یکی دیگر از خصائصی که ویلنوو را به انتخاب ایده‌آلی برای کارگردانی این اثر بدل می‌کند، توانایی او در حفظ طرح فیلمسازی‌اش، از اولین فیلمش تا کنون است. به بیان دیگر، از فیلم اولش تا کنون، او جلوه‌های مینیمالیستی خود را در فیلمسازی و دکوپاژها حفظ کرده است.
چارسو پرس: در اولین مواجهه‌ام با کتاب "تلماسه" فرانک هربرت، آنچه که به‌شکل دیوانه‌واری موجب شیفتگی بی‌حدوحصرم نسبت به کتاب شد، آنچه ذهن و روانم را درگیر به خود کرد، نه صرفا دنیاسازی کم‌نظیر کتاب، بلکه "پیوندهای" خرق‌عادت‌گونه‌ای بود که در بستر "علمی‌تخیلی" شکل گرفته بود؛ درآمیختن‌هایی که بدون آنکه ذره‌ای حس‌وحال کولاژهای بی‌قاعده را پیدا کنند، چنان پیوندهای فرخنده و میان‌ژانری و حتی فراژانری پدید آورده بودند که شکوهشان از پس صفحات کتاب، تو را در خود می‌بلعیدند.
جهان تلماسه، جهانی است که پارادوکس هنرمندانه‌ای را در دل خود دارد: همانقدری متعلق به دنیای فانتزی و سای‌فای است، که متعلق به عصر ما. مرز بین فانتزی و خیال در آن فرو ریخته است.
تلماسه همزمان یک رساله سیاسی انتقادی درباب ظهور و سقوط دیکتاتور، رساله‌ای فلسفی درباب خرافات و تاثیر خرافات سوبژکتیو بر عالم واقع، یک بوم شناسی همه‌چیزتمام و شبیه‌ساز خاورمیانه و یک علمی‌تخیلی خوف‌انگیز پیشگام و متجدد بود.
وقتی تلماسه را بخوانی، نوعی از شعف درت هویدا می‌شود که پیشتر تجربه‌اش نکرده‌ای. حسی دلچسب که در اوج "نغمه‌ای از یخ و آتش"، "ارباب حلقه‌ها"، "جنگ‌های ستاره‌ای" و یک سیاهه طویل از آثار متنوع ژانری، تجربه‌اش کرده‌ای.
سال‌ها پژوهش در حوزه بوم‌شناسی از یک سو، و سالیانی نویسنده سخنرانی‌های انتخاباتی سناتورهای آمریکایی از سوی دیگر، در پرتو قریحه بی‌حدوحصر فرانک هربرت، درّ درخشانی را خروجی داد که غنایش تا به امروز بر درگاه و سرزمین علمی‌تخیلی سایه گسترده..
اما چرا چنین مقدمه‌ای را بر کتاب قطار کردم؟ آیا بناست در نقدم از "فیلم" پشت عظمت "کتاب" مخفی شوم؟ ابدا!
این مقدمه از یک سو اهمیت دارد و آن این است که همین ابتدای نوشته، بسان پرتالی برای رسیدن به چرایی درستی انتخاب ویلنوو برای سکانداری جهان غنی فرانک هربرت و پس از آن به دفاع از جنس جهان‌بینی عملی او برای ترجمه کتاب‌ها به زبان سینما از آن بهره ببرم.
اقتباس از تلماسه، با خاطرات سینمایی شوم و تراژیکی قرین بوده است. از ایده اقتباس ۱۴ساعته و جاه‌طلبانه الخاندرو خودوروفسکی (که هیچگاه فراتر از چند استوری‌برد نرفت) گرفته تا افتضاح دیوید لینچ. پس بررسی و رهگیری رویکردهایی که می‌توانست اقتباس جدید از این مجموعه را به حضیض شکست مفتضح‌بار برساند، نه برای ویلنوو و نه برای ما کار چندان دشواری نبود.
پس ویلنوو در اولین اقدامش، جلد اول مجموعه را به دو پارت می‌شکاند؛ دو پارتی که به‌طرز نامرسومی یک کل واحدند و نبایستی به چشم دو فیلم مجزا انگاشته شوند. همین انتخاب بستری را برای ویلنوو فراهم می‌آورد که پارت اول را به خشت‌گذاری دنیایش مشغول شود و پارت دوم را دقیقا از لحظه تمام‌شدن پارت اول ادامه دهد. مشکل بدوی فیلم لینچ این بود که کل محتوای کتاب را در فیلمی ۲ ساعت و ۱۷ دقیقه‌ای جا کرده بود!
نتیجه بلبشویی بود پر از ویس‌اوورهای حوصله‌سربر که هرگونه اتصالی را با فیلم قطع می‌کردند. از سوی دیگر ویلنوو با این انتخابش، فرصت آن را پیدا می‌کند تا وفاداری حداکثری را به سیر داستانی پل آتریدیز داشته باشد. نسخه ویلنوو از پل بر خلاف کاراکتر منجی‌گونه لینچ از او، گرایش و تمایل به نمایش فاجعه‌های عالم‌آشوبی است که از پس اعتماد و سرسپردگی لجام‌گسیخته به رهبران کاریزماتیک بر می‌آید. تمام این برکات از پس تصمیم هوشمندانه ویلنوو از این اقتباس "دوگانه" می‌آید.
از سوی دیگر همچنین، ویلنوو که پیشتر با "۲۰۴۹" و "Arrival" و پارت اول همین فیلم نشان داده بود که خدایگان "عظمت"، "مقیاس" و "بیگانگی" در سینمای علمی‌تخیلی عصر حاضر است.
بیش از هر کارگردان مولف دیگری، لایق سکانداری این مجموعه بود و ما شاهد آن هستیم که او در پارت دوم، به بلوغ جنون رسیده است. او که با سه اثر نام‌برده نشان داده بود که یک‌سروگردن از همتایانی نظیر ریدلی اسکات و استیون اسپیلبرگ در کارگردانی این آثار بالاتر است، با پارت دوم حتی برای خودش نیز استانداردهای جدیدی وضع می‌کند و قدم به وادی کشف‌ناشده‌ها می‌گذارد.
"دنیاسازی بصری" در پارت دوم، عملا فراتر از آن است که بخواهم بگویم "انگار کتاب در صورتم ورق می‌خورد"، بلکه باید گلویم را صاف کنم و اعلام نمایم که من یقین دارم اگر خود فرانک هربرت هم در قید حیات بود، از پرداخت‌های بصری و نمایش جزئیات دنیایش حیرت‌زده می‌شد. ویلنوو همواره از "لورنس عربستان" به‌عنوان یکی از چهار فیلم محبوب عمرش یاد می‌کند و در برّ بیابان‌های عمان، دیوید لین درونش را بیدار کرده و در "لورنس عربستان"ترین حالتش قرار می‌گیرد.
تصاویر خیره‌کننده او و گرگ فریزر از شکوه بیابان، و میزانسنهای مهندسی‌شده و دکوپاژهای مینیمال و امضادار آن‌ها، دستاوردی است که در سینمای سای‌فای شاید هر چند دهه یک‌بار پیدا شود.
فقط‌کافی است دوباره فیلم را تماشا کنید و ببینید چطور میزانسنهای عمودی برای حضور هارکونن‌ها در تضاد با میزانسنهای افقی حره‌مردان قرار گرفته و این تضاد در هر سویی، از تضاد نت‌های موسیقی تم هر یک تا تضاد رنگ‌بندی و نور و دوربین خودی نشان می‌دهد.
پارت دوم، فیلمی خوش‌ریتم‌تر، اکشن‌تر، پرهیاهوتر، دیوانه‌وارتر و کلیف‌هنگری‌تر از قسمت اول است، اما باید مجددا تاکید کنم که این مقایسه نباید گولمان بزند، چرا که پارت اول و دوم را باید به‌مثابه یک فیلم واحد انگاشت.
یکی دیگر از خصائصی که دنی ویلنوو را به انتخاب ایده‌آلی برای کارگردانی این اثر بدل می‌کند، توانایی او در حفظ طرح فیلمسازی‌اش، از اولین فیلمش تا کنون است. به بیان دیگر، از فیلم اولش تا کنون، او جلوه‌های مینیمالیستی خود را در فیلمسازی و دکوپاژها حفظ کرده است.
نتیجه این رویکرد زمانی درخشان می‌شود که ببینیم این رویکرد مینیمال هرچقدر هم که آثار او پرخرج‌تر، بلاک‌باستری‌تر و عامه‌پسندتر شدند هم تغییری نکرده است و همین تغییرنکردن در عین افزایش مقیاس، آن‌ها را بیشتر یونیک می‌کند.
اولین انتخابی که ویلنوو به آن وفادار است، سنت "فراگرفته‌شدن" در فیلمسازی است که اولین ابزار آن استفاده از فرمت نوار فیلم است. این سنت در کنار واقعگرایی اکسترمم که از ویژگی‌های اصلی سینمای اوست، زدن به دل صحرا و خلق تصاویری حقیقی و واقعی را نتیجه می‌دهد که نتیجه‌اش غوطه‌وری در جهان فیلم است.
فیلمبرداری در صحرا و شن، ثبت واقعی لحظه خورشیدگرفتگی در صحرای عمان و... اعمالی نبودند که ویلنوو و تیمش آن‌ها را به قصد مارکتینگ و ادابازی انجام دهند. آن‌ها خوب می‌دانند که مخاطب فهیم امروز و ناخودآگاهش، چنین تصاویر واقعی‌ای را بهتر و بیشتر باور می‌کند تا تصاویری که در استودیو و محاط در پرده‌های سبز ثبت شده‌اند. مخاطب امروزی به‌خوبی تفاوت تصاویر واقعی و غیرواقعی را می‌فهمد و نسبت به آن‌ها واکنش نشان می‌دهد.
این واقعگرایی همان‌چیزی است که در سبک و رویکرد فیلمسازی ویلنوو هم حلول یافته و سبب جانمایی ویژه‌اش در مختصات سینمای علمی‌تخیلی می‌شود. دنیاهایی که او به تصویر می‌کشد، علمی‌تخیلی‌هایی بر بستر واقعیت‌اند. "۲۰۴۹" او یک تریلر نئونوآر است و "دشمن" و "رسیدن" نیز در جهان ما جریان دارند و چه خصیصه‌ای بهتر از این برای رمانی با مختصات تلماسه؟
همین واقعگرایی او را از بلاک‌باسترسازهای تیپیکال هالیوود جدا می‌کند. مثلا سکانس رام‌کردن خدیو توسط پل را به یاد بیاورید.
احتمالا اگر فیلمسازی همچون زک اسنایدر را داشتیم، ضمن آنکه با اسلوموشن‌های بی‌جا زمان رسیدن خدیو سه برابر می‌شد، دوربین نیز از POV خدیو و یا از زاویه سوبژکتیو او و با او همراه می‌شد. در چنین حالتی مخاطب نه با تعلیق آنان که هدف خدیوند، بلکه با هیجان خود جست‌وخیز رعب‌انگیز خدیو همراه می‌شود.
اما ویلنوو چه می‌کند؟ دوربین ایستایش را پس پشت پل قرار می‌دهد، مخاطب را در حباب ذهنی او می‌گذارد، مخاطب را در تعلیق پل شریک می‌کند و سوبژکتیویته نابی ارائه می‌دهد. دوربین سوبژکتیو یعنی ما همواره در حباب ذهنی و پی.او.وی کاراکترها قرار داریم. این رویکرد جنبه نظربازی و چشم‌چرانی کلاسیک سینمارو را کم‌رنگ کرده و درعین‌حال بر عجین‌شدگی او با کاراکترها می‌افزاید. ما یا با نگاه پل همراهیم یا با نگاه دیگران به پل. این سادگی در عین ظرافت است.
مفهوم منجی نیز همواره آشنایی‌زدایی بی‌رحمانه‌ای در سینمای ویلنوو داشته است که پل اتریدیز نیز امتداد همان غرض است. سینمای ویلنوو مالامال از خودمنجی‌پندارهایی است که خود را برگزیده و ناجی بشریت می‌دانند، درحالی که چیزی جز یک سوءتفاهم بزرگ و ابدی نیستند.
چه تروریست فیلم "پلی‌تکنیک" که خود را مردی عادی و به‌سطوح‌آمده و جریان‌ساز می‌داند، چه سربازان خودکامه "Arrival" که با همین عقیده سرپیچی کرده و گند می‌زنند، چه آفیسر کِی که خود را همان فرزند فرخنده و برگزیده می‌پندارد و چه کاراکتر پدر در "زندانیان".
به‌طرز ابزوردی تمامی این کاراکترها در طول این فیلم‌ها یا خودشان با پوچی و نقض غرض و سوءتفاهمشان چشم‌درچشم می‌شوند و یا ما این حقیقت تلخ را از نظر می‌گذرانیم. پل اتریدیز نیز همین است یا قرار است به همان نقطه برسد.
می‌توان این سیاهه از دستاوردهای ویلنوو را ادامه داد و کماکان به وادی اغراق نیفتاد. اما عمق این حماسه، دقت در جزئیات و جهان‌سازی، بی‌بدیل‌بودن جلوه‌های فنی و کلاس کار فیلمسازی ویلنوو، نباید چشممان را به برخی کاستی‌های اثر ببندد؛ کاستی‌هایی که علی‌رغم آنکه خلل چندانی به درخشندگی وجوه مذکور وارد نکرده است، اما مانع آن شده تا با یک شاهکار بی‌نقص طرف باشیم.
بگذارید اینطور آغاز کنم: نقطه قوت اثر، همزمان نقطه ضعف آن نیز هست. در بالا از این گفتم که چطور رویکرد رئالیست ویلنوو، دستاوردی برای سینمای سای‌فای است؛ اما در مواجهه با اثری به چندلایگی تلماسه، به رویکرد پیچیده‌تری نیاز است.
بگذارید این موضوع را با طرح یک پرسش تبیین کنم: رمان تلماسه فرانک هربرت، چه در درون خود دارد، که دو تن از بزرگترین سورئالیست‌های تاریخ سینما (دیوید لینچ و آلخاندرو خودوروفسکی) را علاقه‌مند به اقتباس سینمایی آن می‌کند؟
به این واقعیت که سرنوشت آن دو اقتباس چه شد، کاری ندارم، اما به واقع این پرسش دریچه درستی برای آغاز تحلیل است. حقیقت این است که رمان هربرت، با وجود تمامی وجوه چندبخشی‌اش، یکی از سورئال‌ترین رمان‌های سای‌فای ادبیات نیز هست.
از توصیف مورمورکننده و چندده‌صفحه‌ای رویابینی‌های پل و فروریختن مرز ازمنه سه‌گانه تا توصیفات سورئال درآمیختن تمامی مادر روحانی‌های پیشین جنوب با جسیکا و نیز وحدانیت بین جسیکا و دختر در شکمش آلیا. این توصیفات به‌قدری دقیق، مالیخولیایی و سورئال است که حین مطالعه این صفحات حس می‌کنید مشغول تماشای نقاشی‌های سالوادور دالی هستید یا سکانس دیوانه‌واری از "کوهستان مقدس" یا "اینلند امپایر" لینچ را می‌بینید.
اینجا جایی‌ست که رویکرد رئالیستی ویلنوو با این وجه از درون‌مایه رمان به تزاحم می‌خورد. این رویکرد رئالیستی باعث می‌شود ویلنوو از خیر این تصویرسازی‌ها بگذرد و در مقاطعی به یک نمای اوبژکتیو بسنده کند.
این درحالی‌ست که خود ویلنوو اگر پایش بیفتد، سورئالیست قهاری‌ست و "دشمن" را در کارنامه‌اش دارد. گمان می‌کنم بعد از شکست تجاری "۲۰۴۹" ویلنوو جنون درونی‌اش را کنترل کرده است. کنترلی که مشخصا دست ناپیدای استودیو را می‌توان درونش دید.
از سوی دیگر هارکونن‌ها نیز به‌عنوان شخصیت‌های سیاس و چندلایه‌ای که در کتاب، حکم لنیسترهای دنیای هربرت را دارند، عملا به ویلن‌های تک‌بعدی و سیاهی بدل شده‌اند که حضورشان در فیلم در عربده‌های گاه‌وبی‌گاه ربان، گلوبری فیض روثا و استحمام در قیر بارون خلاصه شده است.
در دو سکانس نیز، کوریوگرافی‌های نبرد تن‌به‌تن به‌شکل واضحی پرایراد و سهل‌انگاریده‌شده هستند. اولینش مبارزه تن‌به‌تن فیض روثا و پل است و دومینش مبارزه (اگر بتوان مبارزه نامیدش) گرنی هالک و ربان. دومی به‌قدری خفیف است که انگار تیم سازنده روز آخر فیلمبرداری یادشان افتاده که فلان‌سکانس را نگرفته‌اند، و صرفا آن را سرهم‌بندی کرده‌اند.
اما بزرگترین مشکلم با "دون: پارت دوم" در کاراکتر چانی خلاصه می‌شود. هم کاراکترنویسی ایراداتی دارد و هم بازی زندایا. بگذارید با دومی شروع کنم. بازی زندایا به‌قدر اوراکت و مفتضح‌بار است که انگار نابازیگری را به‌یک‌باره نقشی مهم اعطا کرده‌اند. بازی بدوی او با چهره‌اش را در سکانسی که وعده پل برای ازدواج با آیرولان را می‌شنود به یاد بیاورید؛ در تمامی سکانس‌های مهم و احساسی، اکت او عاریتی و افتضاح است. شخصیت او نیز دارای خلل است.
در کتاب کاراکتر چانی کاملا سرسپرده به باورها و مقدسات حره‌مردان است، اما ویلنوو تصمیم می‌گیرد در فیلمش کاراکتر او را به دختری یاغی و تابوشکن تبدیل کند که به این خرافات باور ندارد. این تصمیم هم به خودی خود ایرادی ندارد و حتی درست و قابل درک است. به هر حال در سال ۲۰۲۴ چنین تغییری شاید حتی ضروری حس شود. اما مسئله اینجاست که ویلنوو برای این تغییر، بدیل و قرینه‌ای در سناریوی خود قرار نمی‌دهد تا ما بتوانیم این تغییر رویکرد را باور کنیم.
در واقع در چنین دنیایی که ارتباط حره‌مردان با بیرون بسته است، چطور می‌توان انتظار داشت و آن را منطقی خواند که دخترکی از اعضای قبیله بخواهد بر ضد باورها و اعتقادات چند هزارساله قد علم کند؟ آن هم در چنین جامعه‌ی ایزوله‌ای؟ اگر ویلنوو می‌خواست چنین اقتضای اجتناب‌ناپذیری را به تصویر بکشد، بایستی مقدمات و پی‌ریزی‌های دراماتیک مقتضی را هم درست بنا می‌کرد.
مشکل بعدی پرداخت کاراکتر گرنی هالک است. متاسفانه علی‌رغم بار اهمیت حضور این کاراکتر در کتاب، در فیلم دوم توجیه حضور او در داستان صرفا برملاشدن مکان انبار سلاح‌های هسته‌ای خاندان اتریدیز است! در حقیقت دست نویسندگان در استفاده از کاراکتر گرنی به‌قدری رو است، که حضور او حضوری تقلیلگرا و فاقد کارکرد است و حتی همانطور که اشاره شد، انتقام سهل‌انگاری‌شده‌اش از ربان نیز مزید بر این برداشت تقلیلگرا از اوست.
این کاستی‌ها در کنار عدم فرصت ته نشینی برخی پیچش‌های شخصیتی که ناشی از زمان محدود و ناگزیر فیلم است، از اینکه اقتباس ویلنوو به یک شاهکار بی‌نقص بدل شده و اوج پیوند حسی با مخاطب را برانگیزاند، ممانعت می‌کند، اما کماکان در نوع خودش تجربه "سینمایی" فراگیری است که سینما سال‌ها بود تجربه‌اش نکرده بود.
حال باید صبر کرد و دید با تغییری که در پایان‌بندی فیلم دوم نسبت به کتاب به‌وقوع پیوسته، قسمت سوم (مسیحای تلماسه) چطور این اودیسه شخصی پل را به سرانجام خواهد رساند.
جهان تلماسه، جهانی است که پارادوکس هنرمندانه‌ای را در دل خود دارد: همانقدری متعلق به دنیای فانتزی و سای‌فای است، که متعلق به عصر ما. مرز بین فانتزی و خیال در آن فرو ریخته است.
تلماسه همزمان یک رساله سیاسی انتقادی درباب ظهور و سقوط دیکتاتور، رساله‌ای فلسفی درباب خرافات و تاثیر خرافات سوبژکتیو بر عالم واقع، یک بوم شناسی همه‌چیزتمام و شبیه‌ساز خاورمیانه و یک علمی‌تخیلی خوف‌انگیز پیشگام و متجدد بود.
وقتی تلماسه را بخوانی، نوعی از شعف درت هویدا می‌شود که پیشتر تجربه‌اش نکرده‌ای. حسی دلچسب که در اوج "نغمه‌ای از یخ و آتش"، "ارباب حلقه‌ها"، "جنگ‌های ستاره‌ای" و یک سیاهه طویل از آثار متنوع ژانری، تجربه‌اش کرده‌ای.
سال‌ها پژوهش در حوزه بوم‌شناسی از یک سو، و سالیانی نویسنده سخنرانی‌های انتخاباتی سناتورهای آمریکایی از سوی دیگر، در پرتو قریحه بی‌حدوحصر فرانک هربرت، درّ درخشانی را خروجی داد که غنایش تا به امروز بر درگاه و سرزمین علمی‌تخیلی سایه گسترده..
اما چرا چنین مقدمه‌ای را بر کتاب قطار کردم؟ آیا بناست در نقدم از "فیلم" پشت عظمت "کتاب" مخفی شوم؟ ابدا!
این مقدمه از یک سو اهمیت دارد و آن این است که همین ابتدای نوشته، بسان پرتالی برای رسیدن به چرایی درستی انتخاب ویلنوو برای سکانداری جهان غنی فرانک هربرت و پس از آن به دفاع از جنس جهان‌بینی عملی او برای ترجمه کتاب‌ها به زبان سینما از آن بهره ببرم.
اقتباس از تلماسه، با خاطرات سینمایی شوم و تراژیکی قرین بوده است. از ایده اقتباس ۱۴ساعته و جاه‌طلبانه الخاندرو خودوروفسکی (که هیچگاه فراتر از چند استوری‌برد نرفت) گرفته تا افتضاح دیوید لینچ. پس بررسی و رهگیری رویکردهایی که می‌توانست اقتباس جدید از این مجموعه را به حضیض شکست مفتضح‌بار برساند، نه برای ویلنوو و نه برای ما کار چندان دشواری نبود.
پس ویلنوو در اولین اقدامش، جلد اول مجموعه را به دو پارت می‌شکاند؛ دو پارتی که به‌طرز نامرسومی یک کل واحدند و نبایستی به چشم دو فیلم مجزا انگاشته شوند. همین انتخاب بستری را برای ویلنوو فراهم می‌آورد که پارت اول را به خشت‌گذاری دنیایش مشغول شود و پارت دوم را دقیقا از لحظه تمام‌شدن پارت اول ادامه دهد. مشکل بدوی فیلم لینچ این بود که کل محتوای کتاب را در فیلمی ۲ ساعت و ۱۷ دقیقه‌ای جا کرده بود!
نتیجه بلبشویی بود پر از ویس‌اوورهای حوصله‌سربر که هرگونه اتصالی را با فیلم قطع می‌کردند. از سوی دیگر ویلنوو با این انتخابش، فرصت آن را پیدا می‌کند تا وفاداری حداکثری را به سیر داستانی پل آتریدیز داشته باشد. نسخه ویلنوو از پل بر خلاف کاراکتر منجی‌گونه لینچ از او، گرایش و تمایل به نمایش فاجعه‌های عالم‌آشوبی است که از پس اعتماد و سرسپردگی لجام‌گسیخته به رهبران کاریزماتیک بر می‌آید. تمام این برکات از پس تصمیم هوشمندانه ویلنوو از این اقتباس "دوگانه" می‌آید.
از سوی دیگر همچنین، ویلنوو که پیشتر با "۲۰۴۹" و "Arrival" و پارت اول همین فیلم نشان داده بود که خدایگان "عظمت"، "مقیاس" و "بیگانگی" در سینمای علمی‌تخیلی عصر حاضر است.
بیش از هر کارگردان مولف دیگری، لایق سکانداری این مجموعه بود و ما شاهد آن هستیم که او در پارت دوم، به بلوغ جنون رسیده است. او که با سه اثر نام‌برده نشان داده بود که یک‌سروگردن از همتایانی نظیر ریدلی اسکات و استیون اسپیلبرگ در کارگردانی این آثار بالاتر است، با پارت دوم حتی برای خودش نیز استانداردهای جدیدی وضع می‌کند و قدم به وادی کشف‌ناشده‌ها می‌گذارد.
"دنیاسازی بصری" در پارت دوم، عملا فراتر از آن است که بخواهم بگویم "انگار کتاب در صورتم ورق می‌خورد"، بلکه باید گلویم را صاف کنم و اعلام نمایم که من یقین دارم اگر خود فرانک هربرت هم در قید حیات بود، از پرداخت‌های بصری و نمایش جزئیات دنیایش حیرت‌زده می‌شد. ویلنوو همواره از "لورنس عربستان" به‌عنوان یکی از چهار فیلم محبوب عمرش یاد می‌کند و در برّ بیابان‌های عمان، دیوید لین درونش را بیدار کرده و در "لورنس عربستان"ترین حالتش قرار می‌گیرد.
تصاویر خیره‌کننده او و گرگ فریزر از شکوه بیابان، و میزانسنهای مهندسی‌شده و دکوپاژهای مینیمال و امضادار آن‌ها، دستاوردی است که در سینمای سای‌فای شاید هر چند دهه یک‌بار پیدا شود.
فقط‌کافی است دوباره فیلم را تماشا کنید و ببینید چطور میزانسنهای عمودی برای حضور هارکونن‌ها در تضاد با میزانسنهای افقی حره‌مردان قرار گرفته و این تضاد در هر سویی، از تضاد نت‌های موسیقی تم هر یک تا تضاد رنگ‌بندی و نور و دوربین خودی نشان می‌دهد.
پارت دوم، فیلمی خوش‌ریتم‌تر، اکشن‌تر، پرهیاهوتر، دیوانه‌وارتر و کلیف‌هنگری‌تر از قسمت اول است، اما باید مجددا تاکید کنم که این مقایسه نباید گولمان بزند، چرا که پارت اول و دوم را باید به‌مثابه یک فیلم واحد انگاشت.
یکی دیگر از خصائصی که دنی ویلنوو را به انتخاب ایده‌آلی برای کارگردانی این اثر بدل می‌کند، توانایی او در حفظ طرح فیلمسازی‌اش، از اولین فیلمش تا کنون است. به بیان دیگر، از فیلم اولش تا کنون، او جلوه‌های مینیمالیستی خود را در فیلمسازی و دکوپاژها حفظ کرده است.
نتیجه این رویکرد زمانی درخشان می‌شود که ببینیم این رویکرد مینیمال هرچقدر هم که آثار او پرخرج‌تر، بلاک‌باستری‌تر و عامه‌پسندتر شدند هم تغییری نکرده است و همین تغییرنکردن در عین افزایش مقیاس، آن‌ها را بیشتر یونیک می‌کند.
اولین انتخابی که ویلنوو به آن وفادار است، سنت "فراگرفته‌شدن" در فیلمسازی است که اولین ابزار آن استفاده از فرمت نوار فیلم است. این سنت در کنار واقعگرایی اکسترمم که از ویژگی‌های اصلی سینمای اوست، زدن به دل صحرا و خلق تصاویری حقیقی و واقعی را نتیجه می‌دهد که نتیجه‌اش غوطه‌وری در جهان فیلم است.
فیلمبرداری در صحرا و شن، ثبت واقعی لحظه خورشیدگرفتگی در صحرای عمان و... اعمالی نبودند که ویلنوو و تیمش آن‌ها را به قصد مارکتینگ و ادابازی انجام دهند. آن‌ها خوب می‌دانند که مخاطب فهیم امروز و ناخودآگاهش، چنین تصاویر واقعی‌ای را بهتر و بیشتر باور می‌کند تا تصاویری که در استودیو و محاط در پرده‌های سبز ثبت شده‌اند. مخاطب امروزی به‌خوبی تفاوت تصاویر واقعی و غیرواقعی را می‌فهمد و نسبت به آن‌ها واکنش نشان می‌دهد.
این واقعگرایی همان‌چیزی است که در سبک و رویکرد فیلمسازی ویلنوو هم حلول یافته و سبب جانمایی ویژه‌اش در مختصات سینمای علمی‌تخیلی می‌شود. دنیاهایی که او به تصویر می‌کشد، علمی‌تخیلی‌هایی بر بستر واقعیت‌اند. "۲۰۴۹" او یک تریلر نئونوآر است و "دشمن" و "رسیدن" نیز در جهان ما جریان دارند و چه خصیصه‌ای بهتر از این برای رمانی با مختصات تلماسه؟
همین واقعگرایی او را از بلاک‌باسترسازهای تیپیکال هالیوود جدا می‌کند. مثلا سکانس رام‌کردن خدیو توسط پل را به یاد بیاورید.
احتمالا اگر فیلمسازی همچون زک اسنایدر را داشتیم، ضمن آنکه با اسلوموشن‌های بی‌جا زمان رسیدن خدیو سه برابر می‌شد، دوربین نیز از POV خدیو و یا از زاویه سوبژکتیو او و با او همراه می‌شد. در چنین حالتی مخاطب نه با تعلیق آنان که هدف خدیوند، بلکه با هیجان خود جست‌وخیز رعب‌انگیز خدیو همراه می‌شود.
اما ویلنوو چه می‌کند؟ دوربین ایستایش را پس پشت پل قرار می‌دهد، مخاطب را در حباب ذهنی او می‌گذارد، مخاطب را در تعلیق پل شریک می‌کند و سوبژکتیویته نابی ارائه می‌دهد. دوربین سوبژکتیو یعنی ما همواره در حباب ذهنی و پی.او.وی کاراکترها قرار داریم. این رویکرد جنبه نظربازی و چشم‌چرانی کلاسیک سینمارو را کم‌رنگ کرده و درعین‌حال بر عجین‌شدگی او با کاراکترها می‌افزاید. ما یا با نگاه پل همراهیم یا با نگاه دیگران به پل. این سادگی در عین ظرافت است.
مفهوم منجی نیز همواره آشنایی‌زدایی بی‌رحمانه‌ای در سینمای ویلنوو داشته است که پل اتریدیز نیز امتداد همان غرض است. سینمای ویلنوو مالامال از خودمنجی‌پندارهایی است که خود را برگزیده و ناجی بشریت می‌دانند، درحالی که چیزی جز یک سوءتفاهم بزرگ و ابدی نیستند.
چه تروریست فیلم "پلی‌تکنیک" که خود را مردی عادی و به‌سطوح‌آمده و جریان‌ساز می‌داند، چه سربازان خودکامه "Arrival" که با همین عقیده سرپیچی کرده و گند می‌زنند، چه آفیسر کِی که خود را همان فرزند فرخنده و برگزیده می‌پندارد و چه کاراکتر پدر در "زندانیان".
به‌طرز ابزوردی تمامی این کاراکترها در طول این فیلم‌ها یا خودشان با پوچی و نقض غرض و سوءتفاهمشان چشم‌درچشم می‌شوند و یا ما این حقیقت تلخ را از نظر می‌گذرانیم. پل اتریدیز نیز همین است یا قرار است به همان نقطه برسد.
می‌توان این سیاهه از دستاوردهای ویلنوو را ادامه داد و کماکان به وادی اغراق نیفتاد. اما عمق این حماسه، دقت در جزئیات و جهان‌سازی، بی‌بدیل‌بودن جلوه‌های فنی و کلاس کار فیلمسازی ویلنوو، نباید چشممان را به برخی کاستی‌های اثر ببندد؛ کاستی‌هایی که علی‌رغم آنکه خلل چندانی به درخشندگی وجوه مذکور وارد نکرده است، اما مانع آن شده تا با یک شاهکار بی‌نقص طرف باشیم.
بگذارید اینطور آغاز کنم: نقطه قوت اثر، همزمان نقطه ضعف آن نیز هست. در بالا از این گفتم که چطور رویکرد رئالیست ویلنوو، دستاوردی برای سینمای سای‌فای است؛ اما در مواجهه با اثری به چندلایگی تلماسه، به رویکرد پیچیده‌تری نیاز است.
بگذارید این موضوع را با طرح یک پرسش تبیین کنم: رمان تلماسه فرانک هربرت، چه در درون خود دارد، که دو تن از بزرگترین سورئالیست‌های تاریخ سینما (دیوید لینچ و آلخاندرو خودوروفسکی) را علاقه‌مند به اقتباس سینمایی آن می‌کند؟
به این واقعیت که سرنوشت آن دو اقتباس چه شد، کاری ندارم، اما به واقع این پرسش دریچه درستی برای آغاز تحلیل است. حقیقت این است که رمان هربرت، با وجود تمامی وجوه چندبخشی‌اش، یکی از سورئال‌ترین رمان‌های سای‌فای ادبیات نیز هست.
از توصیف مورمورکننده و چندده‌صفحه‌ای رویابینی‌های پل و فروریختن مرز ازمنه سه‌گانه تا توصیفات سورئال درآمیختن تمامی مادر روحانی‌های پیشین جنوب با جسیکا و نیز وحدانیت بین جسیکا و دختر در شکمش آلیا. این توصیفات به‌قدری دقیق، مالیخولیایی و سورئال است که حین مطالعه این صفحات حس می‌کنید مشغول تماشای نقاشی‌های سالوادور دالی هستید یا سکانس دیوانه‌واری از "کوهستان مقدس" یا "اینلند امپایر" لینچ را می‌بینید.
اینجا جایی‌ست که رویکرد رئالیستی ویلنوو با این وجه از درون‌مایه رمان به تزاحم می‌خورد. این رویکرد رئالیستی باعث می‌شود ویلنوو از خیر این تصویرسازی‌ها بگذرد و در مقاطعی به یک نمای اوبژکتیو بسنده کند.
این درحالی‌ست که خود ویلنوو اگر پایش بیفتد، سورئالیست قهاری‌ست و "دشمن" را در کارنامه‌اش دارد. گمان می‌کنم بعد از شکست تجاری "۲۰۴۹" ویلنوو جنون درونی‌اش را کنترل کرده است. کنترلی که مشخصا دست ناپیدای استودیو را می‌توان درونش دید.
از سوی دیگر هارکونن‌ها نیز به‌عنوان شخصیت‌های سیاس و چندلایه‌ای که در کتاب، حکم لنیسترهای دنیای هربرت را دارند، عملا به ویلن‌های تک‌بعدی و سیاهی بدل شده‌اند که حضورشان در فیلم در عربده‌های گاه‌وبی‌گاه ربان، گلوبری فیض روثا و استحمام در قیر بارون خلاصه شده است.
در دو سکانس نیز، کوریوگرافی‌های نبرد تن‌به‌تن به‌شکل واضحی پرایراد و سهل‌انگاریده‌شده هستند. اولینش مبارزه تن‌به‌تن فیض روثا و پل است و دومینش مبارزه (اگر بتوان مبارزه نامیدش) گرنی هالک و ربان. دومی به‌قدری خفیف است که انگار تیم سازنده روز آخر فیلمبرداری یادشان افتاده که فلان‌سکانس را نگرفته‌اند، و صرفا آن را سرهم‌بندی کرده‌اند.
اما بزرگترین مشکلم با "دون: پارت دوم" در کاراکتر چانی خلاصه می‌شود. هم کاراکترنویسی ایراداتی دارد و هم بازی زندایا. بگذارید با دومی شروع کنم. بازی زندایا به‌قدر اوراکت و مفتضح‌بار است که انگار نابازیگری را به‌یک‌باره نقشی مهم اعطا کرده‌اند. بازی بدوی او با چهره‌اش را در سکانسی که وعده پل برای ازدواج با آیرولان را می‌شنود به یاد بیاورید؛ در تمامی سکانس‌های مهم و احساسی، اکت او عاریتی و افتضاح است. شخصیت او نیز دارای خلل است.
در کتاب کاراکتر چانی کاملا سرسپرده به باورها و مقدسات حره‌مردان است، اما ویلنوو تصمیم می‌گیرد در فیلمش کاراکتر او را به دختری یاغی و تابوشکن تبدیل کند که به این خرافات باور ندارد. این تصمیم هم به خودی خود ایرادی ندارد و حتی درست و قابل درک است. به هر حال در سال ۲۰۲۴ چنین تغییری شاید حتی ضروری حس شود. اما مسئله اینجاست که ویلنوو برای این تغییر، بدیل و قرینه‌ای در سناریوی خود قرار نمی‌دهد تا ما بتوانیم این تغییر رویکرد را باور کنیم.
در واقع در چنین دنیایی که ارتباط حره‌مردان با بیرون بسته است، چطور می‌توان انتظار داشت و آن را منطقی خواند که دخترکی از اعضای قبیله بخواهد بر ضد باورها و اعتقادات چند هزارساله قد علم کند؟ آن هم در چنین جامعه‌ی ایزوله‌ای؟ اگر ویلنوو می‌خواست چنین اقتضای اجتناب‌ناپذیری را به تصویر بکشد، بایستی مقدمات و پی‌ریزی‌های دراماتیک مقتضی را هم درست بنا می‌کرد.
مشکل بعدی پرداخت کاراکتر گرنی هالک است. متاسفانه علی‌رغم بار اهمیت حضور این کاراکتر در کتاب، در فیلم دوم توجیه حضور او در داستان صرفا برملاشدن مکان انبار سلاح‌های هسته‌ای خاندان اتریدیز است! در حقیقت دست نویسندگان در استفاده از کاراکتر گرنی به‌قدری رو است، که حضور او حضوری تقلیلگرا و فاقد کارکرد است و حتی همانطور که اشاره شد، انتقام سهل‌انگاری‌شده‌اش از ربان نیز مزید بر این برداشت تقلیلگرا از اوست.
این کاستی‌ها در کنار عدم فرصت ته نشینی برخی پیچش‌های شخصیتی که ناشی از زمان محدود و ناگزیر فیلم است، از اینکه اقتباس ویلنوو به یک شاهکار بی‌نقص بدل شده و اوج پیوند حسی با مخاطب را برانگیزاند، ممانعت می‌کند، اما کماکان در نوع خودش تجربه "سینمایی" فراگیری است که سینما سال‌ها بود تجربه‌اش نکرده بود.
حال باید صبر کرد و دید با تغییری که در پایان‌بندی فیلم دوم نسبت به کتاب به‌وقوع پیوسته، قسمت سوم (مسیحای تلماسه) چطور این اودیسه شخصی پل را به سرانجام خواهد رساند.
https://teater.ir/news/61291
