چارسو پرس: اسطورهی هملت از اسطورهی اودیپوس قدیمیتر است. اسکلت ابتدایی روایت هملت... اسطورهای جهانی است که در همه جا -از فرهنگهای قدیمی نوردیک تا مصر باستان تا ایران و پلینزی- یافت میشود.
اسلاوی ژیژک/هملت پیشاز اودیپوس
معاصر کسی است که نگاهش را محکم روی زمانهی خود نگاه میدارد تا تاریکی آن را درک کند نه نور آن را. تمام دورانها، برای کسانی که معاصربودن را تجربه میکنند، مبهم و تیره هستند. معاصر دقیقاً کسی است که میداند چگونه این ابهام و تیرگی را ببیند، معاصر کسی است که میتواند با فرو بردن قلم خود در تاریکی زمان اکنون بنویسد.
جورجو آگامبن/معاصر چیست؟
استیون گرینبلت که خالق نظریهی بوطیقای فرهنگی است با تأسی به میشل فوکو به نتیجهی جالب توجهی رسیده است. دیدگاه او دربارهی بوطیقای فرهنگی از سنتهای ماتریالیستی و متنگرایانه نشأت گرفته که در دراماتورژی معاصر نیز بسیار مهم است؛ اما در ایران مورد غفلت واقع شده بود؛ ولی مسعود دلخواه بهعنوان دراماتورژ و کارگردان نمایش در جستجوی بازیگر هملت بهخوبی به این امر میپردازد و با استفاده از شیوهی دراماتورژی یان کاتی، یک «میزان-آن-اَبیم» (روایت-در-روایت) یا یک «متادرام» (درام-در-درام) را تولید میکند. این اجرای تودرتو هم به اجراهای معاصر ایران انتقاد میکند و هم به خودش.
همجواریهای ناممکن: هملت شکسپیر و اشباح هملت در ایران
من اعتقاد دارم، مسعود دلخواه از «همجواریهای ناممکن» استفاده میکند؛ زیرا اسکلتی از هملت (کاراکتر حاضر در متن دراماتیک شکسپیر در سال ۱۶۰۲) را وارد زمینهی فرهنگی و اجتماعی تولید تئاتر در ایران میکند که با این کار، دست به نقد تئاتر بهشدت مبتذل و مسلط این روزها میزند. از اینرو، فیگور یک کارگردان به اجرای در جستجوی بازیگر هملت، وارد شده است که خود مسعود دلخواه است. در واقع، این فرایند را به این شکل میتوان ترسیم کرد: «دلخواه-در نقش- دلخواه» یا «دلخواه-در نقش- فیگور کارگردان» که تماشاگر را در بسیاری مواقع دچار ابهام میکند که این کارگردان دقیقاً کیست؟ آیا مسعود دلخواه در نقش یک کارگردان دیگر بازی میکند یا او کسی است که مانند تادئوش کانتور در تولید اجرای خودش، اختلال ایجاد میکند تا آن را بهتر کند؟ بنابراین اجرای بازیگوشانهی مسعود دلخواه و بازی با متن او، این سؤال را مطرح میکند که آیا میتوان یک مرز روشن بین دنیاهای «تئاتریکال» و «واقعی»، و بین بازی در یک نقش دیگر یا دیگریبودن، ایجاد کرد یا نه. ساختن یک فیگور دراماتیک روی صحنهی تئاتر، با امکان بازی در نقش یک کاراکتر که به درام اضافه شده است (کارگردان هملت) و بیرونآمدن از آن، به تماشاگر محول میشود تا خودش، این فیگور دراماتیک را بسازد، و دگردیسیهای نقش و بازیگر را دنبال کند. اریکال فیشر-لیشته، همین موضوع را دربارهی تولید پونتیلا نوشتهی برتولت برشت و به کارگردانی فرانک کاستور، چنین مطرح کرده است: «[این امر] بازتابی از یک مسئلهی عمیقتر است: بودن درمیانهی بازیکردن نقش و بازینکردن نقش، بودن در درمیانهی یک دنیای واقعی و یک دنیای نمایشی ... درنتیجه، بازی با متن بهمعنای بازی با چارچوبها است (فیشر-لیشته، ۱۴۰۳: ۱۱۴-۱۱۰).
شاید کارگردان نمایش در جستجوی بازیگر هملت که در اجرایی زنده و در زمان حال است، خود مسعود دلخواه باشد که تلاش میکند صدای خود را صدای غالب یا مسلط کند؛ اما در این فرایند شکست میخورد؛ زیرا زمینهی تولید فرهنگی وابسته به زمینهی تولید مادی روانپریشانهای شده است که سطحیگرایی فستفودی را طلب میکند؛ اکنون این رویکرد تبدیل به صدای مسلط اجرا میشود؛ پس از این منظر، کارگردان اصلی هملت، زمانهی سطحیگرای فستفودی است. تمام نشانههای اجرا به این امر اشاره دارند. نتیجهگیری مسعود دلخواه نیز این است که هیچ کارگردانی در ایران دیگر نمیتواند متنهای کلاسیک -خاصه متنهای دراماتیک شکسپیر- را بهطور هنری و مستقل بهصحنه ببرد. اجرای در جستجوی بازیگر هملت با دراماتورژی و کارگردانی مسعود دلخواه یک اجرای پستمدرن است که از روشهای کولاژ و خودبازتابی استفاده میکند و ابرروایت هملت شکسپیر را خرد میکند. این اجرا در نهایت روی «نسبیبودن حقیقت اجرا» تأکید میکند، یعنی دیگر هیچ اجرایی نمیتواند به اصالت هملت شکسپیر نزدیک شود؛ اما میتواند در جزئیات معاصر باشد. مسعود دلخواه، نظریهی مشهور «هملت افکت» را دچار دگردیسی میکند و آن را تبدیل به «شبح افکت» (ghost effect) میکند؛ زیرا ما دیگر هملت خاصی را روی صحنه نمیبینیم؛ بلکه هملتهایی را میبینیم که مانند پدر هملت، تبدیل به شبح شدهاند.
اشاح هملت در بوطیقای فرهنگی ایران
کتابهای نظری ایرانی بیشتر تحتتأثیر مارکسیسم سنتی و جدید هستند تا نظریههای معاصر مثل تاریخگرایی جدید، ماتریالیسم فرهنگی، بوطیقای فرهنگی و مطالعات فرهنگی ژیژکی. تفکر مارکسیستی نویسندگانی مثل ژاک رانسیر در برخی از کتابهای جدید مثل «تئاترکراسی در عصر مشروطه» نوشتهی کامران سپهران استفاده شدهاند؛ اما نظریهی فوکوی، گرینبلت و ژیژک جای زیادی در این کتابها را اشغال نمیکنند. فوکو با رادیکالکردن نقد کانتی و مطرحکردن گفتمان «تاریخ اکنون»، اسلاوی ژیژک با استفاده از مطالعات فرهنگی بر اساس رادیکالکردن روانکاوی لکانی، و گرینبلت با استفاده از نظریهی بوطیقای فرهنگی، آثار فرهنگی -خاصه متنهای دراماتیک و اجراهای تئاتریکال شکسپیر- را تحلیل کردهاند. من با توجه به این مقدمه، میخواهم اجرای در جستجوی بازیگر هملت به کارگردانی مسعود دلخواه را نقدوبررسی کنم که در مرداد ۱۴۰۳ در سالن چهارسوی تئاترشهر با تعدادی هنرجوی آماتور بهصحنه رفته است.
نگاه به هملت و مکبث با عینک ماتریالیسم فرهنگی
امکان مطرحکردن یک تاریخ خاص و هنجاری معاصر، به نظریهی ماتریالیسم فرهنگی مربوط میشود. بر اساس این رویکرد: ایدهها، باورها و ایدئولوژیها توسط شرایط مادی، یعنی توسط محدودیتهای تحمیلشده توسط سیاستها و نیروهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی شکل میگیرند (کسل، ۲۰۰۷: ۱۳۳). اگر به متن مکبث نوشتهی شکسپیر نگاه کنید، به روابط قدرت مردانه و رسیدن جیمز اول به تاجوتخت اسکاتلند، انگلستان و ایرلند مربوط میشود. جیمز، فرزند ماری یکم، ملکهی اسکاتلند و از نوادگان دختری هنری هفتم، پادشاه انگلستان و حتی لرد ایرلند بود؛ پس این شرایط او را در نهایت در موقعیتی قرارداد که به هر سه پادشاهی دست پیدا کرد. او علاقهی زیادی به جادوگری داشت و دوران حکومتش ۲۲ سال طول کشید که تارخنگاران، پایان این دوران را در سال ۱۶۲۵ و در ۵۸ سالگی جیمز اول ذکر کردهاند. ویلیام شکسپیر دقیقاً در دوران جیمز اول به اوج شکوفایی خود رسید و مکبث، کوتاهترین و قدرتمندترین اثر خود را نوشت. پیتر هال میگوید: «در اجرای مکبث در کورت، جیمز اول، با لقب «عاقلترین احمق مسیحیت» که تاجوتخت انگلستان هم در دستانش بود، این نمایش را تماشا میکرد» (براون، ۲۰۰۵: ۱۸۴-۱۸۳). جالب است که او را پادشاهی جدی، فکور، ضدجنگ و ادیب میدانند؛ پس چرا شکسپیر چنین متنی را نوشت؟ این سؤالی است که یک کارگردان متفکر باید پاسخ دهد؛ اما شرایط هملت چطور است؟
بیشتر بخوانید: نقد نمایشهای روی صحنه
هملت در سال ۱۶۰۲ نوشته شد که هنوز هم یکی از جاهطلبانهترین متنهای دراماتیک انگلیسی و تراژدیهای رنسانسی است. شکسپیر، دانمارک قرن پانزدهم را روایت میکند؛ جایی که در وضعیت جنگی قرار دارد و پادشاه آن بهطرز مشکوکی کشته شده و برادرش نیز به تاجوتخت رسیده است. خب، در این سال که شکسپیر -بهقول گوته این تراژدی روشنفکرانه در مورد انتقام را نوشت- چه اتفاقاتی افتاد؟ نکتهی مهم این است که کتابخانهی بادلین، کتابخانهی اصلی دانشگاه آکسفورد انگلستان در سال ۱۶۰۲ افتتاح شده بود. این کتابخانه، منبعی عظیم از کتابهای مهم -خاصه از روم باستان، شرق و آسیا- را گرد آورد. در نتیجه، کنشهای فرهنگیای مثل کتابخوانی و کتابدوستی در این سال به اوج خود رسید. آیا این شما را به یاد هملت و دوستان نزدیک او، روزنکرانتز و گیلدنسترن نمیاندازد؟ پس تا اینجای کار تحلیل گوته از این نمایشنامه، به واقعیت نزدیک است. عجیبتر اینکه این مسائل فرهنگی، از دههی ۱۳۹۰ تا اکنون، در ایران نیز رخ داده است. اپلیکیشنهای خوانش دیجیتالی کتاب مثل کتابراه، فیدیبو و طاقچه توانستهاند بیشاز ۶۰ میلیون مخاطب فارسیزبان را جذب کنند. جوانان و قشر روشنفکر، این برنامههای کاربردی را در گوشیهای همراه خود نصب میکنند و به خواندن کتابهایی مثل هملت میپردازند. از سوی دیگر، نوشتههای فیلیپ هنزلاو، نشان میدهد که نمایشنامهی مطرح آن زمان، یعنی تراژدی اسپانیایی نوشتهی توماس کید، نه تنها در سال ۱۶۰۲ در انگلستان روی صحنه بوده؛ بلکه تئاترهای آلمان و هلند را نیز تسخیر کرده بود. این تراژدی به «انتقام» میپردازد و مشهور به «تراژدی انتقام» است. آیا این موضوع شما را یاد انتقام هملت از عمویش نمیاندازد؟ اخیراً برخی از پژوهشگران به تأثیر شگرف آثار کید روی شکسپیر اشاره کردهاند و روزنامهی گاردین نیز به این موضوع پرداخته است؛ اما عجیبترین نکته این است که هملت از قرن بیستم بهبعد، تبدیل به اسطورهای اصطلاحاً معاصر در تئاتر، روانکاوی و بهطور کلی نظریه شد. یان کات در این زمینه میگوید: «درحالیکه شکسپیر تقریباً همیشه به یک معنا معاصر ماست، مواقعی وجود دارد که به تعبیر جورج اورول، او معاصرتر از دیگران است» (کات، اسلین و دیگران، ۱۴۰۳: ۱۷۹-۱۷۶) مایکل بوگدانف -که از کارگردانان مطرح شکسپیری بود- میگوید: «من بهعنوان یک متخصص، باید پل (معاصرسازانهای) که یان کات دربارهی آن صحبت کرده است، بین صحنهی تئاتر و گیشه را ایجاد کنم. من فقط درصورتی میتوانم آن رابطه را واقعی کنم که اول از همه بفهمم در خیابانها چه میگذرد (همان: ۱۸۳-۱۸۸)؛ بنابراین متن هملت مانند متن مکبث، نه تنها در زمانهی خودش معاصر بود؛ بلکه امروز هم میتواند معاصر باشد. این امر به برقراری پلی بین متن و زمینههای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی معاصر ربط دارد. این اصلواساس نظریهی ماتریالیسم فرهنگی و مطالعات فرهنگی انتقادی است. مسعود دلخواه نیز بهخوبی این کار را در تولید خود انجام میدهد. او فرایند تولید هملت در سال ۱۴۰۳ در ایران را مسئلهی اصلی خود قرار داده است که ما را یاد فیلم در جستجوی ریچارد از آل پاچینو و فیلم میکساز داریوش مهرجویی میاندازد که هر دو از «میز-آن-اَبیم» استفاده کردند. همگی این آثار به فرایند تولید فرهنگی در زمینهی تولید مادی میپردازند.
عکس تئاتر- نمایش“در جستجوی بازیگر هملت” به کارگردانی مسعود دلخواه
مسئلهی بوطیقای فرهنگی و پدیدهی اشباح ایرانی هملت
اکنون اگر بخواهیم هملت را اجرا کنیم، میطلبد که به گفتمانهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی معاصر و بومی نگاه کنیم و این متن را به زمینهای معاصر بدوزیم. کسل اعتقاد دارد: «بر این اساس... نمایشنامهی شکسپیر، در یک ماتریس اجتماعی-تاریخی وجود دارد که در آن گفتمانهایی که از نهادهای گوناگون (مثل کلیسا و دولت) سرچشمه میگیرند، به تعیین معنای آن کمک میکنند (کسل، ۲۰۰۷: ۱۳۱)؛ پس وظیفهی یک تاریخنگار جدید «این است که پیوندها و روابط مختلف بین متون ادبی و زمینههای اجتماعی و فرهنگی را «ترسیم» کند (همان). توجه کنید که در اینجا نویسنده به رابطهی «متن و زمینهها» میپردازد؛ اما میتوان از «اجرا و زمینهها» نیز صحبت کرد؛ با این وجود، تاریخگرایی جدید بهعنوان فُرمی از بوطیقای فرهنگی، فرض میکند که پدیدههای تاریخی را میتوان مانند یک متن خواند (همان: ۱۳۲). حالا میتوان خود فرایند اجرا را بهعنوان یک متن تاریخی درک کرد (متن در کلیت آن یا حتی بهمثابهی متن اجرایی). بهعنوان مثال، اجرایی از هملت که مثلاً در سال ۱۴۰۳ در تئاترشهر تهران بهصحنه میرود، چه فرقی با اجرایی از این متن دارد که مثلاً در سال ۱۳۶۸ در شهر رشت بهصحنه رفته است؟ یا اجرای مسعود دلخواه در تئاترشهر چه تفاوتی با اجرای توماس اوسترمایر دارد که در سال ۱۳۹۴ در تالار وحدت بهصحنه رفت؟ اینها تفاوت نظریه و عمل دراماتورژها و کارگردانان را نشان میدهد. نکتهی دیگر، ساخت زمینههای متنها توسط گفتمانهای -بهویژه مسلط- است؛ پس رویکرد متنگرایانه به بافت تاریخی و متنیت میپردازد؛ پس همانطور که لویی مونتروز بیان میکند، با «نگرانی متقابل به تاریخیبودن متنها و متنیبودن تاریخها» مشخص میشود (مونتروز، ۱۹۹۲). اکنون پرسش کلیدی این است که اجرای در جستجوی بازیگر هملت با دراماتورژی و کارگردانی مسعود دلخواه دقیقاً در جستجوی چه چیزی است؟
بوطیقای مسعود دلخواه در تماشاخانهی تئاترشهر
نظریهی فرمالیسم بسیار مهم است؛ زیرا یکی از نظریههای فلسفهی هنر و همچنین نقد هنر است؛ اما ما با فرمالیسمها مواجه هستیم نه یک فرمالیسم وحاد. فرمالیستها از ویکتور شکلوفسکی روس تا دیوید بوردول امریکایی، بهطور کلی روی آشناییزدایی و تحلیل فُرم، ساختار و روایت تأکید میکنند. بوردول در کتاب روایت کلاسیک اعتقاد دارد که روایت کلاسیک در سینمای هالیوود جدید نیز روایت مسلط است؛ زیرا ساختار قصهگویی، رابطهی مستقیم با مخاطب دارد. مسعود دلخواه بهعنوان دراماتورژ نمایش در جستجوی بازیگر هملت، میتواند فُرمی نظاممند با ساختار قصهگو را ایجاد کند؛ اما او ژانر هملت را تغییر میدهد و آن را به یک نمایش مستند معاصر از تمرین خود با شاگران واقعیاش تبدیل میکند. شاگردانی که دربارهی کیفیت انواع ترجمههای هملت -از بهآذین تا میر شمسالدین ادیبسلطانی- بحث میکنند. آنها تلاش میکنند متن هملت را معاصر کنند؛ اما کارگردان گاهی با آنها مخالفت و گاهی هم موافقت میکند. بهعنوان مثال، هنرجویی کلمهی «اعلیحضرتا» را مدام تکرار میکند که در متن نیست؛ هنرجویی دیگر مثل فیگور هملت، روی صحنه تف میکند که کارگردان به او گوشزد میکند نباید این کار را بکند و امثالهم. فیگور کارگردان (خود مسعود دلخواه) با تمام این کارهای مبتذل، مبارزه میکند؛ اما نکته این است که این ایدهها فوقالعاده هستند؛ اما خودشان در عمل، پارادوکسیکال میشوند. بزرگترین مشکل مسعود دلخواه این است که نابازیاگران آماتور او نمیتوانند ایدههای جذاب و دراماتورژی یان کاتی معاصرساز او را بهخوبی اجرا کنند؛ پس فرایند دراماتورژی او با اختلالهای زیادی مواجه میشود و کیفیت چندانی پیدا نمیکند.
از سوی دیگر، مسائل زندگی واقعی و مصیبتهای اقتصادی هنرجویان خود مسعود دلخواه در سال ۱۴۰۳ وارد اجرای در جستجوی بازیگر هملت شدهاند: مثلاً موبایل یک هنرجو وسط تمرین زنگ میزند. صاحبخانه به او میگوید بهخاطر ندادن کرایهخانه، وسایل او را به وسط خیابان ریخته است. هنرجویی دیگر -بهعنوان دستیار کارگردان- با یک تهیهکننده (که بازی بسیار کاریکاتوری و ابلهانهای دارد) دربارهی اهمیت هنر و تجارت بحث میکنند. تهیهکننده میخواهد سلبریتیها را بیاورد تا نمایش هملت بفروشد؛ اما دستیار کارگردان میگوید که باید با هنرجویانی که تئاتری هستند اجرا بروند تا به خود هنر تئاتر بها دهند؛ پس مسعود دلخواه به بهانهی اجرای هملت، وضعیت تئاتر معاصر ایران را به نقد میکشد. او مسئلهی «کنسرت-نمایش» و «تئاترهای موزیکال» سطح پایین تاریخ جاری را به نقد میکشد و به آنها اشاره میکند. حتی این فیگور کارگردان به میزانسنهای خودش هم نقد میکند و میگوید: «این میزانسنها اشتباه هستند.» روشن است که این تئاتر، بازتابی از خودش است که از آثار مدرنیستی وارد جریان پستمدرنیسم شده است. البته گفتارها تهیهکننده، بهشدت کلیشهای و آبکی از آب درآمده است که ضعف بازیگر را بهخوبی نشان میدهد.
از سوی دیگر، هنرجویان کارگردان هملت، نمیتوانند تمرکز داشته باشند تا واژگان هملت را درست بگویند؛ پس به جای کلام منظوم شکسپیر از کلمات منثور امروزی استفاده میکنند. اینها ایدههای جالبی هستند؛ اما طراحی آنها ساختارمند نمیشود. ضعف بازیگران بهگونهای است که نمیتوانند هیچ عمقی به این اجرا بدهند و فیگور کارگردان (مسعود دلخواه) را نیز وارد سطحیگرایی خود میکنند. انگار بهقول کتاب مقدس، مرواریدها را جلوی پای خوک بریزید. مسعود دلخواه این بازیگران سطحی بدون دانش را نمادی از بازیگران تئاترهای فستفودی و سفارشی ایرانی در نظر میگیرد که هیچچیزی برای ارائه ندارند. در نتیجه مسعود دلخواه در اجرای در جستجوی بازیگر هملت، کیفیت پایین نظام تولید تئاتر در سال ۱۴۰۳ در ایران -خاصه در تئاترشهر- را زیرسؤال میبرد. جایی که حتی تهیه و وسایل خنککننده در گرمای طاقتُفرسای این روزها را ندارد! مسعود دلخواه همیشه از دراماتورژی یان کاتی، معاصرسازی و رویکرد انتقادی استفاده کرده که این امر را میتوان در هیچ چیز جدی نیست (۱۳۹۸) و شام آخر (۱۴۰۱) نیز دید.
منابع اصلی
فیشر-لیشته، اریکا (۱۴۰۳). «وارونهشدن سلسلهمراتب متن و اجرا» در کتاب متن در دراماتورژی معاصر ۱، گردآوری و ترجمهی سید حسین رسولی، تهران: نشر نیماژ.
کات، یان، اسلین، مارتین و دیگران (۱۴۰۳). «آیا شکسپیر هنوز معاصر ماست؟» در کتاب متن در دراماتورژی معاصر ۱، گردآوری و ترجمهی سید حسین رسولی، تهران: نشر نیماژ.
Brown, John Russell (2008). Focus on Macbeth. London: Routledge.
Castle, Gregory (2008). ‘Michel Foucault’. In The Blackwell guide to literary theory, Oxford: Wiley-Blackwell.
نویسنده: سید حسین رسولی
