چارسو پرس: حقیقتش را بخواهید، باید گفت پارادوکس غریبی را در تاریخ معاصر کشورمان تجربه می‌کنیم. در موقعیتی که سیر فزاینده شرایط بد اقتصادی باعث افسرده‌حالی جامعه و طبقات مطرح آن شده است، شاهد یکه‌تازی سینمای کمدی و فروش استثنائی فیلم «فسیل» (کریم امینی/ ۱۴۰۱) هستیم که تا تاریخ نوشتن این مطلب از مرز ۳۱۳ میلیارد تومان گذشته و در کنارش می‌بینیم که گرایش سینمادار و تولید‌کننده به فیلم کمدی است. خب، آسیب‌شناسی و در عین حال روان‌شناسی عمومی چنین جامعه‌ای چه می‌گوید؟ آیا خنده در این اوضاع وانفسا بر هر درد بی‌درمان دواست و بی‌خیالی طی‌کردن و بشکن‌و‌بالا بنداز، نسخه شفابخش و دوپینگ مناسبی برای تحمل این دوران پر‌عذاب است؟ از طرفی، به نظر می‌رسد طبقه متوسط جامعه شهری در این سیکل معیوب و گذار همچنان ناهمگون، دچار هویت‌باختگی شده و به تعریف ناخوشایندی از رسانه تفریح، تفنن و روزمرگی رسیده که برنامه آینده‌اش وضعیت نگران‌کننده‌ای است. اصلا نمی‌خواهم در برابر سینمای تجاری و سرگرمی‌ساز گارد الکی بگیرم، ولی باید بپذیریم که افراد جامعه و طبقات اصلی آن، سلایق و مطالبات گوناگونی دارند. بنابراین اقتضا می‌کند در چرخه تولید سالانه سینمایی ایران، برای این طیف‌های مختلف، همه گونه فیلمی ساخته شود و در امتدادش فضا و شرایط مناسب اکران نیز فراهم باشد. اما متأسفانه در حوزه مدیریتی و سیاست‌گذاری سینمای کنونی‌مان نوعی وادادگی و بی‌عدالتی می‌بینیم. در کنار انفعال و انزوا و از دور خارج‌شدن «بخش خصوصی» واقعی و صاحب تشخص، باید ببینیم دستاورد تولیدکنندگان دولتی و ارگانی همچون بنیاد سینمایی فارابی، حوزه هنری (سازمان توسعه سینمایی سوره)، سازمان سینمایی اوج و مؤسسه روایت فتح چیست و چه نسبتی با بافت اجتماعی این دوران و فرهنگ عمومی جامعه و نیازها و خاستگاه اقشار و طبقات تأثیرگذار آن دارد؟ فرضا اگر «فیلم‌پرتره» و‌ «شخصیت‌محور» و «سینمای تاریخ‌نگارانه» یکی از دغدغه‌ها و سیاست‌های اصلی این مجموعه است، چرا تاکنون بعد از ۴۵ سال، با نگاهی منصفانه و واقع‌بینانه به شخصیت‌ها، سیاست‌مداران و حکمرانانی همچون ستارخان، باقرخان، حیدر عموغلی، میرزاده عشقی، عارف قزوینی، فرخی‌یزدی، رضا‌شاه، دکتر محمد مصدق، دکتر حسین فاطمی، خسرو روزبه، جلال آل‌احمد، دکتر علی شریعتی، بیژن جزنی، دکتر نورالدین کیانوری و امیر‌عباس هویدا پرداخته نشده است؟ چرا همچنان بخشی از مقاطع حساس تاریخی ما در سینما به درستی تحلیل و ارزیابی همه‌‌جانبه نشده است؟ اگر بر این عقیده باشیم که هنوز مقوله «قهرمان و ضد قهرمان» و تقابل «خیر و شر» در گستره سینما موضوعیت و جاذبه‌های انکارناپذیری دارد، چرا بعضی آدم‌ها را در چارچوب نگاه ایدئولوژیک خود مصادره به مطلوب می‌کنیم و عده‌ای دیگر را یا نادیده می‌گیریم یا درباره آنها نگرش یک‌سویه و تحریف‌آمیز داریم؟ در عین حال می‌بینیم که همچنان سینمای اجتماعی از زاویه دید مدیران فرهنگی حساسیت‌های خود را دارد و با وجود معضلات عدیده اجتماعی، نابرابری‌ها و تبعیض‌ها در میان اقشار جامعه، به سهولت و با نگاهی جسورانه نمی‌توان وارد این حوزه‌ها شد و همین نگاه نظارتی و بازدارنده موجب شده این نوع سینمای دغدغه‌مند و پرمخاطب نتواند به تبع شرایط به خوبی پوست بیندازد و آینه تمام‌نمای دوران خود باشد و... . فقدان تنوع «ژانر» و عدم ارائه مفاهیم و تعاریف نوین از بعضی ژانرها و زیر‌ژانرها مانند ملودرام، کمدی، جنگی، تاریخی نوآر و... همچنان حلقه مفقوده و یکی از مشکلات جدی سینمای ما (در جهت نزدیک‌شدن به اصول و مبانی حرفه‌ای و وجه صنعتی این رسانه) است.

اما با توجه به رونق و بازار داغ فیلم‌های کمدی در شرایط کنونی حاکم بر سینمای ما‌، بد نیست به‌طور مجمل به مرور تاریخی و آسیب‌‌شناسی این نوع سینما بپردازیم. قدمت ژانر «کمدی» در سینمای جهان از دوران صامت، ریشه در بازیگران کمیکی دارد که از تئاترهای وودویل و موزیکال‌ هال آمده بودند. در کنار بازیگر، کارگردان و تهیه‌کننده پیشگامی همچون مک سِنت، هال روچِ پرکار و همه‌فن‌حریف را داریم که کارگردانی فیلم‌هایی با بازی هارول روید (آدمی سرگردان و بدون تعلق خاطر) و لورل و هاردی (دو تیپ متضاد که همدیگر را کامل می‌کنند و با شوخی‌های تو‌در‌تو، موقعیتی آبزورد و بعضا سوررئال خلق می‌کنند) را نیز عهده‌دار بوده است. این افراد در شکل‌یابی نوعی از کمدی‌ها مانند «اِسلَپ استیک» که نقطه اتکای اصلی‌اش به حرکت، تخیل، ریتم و، مانور و میدان عمل وسیع دوربین است، نقش بسزا داشته‌اند. مک سِنت این شیوه اجرای کمیک را در هجو خودنمایی، زورمندی و تفاخر طبقاتی می‌دانست. در آن عصر طلایی سینمای کمدی، از دل این تجربه‌ها و سبک‌پذیری‌ها، بازیگران دیگری همچون چارلی چاپلین و برادران مارکس به صحنه آمدند و نهضت را ادامه داده و شیوه‌های متنوعی از کمدی «بزن‌بکوب» را ارائه دادند. برادران مارکس با وام‌گرفتن از عناصر سینمای صامت، دنیایی دیوانه‌وار، سوررئال و به‌شدت هجوآمیز را به نمایش می‌گذارند و چاپلین کبیر، با آن تیپ خاص و استثنائی (کلاه گِرد، کت‌و‌شلوار کوتاه و مندرس، پوتین با بند باز، عصا و راه‌رفتن گل‌و‌گشاد) و ساحت انسانی و تنهایی و تک‌افتادگی سمپاتیک، علاوه بر بازیگری، کارگردانی شماری از آثار ماندگار این ژانر را بر عهده داشت. در دوره‌های تاریخی بعدی، این تأثیرپذیری و ادای دین به این گونه قالب‌های اجرایی کمیک را در آثاری همچون «دنیای دیوانه دیوانه دیوانه» (استنلی کریمر/ ۱۹۶۳) و «دکترجون تازه چه خبر؟» (پیتر باگدانوویچ/ ۱۹۷۲) شاهدیم.

از طرفی، در شیوه‌های متفاوت بازیگری، در کنار بازیگرانی که نام بردیم، ما سترکیتُن را داریم که جنس کمدی‌اش با آن چهره سنگی، از نوعی کنتراست و حالات نمایشی متضاد برخوردار است. در برابر تنهایی و معصومیت هری لنگدون و حس کودکانه‌اش، ماکس لندرِ خوشگذران و اشراف‌منش را داریم که گویی فقط می‌خواهد ما را شاد و سرحال کند.
در گذر از این دوره طلایی و آدم‌های صاحب‌نامش، می‌رسیم به جری لوییس، جک لمون، ژاک تاتی، آلبرتو سوردی، توتو، ویتوریو گاسمَن، وودی آلن، پیتر سلرز، نورمن ویزدوم، لویی دوفونس، چیچو و فرانکو، ادی مورفی، جیم کری، روآن آتکینسون (مستر بین)، رابین ویلیامز، ویل فرل، لوسیل بال، مدلین کان، ملیسا مک‌کارتی و... .

اما سینمای کمدی ما جدا از ابعاد کیفی نازلش در اغلب تولیدات گذشته و حال، اساسا قالب، اجرا و شمایلی بومی داشته است و نتوانسته چهره‌ و تیپی خلق کند که در جوامع دیگر شناخته شود و مورد اقبال قرار گیرد. روی همین اصل، بازیگران سینمای کمدی دهه‌های ۳۰ تا ۵۰ ما در افرادی همچون اصغر تفکری، ارحام صدر، صادق بهرامی، حمید قنبری، غلامحسین بهمنیار، جواد تقدسی، علی تابش، همایون، ظهوری، سپهرنیا، گرشا و متوسلانی، اسدالله یکتا، جمشید مهرداد، رضا بیک‌ایمانوردی، مرتضی عقیلی، میری، اصغر سمسارزاده و پرویز صیاد خلاصه شدند.

متأسفانه در میان فیلم‌های کمدی آمیخته با طنز، از آغاز فعالیت سینما در ایران (در سال ۱۳۰۹) تا سال ۱۳۵۷، تنها می‌توان به چند مورد استثنا از نظر سوژه، قابلیت‌های کیفی و نگاه، فکر و ایده نو در مضمون و ساختار اشاره کرد که نمونه‌های شاخص و درخور تأمل آن، فیلم‌های «آبی و رابی» و «حاجی آقا آکتور سینما» (آوانس اوگانیانس/ ۱۳۰۹ و ۱۳۱۱)، «واریته بهاری» (پرویز خطیبی/ ۱۳۲۸)، «شب قوزی» و «زنبورک» (فرخ غفاری/ ۱۳۴۲ و ۱۳۵۴)، «سه دیوانه» (جلال مقدم/ ۱۳۴۷)، «حسن‌کچل» و «خواستگار» علی حاتمی (۱۳۴۹ و ۱۳۵۱)، «آقای هالو» (داریوش مهرجویی/ ۱۳۴۹)، «درشکه‌چی» (نصرت کریمی/ ۱۳۵۰)، «اسرار گنج دره جنی» ( ابراهیم گلستان/ ۱۳۵۳)، «مظفر» (مسعود ظلی/ ۱۳۵۳) و «سازش» (محمد متوسلانی /۱۳۵۳) هستند. در اینجا لازم می‌دانم به سریال «دایی جان ناپلئون» (ناصر تقوایی/ ۱۳۵۵) به‌عنوان یک اثر درخشان و تکرار‌نشدنی در زمینه کمدی آمیخته با طنز و هجو (با اتکا بر رمان ایرج پزشکزاد) که در امتداد قصه‌پردازی دلنشین خود، به آسیب‌شناسی خصایص و خلق‌و‌خوی «جامعه ایرانی» می‌پردازد نیز اشاره کنم.

در دوران بعد از انقلاب، با وجود تداوم همان نگاه سهل‌پسندانه در شمار درخور توجهی از تولیدات کمدی، بازیگران مستعد و قابل قبولی همچون اکبر عبدی، پرویز پرستویی، مهدی هاشمی، علیرضا خمسه، فتحعلی اویسی، رضا عطاران، مهران مدیری، سیامک انصاری، محسن تنابنده، سعید آقاخانی، فرهاد اصلانی، احمد مهرانفر، بهنام تشکر، رضا شفیعی‌جم، حمید لولایی، پژمان جمشیدی، گوهر خیراندیش، مرجانه گلچین، ژاله صامتی و شبنم مقدمی را داشته‌ایم. همچنین می‌توان از فیلم‌های «خانه آقای حق‌دوست» (محمود سمیعی/ ۱۳۶۰)، «حاجی واشینگتن» (علی حاتمی/ ۱۳۶۰)، «جایزه» (علیرضا داوودنژاد/ ۱۳۶۲)، «مردی که زیاد می‌دانست»، «اتوبوس» و «آپارتمان شماره ۱۳) (یدالله صمدی/۱۳۶۳، ۱۳۶۴ و ۱۳۶۹)، «کفش‌های میرزا نوروز» (محمد متوسلانی/ ۱۳۶۴)، «اجاره‌نشین‌ها» (داریوش مهرجویی/ ۱۳۶۵)، «خارج از محدوده» و «زرد قناری» (رخشان بنی‌اعتماد/ ۱۳۶۶ و ۱۳۶۸)، «ای ایران» (ناصر تقوایی/ ۱۳۶۸)، «روز باشکوه» (کیانوش عیاری‌/ ۱۳۶۸)، «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما» و «هنرپیشه» (محسن مخملباف/ ۱۳۷۰ و ۱۳۷۱)، «مجسمه» و «تحفه‌ها» (ابراهیم وحید‌زاده/ ۱۳۶۶ و ۱۳۷۱)، «سفر جادویی»، «جیب‌برها به بهشت نمی‌روند» و «نان و عشق و موتور هزار» ( ابوالحسن داوودی‌/ ۱۳۶۹،۱۳۷۰ و ۱۳۸۱)، «لیلی با من است» و «مارمولک» (‌کمال تبریزی‌/ ۱۳۷۴ و ۱۳۸۲)، «دزد عروسک‌ها»، «مرد عوضی» و «مومیایی ۳» (محمدرضا هنرمند/ ۱۳۶۹، ۱۳۷۷ و ۱۳۷۸)، «مکس» (سامان مقدم/ ۱۳۸۳)، «هیچ»، «اسب حیوان نجیبی است»، «بی‌خود و بی‌جهت» (عبدالرضا کاهانی/ ۱۳۸۸، ۱۳۸۹ و ۱۳۹۰)، «ورود آقایان ممنوع» (رامبد جوان/ ۱۳۸۹)، «خوب، بد، جلف ۱ و ۲» (پیمان قاسم‌خانی‌/ ۱۳۹۴ و ۱۳۹۷)، «ساعت ۵ عصر» (مهران مدیری/ ۱۳۹۶)، «مصادره» (مهران احمدی‌/ ۱۳۹۷) و «جهان با من برقص» (سروش صحت‌/ ۱۳۹۷) به‌عنوان آثار در‌خور اعتنایی یاد کرد که سازندگان آنها سعی داشته‌اند نگاهی تازه را در این ژانر همچنان محبوب و پرطرفدار به اجرا درآورند.

اگر برای وجه صنعتی سینما، جایگاهی مستقل و با اهمیت قائل شویم، قدر مسلم «سینمای کمدی» می‌تواند در رونق‌دهی این صنعت و جذب هرچه بیشتر مخاطب نقشی تعیین‌کننده داشته باشد. اما در یک مقایسه تطبیقی و تاریخی با سینمای جهان، می‌بینیم ما همچنان در حال آزمون و خطا هستیم و جدا از جرقه‌های هرازگاه و زودگذر، هنوز نتوانسته‌ایم فیلم‌ساز و بازیگر صاحب‌سبک و جریان‌سازی داشته باشیم که در نقطه‌ای تثبیت‌شده بتواند به حیات طبیعی خود در این حوزه ادامه دهد. در چنین وضعیت بی‌پشتوانه و نامتعادلی، آیا الگو‌شدن فیلم‌هایی همچون «فسیل»، «تگزاس» و «هتل» و سری‌دوزی از این نوع فیلم‌ها می‌تواند به سینمای کمدی ما سر و شکل درستی بدهد؟
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: جواد طوسی