیشتر، این جمع را برای خود نگه دارد، که البته کار مشکلی است چون هیچ اشتهایی در آن‌ها نمی‌بیند و نمی‌داند در کدام مورد با آن‌ها وارد سازش شود. شاید علاوه بر این، امیدی هم داشته باشد به این‌که از راه این سازش در عین حال به یک سبک هم دست پیدا کند. در این صورت، سبک البته چیزی نخواهد بود جز نوعی فرصت‌طلبی در مقابله با جمع تماشاگران. و ما، بی آن‌که بخواهیم به ماهیت طبقاتی این تماشاگران، که نقش چنین عمده‌ای را برای تئاتر امروز بازی می‌کنند، کاری داشته باشیم باید بگوییم که این جمع، به عنوان عاملی که بتواند سبکی نو را ممکن کند، از نظر ما مطرود است.
درست است که آن‌که برای تئاتر شوری در سر دارد امروز دیگر نمی‌تواند سنخ قدیم تماشاگران را جدی بگیرد. اما اگر انتظار سنخ جدیدی را داریم، یک لحظه هم نباید فراموش کنیم که این سنخ جدید، باید تئاتر رفتن را از نو یاد بگیرد.
نویسنده: خسرو خالقی
