چارسو پرس: «بودن» با اجرا و کارگردانی عاطفه تهرانی در سالن نوفل لوشاتو در قالب پرفورمنس از معدود اجراهای سال‌های اخیر است که تک پرسوناژ و جسورانه برخلاف مسیر تئاترها و نمایش‌های اجرایی در پایتخت به دنبال سازوکاری برای خلق اثری مفهومی وابسته به حرکات بدنی و در تضاد با زبان و بیان در مخاطبانش است.
بالاخص وقتی مسیر بیانی مسدود می‌شود، دیالکتیک در حرکت اعضای بدن نقش می‌بندد تا اجراگر بتواند روایتش را به منصه ظهور برساند. به بیانی ساده، نمود زبانی بر پیکره و حرکات اجراگر فونداسیون اثر را تضمین می‌کند. گونه‌ای از تئاتر فیزیکال که نمایش خود را از سوژه‌ی کانونیاش مستمسک می‌داند. در این بستر آن چه مهم می‌نماید ارتباط مخاطبان با اجرای پیش رو است، اتفاقی که مسئولیتش به عهده کارگردان اثر است که در این مجال اجراگر و کارگردان استثناً یکی هستند و قاعدتاً این رویه، کنترل اوضاع را برای او سخت می‌کند.
حین اجرا و جدا از مولتی‌مدیای صحنه‌ای(ابزارگان چندرسانه‌ای ایضاً در این مقال بلندگوها و صفحات نمایشگر) یک پرسش جدی در ذهنم رفته‌رفته شکل گرفت و آن این که آیا عاطفه تهرانی در مقام تماشاگر و البته خالی شده از آگاهی و ادراک صحنه‌ای که از سال‌ها سابقه ایشان در صحنه‌ها و کلاس‌های آموزش رقم خورده یک‌بار خودشان را بر روی صندلی تماشاگر قرار داده‌اند و اثر خود(فیلم کار) را تماشا کرده‌اند؟ به نظرم پاسخ منفی است.
در اغلب اوقات تماشاگر نوعی(خودم) از انتقال مفاهیم جدا می‌شود. دوپارگی حرکات اجراگر و معنامندی روایت، رویداد صحنه‌ای را به دو راهی تنافر گونه‌ای می‌کشاند. تمرکز تماشاگر بر خلاف مسیر اصلی اجرا و سوژه محوری اجراگر در این میدان به ویدئوها و جلوه‌های بصری جلب می‌شود و در صدد تطابق آنها با نقطه کانونی صحنه و اجرا گر
بر می‌آید که بعضاً راه به جایی نمی‌برد و ممکن است از نقطه‌ی میانی نمایش تا پایان جاماندگی از اثر بینجامد.
در سطور بالاتر به دیالکتیک بدن و مسیری برای برقراری ارتباط معنامند با مخاطب اشاره شد لازم است این موضوع به عنوان بحث اصلی کارقرار گرفته و مورد بررسی و تحلیل قرار بگیرد.
«پُل فولکیه» فیلسوف و متفکر فرانسوی متأخر در کتابش «دیالکتیک» بر این مضمون تکیه می‌کند که ماتریالیسم دیالکتیک با توجه به آرای «مارکس»، «هگل» و «انگلس» فلاسفه‌ی شاخص آلمان با اندکی تسامح در نوع نگاهشان، بر پایه «حرکت» استوار شده است. «ماده» آن طور که در فیزیک کلاسیک و اندیشه عمومی ایستا و ساکن نشان می‌داد، واقعیتی انفعالی و ساکن نیست که فقط تحت تأثیر نیروهایی که بر آن وارد می‌شود تغییر یابد، بلکه برعکس، ماهیتاً پویا و متحرک است. «حرکت» شیوه‌ی وجودی «ماده» است، شیوه‌ی هستی ماده، هرگز و هیچ جا بی‌حرکت نبوده است. حرکت در فضا، حرکت مکانیکی در کوچکترین جرم اجسام سماوی، ارتعاش‌های مولکولی به صورت گرما، تجزیه و ترکیب‌های شیمیایی، زندگی اندام‌وارگی، با این چنین صورت‌هایی از حرکات یا مجموعه‌ای از آن‌هاست که هر اتم ماده، در هر لحظه معین، در جهان یافت می‌شود؛ ماده بی‌حرکت به همان اندازه تصویرناپذیر است که حرکت بی‌ماده؛ در نتیجه تصور ماده بی‌حرکت یکی از تهی‌ترین تصورهاست. هذیان محض ناشی از تب است. در جهان حقیقی، جنبش نیروهای متضاد را می‌بینید که موفق نمی‌شوند یکدیگر را در خود مستحیل کنند مگر اینکه، با واسطه‌ی تقابلی جدید در سطحی بالاتر، یکی در دیگری گنجانده شود. از سویی دیگر و بر اساس دیدگاه «هایدگر» فیلسوف فقید آلمانی قرن بیستم در کتاب «هستی و زمان» و درک خود از فعل بودن، آن را در موازات و وابستگی‌اش با هستنده(دازاین) می‌دانست و بر این باور بود که بودن را باید از هرگونه قیدپذیری رها کرده و جلوه‌ی آن را در بطن تپنده‌اش در نظر داشت. عناصر «زمان» و «هستی» شکل یافتگی‌شان یکی بر پایه زمان حال و در تمایز با گذشته و آینده و دیگری بر پایه تجلی به غرابت معنایی دست می‌یابند، نزدیکی که از سویی به تاریخ‌مندی و در هنر به جهان هرمئوتیک(تفسیر و تأویل) راه می‌یابند.
با این تعاریف و ریل‌گذاری اگزیستانسیالیستی، به اجرای «بودن» باز می‌گردیم تا متوجه شویم که باز شدن کُدهای حرکتی اجراگر تا چه حد سخت و از پلات(داستان) ویدئوهای پخش شده جدا می‌ماند، گویی اجراگر ناظری ست که در جهان زیستی خود به درامی مستقل فکر می‌کند و ایفاگر نقشی مبهم اما هستی‌بخش در آن میان است. صفحات نمایشگر به سه قسمت مرکزی(اصلی) و چپ و راست(جناحین) تقسیم می‌شوند که صفحات نمایشگر جنبی عمدتاً پخش قاب‌هایی از صورت و نمای نزدیکی از چشم‌ها و انگشتان دست انسان در کانون سوژگی‌اش قرار می‌گیرند و صفحه نمایشگر میانی که سطحی بزرگتر دارد به روایت جهان از دیرباز تا امروز و بررسی تطبیقی برخی زیست‌ها چون حشرات، حیوانات تا انسان و برخی رویدادها چون جنگ‌ها و تنش‌های ساخته‌ی دست بشر یا طبیعت و مواردی از این دست می‌پردازد تا هستنده‌ی هایدگری را در نقطه کانونیاش قرار دهد، هستی و زمانی که از منظر تاریخ‌مندی و جهان هرمئوتیکی روایت را پیش می‌برند و اجراگری که درنقطه میانی صحنه به نمایشی روی آورده که جهان ارتباطی ساده و عمیق عمدتاً دچار دوپارگی و گسست است. مشخصاً اجراهایی که به محتوای سنگین و متنوع در باب سازوکار زمین، ماه، فضا و انسان و رویدادهای میان این دو می‌پردازند بدون دیالکتیک زبان‌ساز به قراردادهایی ساده برای ارتباط گرفتن با مخاطب نیاز دارند. به نظرم حرکات عاطفه تهرانی مستقل از ویدئوها و منطبق با تنوع موسیقایی انتخابی و پست‌مدرن و البته وجوب اصوات محیطی(امبینت) می‌توانست ارتباطی عمیق‌تر و و در ادامه رضایت‌مندی بالاتری را برای مخاطبش به ارمغان آورد. مخاطبی که یکسر به دنبال کشف و شهود است و در جهانی از تفسیر و تأویل به مبدأ مشخصی نمی‌تواند متکی باشد لذا دریافت‌ها بر اساس عدم حصول دانش تخصصی مبتنی بر نشانه‌شناسی حرکات موزون اجراگر که خود را جدا مانده از تصاویر ویدئویی می‌بیند به گمراهی تماشاگر می‌انجامد تا او نتواند درک واضحی از بُنمایه اثر اجرایی نامبرده به دست آورد. «بودن» در ذات خود تفسیرگر نوار زندگی و چرخه‌ی جبرگرا و تراژیک تولد تا مرگ است که دست آخر به یک حلقه‌ی واحد و محتوم می‌انجامد. اجراگر اگرچه از بدنی آماده و توانا برخوردار است اما او در فرم‌دهی محتوای سنگین آن به عدم انتقال مفاهیم و داده‌ورزی اطلاعات دچار می‌شود و این عدم شکل‌گیری فرایند «بودن» به قطع ارتباط وی با تماشاگرش می‌انجامد. کنش‌ها و واکنش‌های اجراگر به زنجیره‌ای از روابط در شکل‌دهی رویدادهای نقش بسته بر صفحات نمایشگر نمی‌انجامد، گویی او در جهان ذهنی خود ایفای نقش می‌کند و می‌بایست فعل بودن را عاری از روایت دستوری و ویدئویی در خود او جستجو کرد که در این مجال کاری سخت و محال نشان می‌دهد.در گام بعدی و از منظر زیبایی‌شناسانه حرکات نیز به سبب گم بودن فرم اثر و گسستگی محتوا و فرم نمی‌توان به امر نمادین در ترکیب اجزا صحنه و اجراگر به شکلی محسوس دست یافت و این عدم‌ها به خالی شدن قوه فکری از منطق زیبایی‌شناختی در ذهن مخاطب نیز دامن می‌زند و در دو یا سه نقطه از اجرا که می‌توان آن را با امر نمادین و نشان‌داری نزدیک دانستش اما در طول مسیر نمایش از دست رفته و فراموش شده می‌نماید.
پرفورمنس، پرفورمنس آرت، اُپِرت و اُپرا و نظایر آن از صفات ممیزه پایتخت‌های توسعه یافته جهان قلمداد می‌شوند و اگر تهران را با کمی اغماض جزو پایتخت‌های در حال توسعه دنیا در نظر بگیریم می‌توان بر وجود این نوع آثار از منظر کمّی و کیفی و البته آماری دقیق‌تر شد و شهر را به سبب صفت ممیزه مذکور امتیاز بالاتری برایش در بین هم قطاران خاورمیانه‌ای در نظر گرفت و دولت به دلیل بهره‌مندی از این خصیصه ویژه، برای احیای این دگرگونه‌های نمایشی نگاهی نو و حمایتی داشته باشد.
///.
منبع: آفتاب یزد
نویسنده: رضا بهکام
